郭苗華

［摘要］近年來，新主流電影在建構(gòu)集體主義、主流價值觀和精神認(rèn)同上發(fā)揮了重要的作用。作為以意識形態(tài)為生產(chǎn)內(nèi)容的新主流電影，借助視覺影像的敘事，可喚醒個體沉睡的記憶，通過情感共鳴建構(gòu)集體記憶。文章闡述新主流電影與集體記憶的派生關(guān)系，融合電影主題、場景元素，探討新主流電影集體記憶的共識建構(gòu)，并探究新主流電影集體記憶建構(gòu)的價值傳遞，從而使觀眾實(shí)現(xiàn)精神和情感的雙重認(rèn)同，塑造記憶共同體，建構(gòu)國家認(rèn)同。

［關(guān)鍵詞］新主流電影；集體記憶；視覺文化

1925年，法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫首次提出集體記憶理論，他將記憶研究放置在社會化背景下，指出個體的記憶行為是由集體的思想觀念和行為模式所構(gòu)建的社會框架，個體記憶也只能作為集體記憶的構(gòu)成部分而獲得現(xiàn)實(shí)性。集體記憶作用于個體，進(jìn)而產(chǎn)生不同的行為模式［1］。被社會架構(gòu)的集體記憶作為“一個特定群體之成員共享往事的過程和結(jié)果”［2］，需要依托互動交往和集體框架形成和保存記憶。在莫里斯·哈布瓦赫的集體記憶理論上，揚(yáng)·阿斯曼又將集體記憶細(xì)分為交流記憶和文化記憶。前者于日常生活中產(chǎn)生且存留時間有限，后者諸如圖像、文字等通常反復(fù)出現(xiàn)在特定的社會中確定群體記憶的核心內(nèi)容，從而長期引導(dǎo)個體對集體的記憶范式［3］。在新時代，集體記憶的建構(gòu)依托社會背景框架內(nèi)的文化重建，以傳統(tǒng)文化、認(rèn)知、規(guī)則等為文化基準(zhǔn)，借助媒介手段重塑社會文化記憶，主導(dǎo)記憶空間中的情感與交流，或改造或重構(gòu)社會集體記憶。作為媒介手段，電影以情景化、形象化、在場化的特點(diǎn)，對建構(gòu)集體記憶發(fā)揮重要的作用。

目前，學(xué)界對電影建構(gòu)集體記憶的討論主要集中在特定電影類型上。賈磊磊將電影類型概括為兩種：一種是以虛構(gòu)為主要手法的想象性電影，斷聯(lián)于現(xiàn)實(shí)世界，如科幻片、仙俠劇等；另一種是依托歷史的再現(xiàn)性電影，借用真實(shí)歷史事件改編來實(shí)現(xiàn)國家社會的歷史再現(xiàn)。由于想象性電影實(shí)際上沒有“現(xiàn)實(shí)的存根”，因此承載歷史與現(xiàn)實(shí)社會反映功能的再現(xiàn)性電影的記憶職能更易獲得觀眾認(rèn)同［4］。在我國電影事業(yè)中，再現(xiàn)性電影集中表現(xiàn)為主旋律電影、新主流電影等形式，以影片形式重現(xiàn)國家重要?dú)v史事件或歷史人物，形成公眾對國家意志的普遍共識，從而進(jìn)一步引起個體對國家歷史的集體記憶。

近年來，新主流電影發(fā)展突飛猛進(jìn)，打破傳統(tǒng)主旋律電影的固定程式與宣發(fā)范式，探索出順應(yīng)時代發(fā)展、符合市場規(guī)律的轉(zhuǎn)型之路，以多元化視角和藝術(shù)形式向觀眾傳達(dá)主流意識形態(tài)，展示新面貌。周星等將新主流電影定位為“書寫‘中國夢的強(qiáng)大意識形態(tài)工具”，以大眾化的電影形式串聯(lián)國家集體意志、個人情感體驗(yàn)以及藝術(shù)美學(xué)表達(dá)，將國家意志與民眾需求緊密結(jié)合，使意識形態(tài)以情感化地藝術(shù)形式浸潤國人的價值觀、民族觀和歷史觀［5］。因此，當(dāng)前新主流電影可以理解為凝聚國家認(rèn)同和集體記憶的有效途徑，正在成為彰顯主流文化價值的重要力量。

當(dāng)前，新主流電影以意識形態(tài)為生產(chǎn)內(nèi)容，其對集體記憶建構(gòu)的重要性不言而喻。市場上的新主流電影在尊重歷史的前提下采用商業(yè)電影的敘事邏輯，生動且客觀地重現(xiàn)新中國建立的不易以及新中國成立后國家富強(qiáng)的時代征程，通過對集體記憶的重構(gòu)和完善，為個體尋求身份認(rèn)同和國家認(rèn)同提供有效的價值坐標(biāo)。

一、新主流電影與集體記憶的派生關(guān)系

英國學(xué)者弗蘭西斯·耶茨在《記憶的藝術(shù)》中簡明扼要地指出，“場景”和“圖像”對記憶的形成與儲存具有重要意義。電影作為一種視覺文化活躍在人們的日常生活場域中，構(gòu)建觀眾以“看”為主要的接收模式，以“圖像”為核心接收內(nèi)容的形式，人們生活的社會已經(jīng)被無時無刻地裹挾在視覺文化的洪流中。在影像敘事中，新主流電影以視覺的表達(dá)方式講述真實(shí)的故事，喚醒觀眾的集體記憶，并借助視覺影像的敘事邏輯傳達(dá)影像之外的隱含話語。新主流電影借助視覺文化生成“可見”的歷史影像與“不可見的”意識形態(tài)和價值隱喻，成為建構(gòu)社會集體記憶的重要方式。

（一）記憶書寫

記憶一詞在百度百科中的解釋為“人類思維中信息內(nèi)容的儲備與使用過程”。弗朗索瓦·阿赫托戈提出，當(dāng)下的記憶與情感來源于過去的歷史經(jīng)驗(yàn)，集體記憶的建構(gòu)在一定程度上是對大眾歷史記憶的書寫過程。因此，社會大眾集體記憶的建構(gòu)也可以被看作是歷史在人類社會中的重構(gòu)，記憶便成為核心元素，歷史是被定型化的記憶，記憶則是被重啟的歷史。歷史記憶的書寫要考慮兩個向度：一個向度是形式，也就是說集體記憶的激發(fā)需要借助文本框架，包含物質(zhì)遺產(chǎn)、文字語言留存、影像刺激等，但歷史由于“過去”的“不在場”性，無法保證記憶本身的完整性與準(zhǔn)確性，因此記憶天然具備選擇特權(quán)；另一個向度是內(nèi)容，歷史資源實(shí)際上是人類社會記憶空間中的情感支配導(dǎo)向，集體記憶的被喚醒依賴于記憶主體當(dāng)下的需求，在鑄牢中華民族共同體意識的范疇下，涉及我國近現(xiàn)代的創(chuàng)傷記憶、集體榮耀等［6］是當(dāng)下我國歷史記憶書寫的主要內(nèi)容，也是新主流電影的主要表現(xiàn)形式。

從歷史記憶書寫的形式角度來看，互聯(lián)網(wǎng)造就了大眾以影像視頻為主要記憶塑造方式的時代特性，特別是以電影、電視等為代表的主導(dǎo)性媒介已經(jīng)成為人們記憶塑造的主要方式，在公共文化場景中社會大眾的集體記憶已經(jīng)基本被影像資料所覆蓋［7］，這種記憶表征為人們的視覺效果，產(chǎn)生“眼見為實(shí)”的記憶側(cè)寫。當(dāng)前，新主流電影的主要內(nèi)容來源于我國發(fā)展歷史中的某事件或某人物，通過對該事件或人物的電影化改編，向人們再現(xiàn)過去的歷史。記憶作為一種特定的心理現(xiàn)象，多數(shù)情況下處于待喚醒的狀態(tài)，新主流電影順應(yīng)了個體記憶的待喚醒部分，使歷史記憶鮮活而具體地被大眾所接受。由于現(xiàn)代大眾并未實(shí)際在場于過去的歷史，因此電影所營造的心理在場逐步在社會文化框架下成為集體記憶的初級建構(gòu)場，使人們進(jìn)一步鞏固和強(qiáng)化個體記憶。例如，新主流電影《長津湖》影視化地還原抗美援朝戰(zhàn)爭的情境，使觀眾在觀看電影過程中的記憶向度被牽引，呈現(xiàn)為心理和情緒的變化與起伏，并通過喚醒個體對抗美援朝以及愛國烈士的記憶，形成全民族的共同記憶，這成為新主流電影書寫集體記憶的直接手段。

（二）記憶實(shí)踐

電影是一種兼具多重屬性、功能、類型的文化藝術(shù)展現(xiàn)形式，其基本職能就是對歷史的還原再現(xiàn)，進(jìn)而建立大眾對國家歷史的合理認(rèn)同，特別是講述歷史事件或人物故事的電影，更易促使公眾形成對國家歷史的普遍共識，并在此基礎(chǔ)上完成對國家集體記憶的建構(gòu)［4］。當(dāng)前，新主流電影成為我國電影市場的重要組成部分，被賦予多重的文化、社會等功能，使觀眾觀看影片具有共時性與歷時性，已經(jīng)不是單純的觀看行為。新主流電影在一定程度上能助力大眾集體記憶的建構(gòu)。莫里斯·哈布瓦赫的社會取向集體記憶理論認(rèn)為，在社會大眾群體中形成關(guān)于過去歷史的相對統(tǒng)一概念是社會共識存續(xù)的一個重要方式［8］。社會性框架將人們的記憶聚焦于特定的歷史事件或時間節(jié)點(diǎn)，新主流電影則激活群體生活中的特定記憶，從而建構(gòu)更加廣泛且深刻的集體記憶。例如，新主流電影《1921》《革命者》等對中國共產(chǎn)黨建黨初期的人物及事件的進(jìn)行改編，重現(xiàn)一群來自四面八方的熱血青年救亡圖存、眾志成城的歷史情境。在特殊歷史時期，觀眾對家國情懷總會產(chǎn)生內(nèi)在的情感共鳴，也就是說，在全民愛國愛黨的語境下新主流電影的故事表達(dá)與觀眾的情感需求形成良性互動，使觀眾抽象的情感連接和具象的影視符號無縫銜接，并通過已知或間接的渠道，以自身的立場參與集體記憶的建構(gòu)，完成不同的歷史記憶積累。

二、新主流電影集體記憶的共識建構(gòu)

當(dāng)前，“看”已經(jīng)成為大眾接觸社會和一切事物的敘事介質(zhì)。人們通過“看”認(rèn)識和深入事物的“本質(zhì)”，從而潛移默化地對個人思維、行為、生活方式等產(chǎn)生影響，形成變化。“看”的承載物質(zhì)—圖像、視頻等視覺文化也在潛移默化地傳播一定的思想觀念和價值體系。具有意識形態(tài)的視覺文化不斷包圍和規(guī)訓(xùn)大眾，成為新時代主流意識形態(tài)傳播和擴(kuò)散的重要途徑。在視覺文化裹挾社會大眾的情況下，新主流電影集體記憶的共識建構(gòu)功能凸顯。

當(dāng)今，新主流電影集體記憶的共識建構(gòu)需要融合多個元素，包括但不限于主題、敘事、場景以及人物視聽語言等，電影主題和電影場景的巧妙結(jié)合也成為新主流電影集體記憶共識建構(gòu)的通用模式。

（一）電影主題建構(gòu)共識

電影作為一種強(qiáng)大的文化傳播工具，能夠通過情節(jié)、人物和視覺呈現(xiàn)等手段建構(gòu)共識，使觀眾在情感和認(rèn)知上產(chǎn)生共鳴，如觀眾在電影中當(dāng)看到反映人性、家庭、友情、愛情等普遍主題的故事時往往會在內(nèi)心形成共通的情感紐帶，與角色產(chǎn)生情感共鳴。這種情感共鳴可激發(fā)觀眾的認(rèn)知意識，使他們更愿意接受和認(rèn)同電影所傳遞的價值觀和觀點(diǎn)。例如，電影《我和我的家鄉(xiāng)》通過五個通俗的小故事串聯(lián)同一個主題—中國新農(nóng)村建設(shè)，包含《北京好人》《天上掉下個UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》和《神筆馬亮》，其雖涵蓋了不同主題但展現(xiàn)了親情、友情、愛情、師生情、鄉(xiāng)情等各種情感，為觀眾提供了情感寄托。其中，《北京好人》中葛優(yōu)飾演的張北京是一個普通且平凡的小市民，其在生活中有著自己的精明和小算盤，愛耍貧嘴，愛出歪主意，內(nèi)容主要圍繞張北京老家的老舅來北京看病但沒有醫(yī)保展開，敘述張北京幫助老舅的一段令人啼笑皆非的故事。該片中的張北京不是完美的主角，也不是俠肝義膽的英雄，而是熱心腸地幫助身邊的親朋好友的大多數(shù)人之一，從而詮釋了“好人”的另一層含義。該影片所刻畫的“好人”形象使觀眾在觀影過程中產(chǎn)生感同身受的情感，也為集體記憶的共識建構(gòu)提供了積累。此外，《天上掉下個UFO》中的農(nóng)民科學(xué)家、《最后一課》中的鄉(xiāng)村教師、《回鄉(xiāng)之路》中的治沙英雄、《神筆馬亮》中的扶貧干部通過小人物的演繹折射大江南北的風(fēng)貌變化，讓觀眾在歡笑中引爆淚點(diǎn)，在觀影中感受到這些人物的真實(shí)存在，并彰顯親情、愛情以及奉獻(xiàn)等人類最普遍的情感，從而凸顯大時代的變遷以及在大時代的主旋律下個體作為自己的主角完成情感共識的搭建。

（二）電影場景建構(gòu)共識

美國傳播學(xué)者詹姆斯·凱瑞曾經(jīng)指出，傳播是一個制造、保持、修補(bǔ)和轉(zhuǎn)換現(xiàn)實(shí)的象征性過程，通過傳播，一定群體的人們共享民族、階級、身份、信仰等［9］。新主流電影運(yùn)用視聽語言、故事演繹等藝術(shù)表現(xiàn)手法，還原過往場景，并通過上映實(shí)現(xiàn)傳播，成為大眾建構(gòu)集體記憶的高質(zhì)媒介。例如，電影《懸崖之上》以建黨百年為創(chuàng)作契機(jī)，依托真實(shí)的歷史事件，聚焦于20世紀(jì)30年代的哈爾濱，以環(huán)環(huán)相扣的單元式敘事、多元立體的人物群像、精湛的演員表演等形成極具沖擊力的視聽呈現(xiàn)，最大限度地再現(xiàn)了當(dāng)時鮮為人知的歷史。其中漫天飛雪、街頭槍戰(zhàn)、暗巷追逐、刑訊審問、情報交換等情節(jié)通過大量的歷史符號以鏡頭語言反復(fù)出現(xiàn)，成為觀眾打開記憶大門的鑰匙，彰顯無名英雄行走于生死邊緣默默奉獻(xiàn)、面對凜冽寒冬滿腔熱血的崇高精神，使觀眾在觀看影片的過程中與以往的歷史記憶實(shí)現(xiàn)情感聯(lián)動，將觀影場景作為傳播場域，強(qiáng)化觀眾對該影片緊張刺激的畫面和細(xì)膩真實(shí)的聲音的體驗(yàn)，從而喚起觀眾對過去的情緒觸發(fā)，使觀眾完成對集體記憶的建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)精神和情感的雙重認(rèn)同。

三、新主流電影集體記憶建構(gòu)的價值傳遞

當(dāng)今時代，中國始終堅持維護(hù)世界和平、促進(jìn)共同發(fā)展的外交政策宗旨，致力于推動構(gòu)建人類命運(yùn)共同體，中國人民愿同世界人民攜手開創(chuàng)人類更加美好的未來［10］。實(shí)際上，中國電影傳承了“政治美學(xué)”的傳統(tǒng)，新主流電影聚焦于探索和呈現(xiàn)黨的歷史記憶并構(gòu)建了“群體記憶共同體”，使大眾的身份認(rèn)同與國家認(rèn)同相一致，從而融入主旋律敘事。

（一）從個體記憶到集體記憶：塑造記憶共同體

從個體記憶到集體記憶的轉(zhuǎn)變涉及記憶共同體的塑造，這是一個通過文化、歷史和社會因素將個體記憶融入共同的集體記憶的過程。記憶共同體是一個由個體組成的社會群體，群體成員在共享相似的經(jīng)歷、價值觀和文化認(rèn)同的同時通過交流和互動來塑造共同的記憶。在此過程中，記憶內(nèi)容持續(xù)融合編碼、篩選和重組，以擴(kuò)大與豐富記憶符號的意義，記憶共同體的建構(gòu)也不局限記憶內(nèi)容的共享，更著重記憶意義的塑造與傳遞［11］。通過電影中的情節(jié)、場景和角色呈現(xiàn)，觀眾能夠體驗(yàn)影片故事，產(chǎn)生情感共鳴，并在觀影過程中形成共同的情感紐帶，塑造記憶共同體，共享記憶。例如，“戰(zhàn)狼”系列電影植根于民族的共識性社會表征，再現(xiàn)中國公民和海外僑民在生命財產(chǎn)安全受到嚴(yán)重威脅之際，冷鋒作為國家形象挺身而出的情景，通過跌宕起伏的故事情節(jié)和慷慨激昂的英雄敘事共同構(gòu)筑起記憶認(rèn)同的框架體系，并對普通人物進(jìn)行個體或群體敘事，巧妙地以微觀敘事凸顯宏大敘事，從而激發(fā)觀眾的情感共鳴與現(xiàn)場感，形成集體記憶，塑造記憶共同體，讓觀眾產(chǎn)生惺惺相惜的民族同胞情，并樹立親近而關(guān)聯(lián)的意識，喚醒觀眾對國家歷史中的典型人物與英雄事件的集體記憶，夯實(shí)觀眾與過去的情感連接和身份紐帶，構(gòu)筑起民族國家的記憶共同體。

（二）從創(chuàng)新革命歷史到書寫英雄記憶：建構(gòu)國家認(rèn)同

國家認(rèn)同不是一種既定的狀態(tài)，而是一種動態(tài)的建構(gòu)過程。國家通過宣傳、教育等方式，將歷史、文化符號等進(jìn)行編碼和再編碼，從而進(jìn)入人們的內(nèi)心體驗(yàn)，讓人們體會到個體與國家的命運(yùn)緊密相連，進(jìn)而產(chǎn)生共同的歷史記憶和文化認(rèn)同［12］。建構(gòu)國家認(rèn)同是統(tǒng)一的多民族國家實(shí)現(xiàn)長治久安與高速發(fā)展的根本保障，有助于提升人們對國家的忠誠度。新主流電影在對歷史記憶的喚起、重塑和傳遞的過程中不僅孕育了記憶共同體，更通過創(chuàng)新革命歷史、書寫英雄記憶等方式，激蕩情感，傳遞共情，塑造觀眾對國家的情感認(rèn)同。也就是說，新主流電影通過創(chuàng)新的表達(dá)方式，生動形象地呈現(xiàn)國家發(fā)展歷程中的英雄故事，讓觀眾的集體記憶在歷史當(dāng)下特定語境中被喚醒，從而滿足大多數(shù)觀眾政治情感需求，使觀眾形成國家層面共融的記憶，進(jìn)而產(chǎn)生國家認(rèn)同。當(dāng)前，新主流電影將視角聚焦于普通大眾，通過新生代演員的生動演繹，吸引年輕觀眾成為群體擁躉，并借助影片中主人公的態(tài)度變化與理想實(shí)現(xiàn)，映射出個體對國家理想的認(rèn)同，從而激勵當(dāng)代青年不懈奮斗，以理想振奮精神，構(gòu)筑穩(wěn)固情感紐帶，使自我的青春表達(dá)與國家理想緊密結(jié)合，并產(chǎn)生情感共鳴，進(jìn)而加深個體的愛國情懷和國家認(rèn)同。

四、結(jié)語

近年來，新主流電影作為社會發(fā)展的文化產(chǎn)物，既具有堅實(shí)的主流價值觀，又具有商業(yè)電影的娛樂性和藝術(shù)性，必須積極承擔(dān)引導(dǎo)大眾的社會責(zé)任，提升影響力與號召力。新主流電影通過講述中國故事，既展現(xiàn)中國人根骨中的情感結(jié)構(gòu)，又在創(chuàng)作中融合電影主題、場景元素，完成對大眾集體記憶的建構(gòu)，形成共識，并通過傳遞集體記憶建構(gòu)的價值，將中國當(dāng)前的全球視野和現(xiàn)代意識廣泛傳播，還為中國電影美學(xué)的進(jìn)步提供嶄新經(jīng)驗(yàn)，為電影文化的蓬勃發(fā)展構(gòu)筑廣闊的價值影響空間，從而助力中華民族偉大復(fù)興的中國夢的實(shí)現(xiàn)，為之提供更強(qiáng)大的價值引導(dǎo)力、文化凝聚力和精神推動力。

［參考文獻(xiàn)］

［1］劉穎潔.從哈布瓦赫到諾拉：歷史書寫中的集體記憶［J］.史學(xué)月刊，2021（03）：104-117.

［2］哈布瓦赫.論集體記憶［M］.畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002.

［3］彭佳，何超彥.指示性與民族記憶：中華民族共同體視域中的符號建構(gòu)［J］.民族學(xué)刊，2021（01）：26-34，86.

［4］賈磊磊.電影與國家歷史的集體記憶［J］.現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2022（07）：95-101.

［5］周星，喬潔瓊.主流電影的嬗變：寫在建黨百年之際［J］.廣州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2021（04）：5-12.

［6］王楠，王延隆.書寫、場域與認(rèn)同：鑄牢中華民族共同體意識的集體記憶［J］.青海社會科學(xué)，2022（03）：152-158，169.

［7］劉燕.國族認(rèn)同的力量：論大眾傳媒對集體記憶的重構(gòu)［J］.華東師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009（06）：77-81.

［8］謝卓瀟.春晚作為記憶實(shí)踐：媒介記憶的書寫、承攜和消費(fèi)［J］.國際新聞界，2020（01）：154-176.

［9］張豈萍.《覺醒年代》：主旋律革命歷史劇對集體記憶的建構(gòu)與表達(dá)［J］.傳媒，2022（12）：76-79.

［10］《人民日報》十論學(xué)習(xí)貫徹黨的二十大精神［J］.內(nèi)蒙古宣傳思想文化工作，2022（06）：8-25.

［11］余春蘭.傳播儀式觀視域下主旋律電影傳播研究：以電影《我和我的家鄉(xiāng)》為例［J］.東南傳播，2021（06）：62-64.

［12］吳玉軍.國家認(rèn)同視域下革命英雄記憶的傳承［J］.中國特色社會主義研究，2021（02）：96-102.