孟 昕

事實(shí)上,正如近年來(lái)戲曲批評(píng)學(xué)界日趨鮮明的分體研究趨勢(shì)所昭示的,對(duì)一種批評(píng)文體創(chuàng)作個(gè)性、發(fā)展脈絡(luò)的準(zhǔn)確揭示,不僅能夠從方法論層面豐富我們對(duì)古典戲曲學(xué)的認(rèn)識(shí),更有助于為其所對(duì)應(yīng)的文獻(xiàn)集群確立更加有效的研究思路。曲話作為一種靜態(tài)意義上的文體形式、而非動(dòng)態(tài)與廣義上的“曲評(píng)方式”(4)齊森華、陳多、葉長(zhǎng)海主編: 《中國(guó)曲學(xué)大辭典》,杭州: 浙江教育出版社,1997年,第17頁(yè)。所呈現(xiàn)的發(fā)展線索、批評(píng)特色與學(xué)術(shù)價(jià)值理應(yīng)得到明確的闡釋。以楊劍明先生《曲話文體考論》為代表,學(xué)界對(duì)曲話文體源流的探索起步甚早,在曲話的文體屬性概括、歷史梳理方面也已取得了不少進(jìn)展。遺憾的是,現(xiàn)有研究中仍缺乏對(duì)靜態(tài)體制層面曲話發(fā)展脈絡(luò)獨(dú)立、準(zhǔn)確、全面的說明。一方面,文體界定標(biāo)準(zhǔn)在論證過程中的游移導(dǎo)致了諸作在曲話起源問題上的分歧與研究對(duì)象范圍的模糊;另一方面,古代曲話史研究中對(duì)作品版本演變問題的忽視與近現(xiàn)代曲話文獻(xiàn)發(fā)掘工作的滯后同樣造成了今人對(duì)曲話文體發(fā)展史的粗讀、誤讀與古今割裂(5)近現(xiàn)代曲話文獻(xiàn)整理,目前僅有俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·近代編》(黃山書社,2008年)和劉于鋒《全民國(guó)曲話第一輯》(河南文藝出版社,2016年)兩種文獻(xiàn)匯編,尚有大量文獻(xiàn)未進(jìn)入學(xué)人視野,遑論深入研究。。

有鑒于此,本文所討論的“曲話”概念將嚴(yán)格限定在前述趙著的狹義界說中,擬對(duì)筆記體制的“話”這一具有鮮明民族特色的批評(píng)文體進(jìn)行全面考察?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)論著、古代自成一體的曲品及《曲律》等理論專著均不在本文討論范圍內(nèi)。在研究對(duì)象的劃定中,本文也將嚴(yán)格以著述者的創(chuàng)作自覺性與作品的初刊面貌作為判定依據(jù)。諸如沈德符《顧曲雜言》、徐復(fù)祚《曲論》等客觀上無(wú)法據(jù)現(xiàn)存版本明確其“話體”性質(zhì)的作品,本文暫不予討論。正文部分對(duì)曲話文體源流的探索也將重點(diǎn)關(guān)注諸種文獻(xiàn)生成的原始語(yǔ)境,力求重新還原其誕生、發(fā)展的真實(shí)歷史細(xì)節(jié),并結(jié)合新見報(bào)刊曲話文獻(xiàn),探索曲話在近現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型中的歷史命運(yùn),于古今貫通的整體性觀念下重審曲話文體的功能特性、學(xué)術(shù)價(jià)值與當(dāng)代意義。

一、 溯源: 曲話文體的詩(shī)學(xué)因緣

作為一種后起的批評(píng)活動(dòng),戲曲批評(píng)所采用的文體大都是從別種文藝批評(píng)中借鑒而來(lái)。無(wú)論是戲曲評(píng)點(diǎn)、品第還是體系化的理論專著,多數(shù)批評(píng)體式的誕生發(fā)展都經(jīng)歷了“借用——轉(zhuǎn)化——獨(dú)立”這樣一個(gè)戲曲文體特性與批評(píng)文體原生屬性之間相互磨合、碰撞并最終產(chǎn)生新質(zhì)素、建立新文體的過程。在傳統(tǒng)批評(píng)諸體中,詩(shī)學(xué)烙印最為深刻的“話體”成為了明代嘉隆之際文人戲曲批評(píng)風(fēng)尚形成伊始率先被借用的文體。這一文體肇端于歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》,早在兩宋時(shí)期便確立了以摘句批評(píng)、本事批評(píng)為主要方法的穩(wěn)定形式特性。尤其是“以古代詩(shī)歌追求佳句妙語(yǔ)的藝術(shù)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)”建立的摘句批評(píng)法,明顯與敘事文學(xué)的文體特征天然具有互斥性。(6)參見譚帆: 《小說評(píng)點(diǎn)的解讀——〈中國(guó)小說評(píng)點(diǎn)研究〉導(dǎo)言》,《文藝?yán)碚撗芯俊?2000年第1期。就最早問世的李開先、何良俊、王世貞三家曲話來(lái)看,“話”這一批評(píng)體式由詩(shī)學(xué)向戲曲學(xué)的遷移,也正是以“曲”體在樂府傳統(tǒng)中與詩(shī)體的聯(lián)系作為橋梁來(lái)實(shí)現(xiàn)的。具體而言,曲話文體的詩(shī)學(xué)因緣又可從上述著作的內(nèi)容面貌與原始創(chuàng)作過程兩方面得到充分論證。

首先,諸作的內(nèi)容結(jié)構(gòu)安排與批評(píng)方法應(yīng)用均與詩(shī)話高度相似。李開先《詞謔》兼有錄事(“詞謔”“詞樂”篇)、品評(píng)(“詞套”“詞尾”篇)兩大功能,后者以錄曲摘句作為主要批評(píng)方式,評(píng)語(yǔ)又多集中于作品的音律文詞,僅有一處略涉賓白作法,總體上“沿襲了詩(shī)話冗雜的體例,其關(guān)注點(diǎn)亦是近乎詩(shī)的劇曲”(7)劉明今: 《中國(guó)分體文學(xué)學(xué)史·戲劇學(xué)卷》,太原: 山西教育出版社,2013年,第173頁(yè)。。隨后問世的何良俊《四友齋叢說》“詞曲”卷、王世貞《藝苑卮言》附錄卷一后半的論曲條目均可視作筆記雜著中獨(dú)立成編的曲話作品?！案枨嗽?shī)之流別”(8)(明) 何良俊: 《曲論》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè),北京: 中國(guó)戲劇出版社,1959年,第6頁(yè)?！扒?詞之變”(9)(明) 王世貞: 《曲藻》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè),第25頁(yè)。,二著開篇皆從古樂歌詩(shī)角度追溯曲史,內(nèi)中所涉話題亦不出文辭、音律兩端。

更為有力的證據(jù)是,除了寫作過程尚不明確的李開先《詞謔》,何、王兩家曲話的撰著、修訂經(jīng)過均能直觀揭示出早期曲話徑自由詩(shī)話中裂變而生的發(fā)展軌跡?！端挠妖S叢說》初印本論曲條目中原有一部分關(guān)聯(lián)詩(shī)文作品的類比批評(píng)內(nèi)容,其中多數(shù)已在萬(wàn)歷七年《叢說》通行本中被刪去。(10)參見辜?jí)糇? 《〈四友齋叢說·詞曲〉三種版本?？卑l(fā)覆》,《戲曲藝術(shù)》,2019年第1期。這一轉(zhuǎn)變正為我們展現(xiàn)了何氏曲話參照詩(shī)評(píng)范式立論,又在后期著意擺脫其影響、追求曲體批評(píng)獨(dú)立性的真實(shí)歷史過程。《藝苑卮言》現(xiàn)存最早版本嘉靖六卷本中,“詞曲尚未從詩(shī)文中獨(dú)立出來(lái),卷一、卷二、卷三皆有零散的詞曲評(píng)論”(11)賈飛: 《〈藝苑卮言〉成書考釋》,《文獻(xiàn)》,2016年第6期。。直至隆慶六年,王氏方“黜其論詞曲者,附它錄為別卷”(12)(明) 王世貞: 《藝苑卮言》,陳廣宏、侯榮川編校: 《明人詩(shī)話要籍匯編》第6冊(cè),上海: 復(fù)旦大學(xué)出版社,2017年,第2410頁(yè)。。此后,《藝苑卮言》的論曲部分憑借《弇州山人四部稿》在文壇的重要影響力得以廣泛流傳,又在萬(wàn)歷八年被時(shí)人輯為《曲藻》,以獨(dú)立形態(tài)波及后世曲論。早期文本中詩(shī)話、曲話內(nèi)容的雜糅共生無(wú)疑在物理層面為“話體”由詩(shī)學(xué)向戲曲學(xué)的遷移提供了直接的血脈橋梁。以王著為例,即便是在曲論已獨(dú)立成編的作者自訂成熟文本中,論詩(shī)與論曲部分的內(nèi)容結(jié)構(gòu)也仍保持著高度一致,均分為述史、引用前人成說申明創(chuàng)作法則、作家作品評(píng)論三個(gè)論述層次,且其中的作品批評(píng)大量沿用了詩(shī)歌批評(píng)常見的摘句法。曲話誕生伊始所具備的詩(shī)學(xué)色彩,由此可見一斑。

但與此同時(shí),在這幾部曲話中,我們同樣能夠清晰地看到,著者在借鑒詩(shī)學(xué)批評(píng)范式發(fā)曲學(xué)之議時(shí)也在不斷嘗試構(gòu)建以劇曲為主的曲學(xué)批評(píng)獨(dú)立體系?！对~謔》中的“詞樂”篇已從記事角度關(guān)注到了曲唱與扮演,何、王曲話中的作家作品批評(píng)也已初具劇場(chǎng)性的眼光。曲話文體所具有的詩(shī)學(xué)因緣毋庸置疑,在時(shí)人戲曲觀念轉(zhuǎn)變的推動(dòng)下,新的變動(dòng)因素開始在曲話中逐漸孕育生成。

二、 定體: 文體互動(dòng)視野下的曲話內(nèi)容拓展與方法更新

一種批評(píng)文體的生成與發(fā)展往往受到多方面因素的影響制約。這其中關(guān)涉到批評(píng)文體原生屬性與批評(píng)對(duì)象文體特性的砥礪磨合,同時(shí)也與著述者對(duì)批評(píng)對(duì)象的認(rèn)知變化密切相關(guān)。明嘉隆年間,在“歌曲乃詩(shī)之流別”(13)(明) 何良俊: 《曲論》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè),第6頁(yè)。的樂府觀念熏染下,李開先、何良俊與王世貞沿用“摘句”加“本事”的詩(shī)學(xué)批評(píng)方法,并結(jié)合戲曲自身特性對(duì)詩(shī)話文體加以改造,逐步完成了以文詞論、音律論為主體內(nèi)容,散、劇曲兼論而更側(cè)重劇曲,批評(píng)議論為主、記事與考據(jù)功能為輔的曲話文體的創(chuàng)立。自此以后,如何消除戲曲文體特性與“話”體原生詩(shī)學(xué)屬性之間的齟齬、將曲話改造為一種真正適配于融合抒情與敘事、兼及案頭與場(chǎng)上的綜合性戲曲藝術(shù)的批評(píng)文體,這便成了貫穿曲話古今演變歷程始終的核心問題。

山東省濟(jì)寧市魚臺(tái)縣王廟鎮(zhèn)棉花種植面積有5萬(wàn)多畝，郝集村的劉磊今年種植了不少畝棉花，為了準(zhǔn)確把握棉花各生育期生長(zhǎng)特點(diǎn)及需肥規(guī)律，驗(yàn)證云天化復(fù)合肥在棉花種植中所展現(xiàn)的效果是否能滿足植物生長(zhǎng)所需的營(yíng)養(yǎng)，待試驗(yàn)結(jié)束后對(duì)照試驗(yàn)用肥量、用肥成本、用肥肥效、棉花產(chǎn)量等綜合因素下，云天化復(fù)合肥同其他廠家的肥料的優(yōu)缺對(duì)照，云天化工作人員選擇了劉磊家的棉花作為對(duì)照試驗(yàn)的樣本，想通過田間試驗(yàn)，總結(jié)出一套適合棉花生長(zhǎng)全程營(yíng)養(yǎng)解決方案，為云天化復(fù)合肥做好技術(shù)服務(wù)指導(dǎo)，提高云天化復(fù)合肥的影響力。

相較于評(píng)點(diǎn)、曲品等其他戲曲批評(píng)文體,詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)最為深厚的曲話一體所經(jīng)歷的這一改造過程無(wú)疑更加曲折漫長(zhǎng)。從嘉隆年間的文體初興到乾隆末期李調(diào)元《雨村曲話》《劇話》的問世,曲話的創(chuàng)體與定名間隔了兩百余年。總體看來(lái),時(shí)人戲曲觀念的轉(zhuǎn)換是促進(jìn)曲話文體演變的原動(dòng)力,評(píng)點(diǎn)、序跋、理論專著等他種戲曲批評(píng)文體的互動(dòng)滋養(yǎng)也在其中起到了關(guān)鍵作用;而撰著者對(duì)曲話文體的改造又主要體現(xiàn)在內(nèi)容格局的拓展、批評(píng)方法的更新兩方面。以著者批評(píng)立場(chǎng)由“曲”向“劇”的轉(zhuǎn)換作為大致分界,并以作品刊載方式的變化為直接依據(jù),曲話自明萬(wàn)歷至清末的發(fā)展歷程可分為寄生期、獨(dú)立期兩個(gè)階段。相較之下,寄生期曲話尚處于對(duì)“劇學(xué)”觀念的接納過程中,其發(fā)展重心是在當(dāng)時(shí)豐富多元的戲曲批評(píng)文體格局中明確自身的屬性定位;而獨(dú)立期曲話發(fā)展的特色任務(wù)則是該文體的原生批評(píng)方法(摘句批評(píng)、本事批評(píng))、功能(批評(píng)議論、記事考據(jù))在“劇學(xué)”觀念引導(dǎo)下的糅合重塑,方法更新已成為此時(shí)曲話實(shí)現(xiàn)內(nèi)容格局?jǐn)U展的主要手段。

(一) 由“構(gòu)詞”走向“構(gòu)局”: 文體多元共生格局中的寄生期曲話

在明萬(wàn)歷至清前期的文人戲曲創(chuàng)作高潮中,時(shí)人的戲曲本體觀念由詩(shī)歌觀念下的“曲”逐步向作為敘事文學(xué)的“文”與作為綜合藝術(shù)的“劇”過渡。(14)參見譚帆、陸煒: 《中國(guó)古典戲劇理論史(增訂本)》,上海: 上海古籍出版社,2021年,第55—70頁(yè)。與此同時(shí),在這一體制復(fù)雜的文藝形式伴隨著諸多不確定性向前蓬勃發(fā)展的時(shí)期,創(chuàng)作技法的總結(jié)、文體規(guī)范的確立成為戲曲批評(píng)的核心議題,戲曲消費(fèi)文化的勃興也深刻影響了文人的論劇旨趣。諸種因素共同推動(dòng)了戲曲批評(píng)文體格局的轉(zhuǎn)變: 一方面,戲曲劇本、選本、曲譜刊刻數(shù)量激增,批評(píng)著述與劇作文本的聯(lián)結(jié)日益緊密,序跋體與“改”“評(píng)”結(jié)合的新生評(píng)點(diǎn)體得以實(shí)現(xiàn)迅猛發(fā)展,以題材命意、人物塑造、關(guān)目結(jié)構(gòu)為中心的敘事學(xué)批評(píng)進(jìn)而在戲曲批評(píng)中全面展開,新的品第批評(píng)文體亦應(yīng)運(yùn)而生;另一方面,對(duì)創(chuàng)作技巧、法度的規(guī)律性認(rèn)識(shí)需求催生出一系列成體系的理論專著,王驥德《曲律》、沈?qū)櫧棥抖惹氈?、李漁《閑情偶寄·詞曲部》等均為此中杰構(gòu),文人對(duì)戲曲論爭(zhēng)的深度參與亦使尺牘、雜文小品等新文體進(jìn)入戲曲批評(píng)領(lǐng)域。時(shí)人在戲曲文體規(guī)范確立過程中不斷嘗試以新的言說方式來(lái)展開思想論爭(zhēng)、探索實(shí)踐道路,批評(píng)文體的流動(dòng)共生格局正是時(shí)人創(chuàng)作、欣賞之多元需求與理論開拓精神的生動(dòng)反映。

如前所述,曲話文體最初是依托詩(shī)學(xué)批評(píng)范式、由詩(shī)話中直接裂變而生的。當(dāng)劇評(píng)家們對(duì)戲曲的關(guān)注不再局限于局部語(yǔ)辭的精妙,而是在“文”或“劇”的戲曲本體觀念指引下全面關(guān)注其格律文采、題材故事、情節(jié)人物乃至搬演排場(chǎng)時(shí),相較于在體制上更易容納言情敘事、案頭場(chǎng)上之多維批評(píng)視角的序跋、評(píng)點(diǎn)乃至品第批評(píng),仍存有濃厚詩(shī)學(xué)風(fēng)味、在消費(fèi)性與傳播功能上亦處于弱勢(shì)的曲話文體便不再受到時(shí)人的特別青睞。此外,面對(duì)這一階段戲曲批評(píng)的核心任務(wù)——總結(jié)創(chuàng)作法則,體系化的理論闡發(fā)同樣是曲話文體的功能短板。自萬(wàn)歷至清前期,新問世的曲話作品不過凌濛初《譚曲雜札》、張大復(fù)《寒山堂曲話》、黃周星《制曲枝語(yǔ)》、丁耀亢《嘯臺(tái)偶著詞例數(shù)則》等寥寥幾種。它們大多附于曲選、曲譜、劇本卷首,又在一定程度上呈現(xiàn)出與序跋文體相混的特征。(15)凌濛初《譚曲雜札》附刻于散曲、戲曲選集《南音三籟》卷首;與曲譜合刊的則有張大復(fù)《寒山堂曲話》(《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》卷首)、徐于室《臆論》(《北詞譜》卷首)、查繼佐《九宮譜定總論》。黃、丁二作分別附刻于《人天樂》《赤松游》兩部傳奇劇本卷首。曲話在完成了開辟文人論劇風(fēng)氣、為戲曲批評(píng)在文人文學(xué)批評(píng)中爭(zhēng)得一席之地的歷史任務(wù)之后,便迅速退居到戲曲批評(píng)文體格局的邊緣,長(zhǎng)期依附于其他主流文體發(fā)揮輔助功能。

而從另一角度來(lái)看,晚明清初的曲話雖然尚未建立穩(wěn)定的文體形態(tài)并獲得著述流通的獨(dú)立性,但仍通過與序跋、評(píng)點(diǎn)、理論專著等其他批評(píng)文體有機(jī)組合的方式發(fā)揮著自身的獨(dú)特功用。以凌濛初《南音三籟》為代表的相關(guān)曲譜、曲選通常以序文述其背景宗旨、凡例定其章法,而附刻其中的曲話又多在理論陳述中與正文針對(duì)具體作品的評(píng)點(diǎn)有所呼應(yīng)。曲話在其中一方面能夠承擔(dān)申明作者理論取向、為讀者提供宏觀理論指導(dǎo)的功能,另一方面,相較于體大思精的理論專著,其條目式散評(píng)的靈活體式兼容論理、說法、品藻多種功能,在全書架構(gòu)中有效地充當(dāng)了宏觀理論論述與微觀作品批評(píng)的溝通橋梁,在不同批評(píng)文體的功能整合方面發(fā)揮了重要作用。即便是王驥德《曲律》這樣以系統(tǒng)總結(jié)創(chuàng)作法度為明確目標(biāo)的理論專著,也并未對(duì)著作體系的嚴(yán)整與精密求全責(zé)備,而是保留了《雜論第三十九》這樣“每得數(shù)語(yǔ),輒拈管書之”“縱筆漫書,初無(wú)倫次”(16)(明) 王驥德: 《曲律》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè),第181、146頁(yè)。的話體內(nèi)容。嘉隆間曲話所承擔(dān)的作家作品批評(píng)、觀念論爭(zhēng)、理論建構(gòu)功能在這一時(shí)期被分散至曲品、序跋評(píng)點(diǎn)、雜文尺牘、理論專著等趨向?qū)ｉT化且更具針對(duì)性的各批評(píng)文體中,曲話一體則以其隨筆漫談、長(zhǎng)短不拘的靈活體式在批評(píng)與作品、宏觀理論與具體批評(píng)之間進(jìn)行黏合與補(bǔ)充,在文體功能上與日漸多元化的各式批評(píng)文體實(shí)現(xiàn)了互補(bǔ)共生。

著者戲曲本體觀念的轉(zhuǎn)變同樣推進(jìn)了該時(shí)段曲話內(nèi)容格局的與日俱新。受到曲譜、曲選以宮調(diào)曲牌為敘述單位的體例限制,文詞、音律論仍是這一階段曲話的主體內(nèi)容。但隨著案頭、場(chǎng)上兼美的綜合性戲曲藝術(shù)觀念的建立,在評(píng)點(diǎn)、品第等批評(píng)文體中先行發(fā)展起來(lái)的敘事學(xué)批評(píng)方法的滋養(yǎng)下,曲話自身也在同步調(diào)整其批評(píng)視野,開始將題材故事、關(guān)目結(jié)構(gòu)等議題納入論述體系中,典例即為凌濛初《譚曲雜札》對(duì)戲曲“搭架”“排置”(17)(明) 凌濛初: 《譚曲雜札》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè),第258、255頁(yè)。及賓白作法的討論?！赌弦羧[》在體例上雖仍是依宮分調(diào),但評(píng)曲眼光已不再完全局限于曲詞本身,而是在曲文批點(diǎn)中不時(shí)發(fā)散至整出整劇的情節(jié)關(guān)目設(shè)置,(18)參見都劉平: 《曲選: 中國(guó)古代曲學(xué)的新視域——以〈南音三籟〉為例》,《文化藝術(shù)研究》,2016年第4期。這一觀念取向正與卷首所刊《譚曲雜札》互為表里。清順康年間不僅誕生了首部以“曲話”命名的論曲著作——輯錄《譚曲雜札》《曲律》《度曲須知》論曲枝語(yǔ)而成的張大復(fù)《寒山堂曲話》,由此正式確立了附刻類曲話區(qū)別于序跋文體的獨(dú)立地位,曲話的刊載方式也由依附于曲譜曲選轉(zhuǎn)為同單刻劇本合刊。突破了曲牌、曲套的論述體例限制,敘事學(xué)批評(píng)在曲話中所占比例進(jìn)一步擴(kuò)大。相較于更多停留在語(yǔ)言音律問題上的黃周星《制曲枝語(yǔ)》,丁耀亢《嘯臺(tái)偶著詞例數(shù)則》呈現(xiàn)出了更加鮮明的劇學(xué)視野。但總體來(lái)看,“構(gòu)詞”與“構(gòu)局”并重的劇學(xué)視野在晚明清初曲話中的呈現(xiàn)仍是十分微弱的。受到附刻這一刊載方式對(duì)作品篇幅、內(nèi)容的制約及文體的原生詩(shī)學(xué)特質(zhì)所限,曲話中敘事批評(píng)內(nèi)容的出現(xiàn)亦頗具隨機(jī)性。

(二) 從本事考據(jù)到敘事論評(píng): 獨(dú)立期曲話的批評(píng)格局?jǐn)U展

乾嘉以后,隨著文人戲曲創(chuàng)作高潮的消退與劇壇花雅格局的變遷,“曲學(xué)從社會(huì)的行為日益轉(zhuǎn)變?yōu)闀S的行為、學(xué)者的個(gè)人行為”(19)李昌集: 《中國(guó)古代曲學(xué)史》,上海: 華東師范大學(xué)出版社,2007年,第576頁(yè)。,戲曲批評(píng)領(lǐng)域的文體格局亦為之一變。就傳奇雜劇而言,確立、總結(jié)創(chuàng)作規(guī)范的議題已基本在清前期結(jié)束,此時(shí)文人在立法方面的理論興趣已由寫劇轉(zhuǎn)移至度曲,新問世的理論專著如《樂府傳聲》《顧誤錄》及各式宮譜均以指導(dǎo)曲唱為務(wù);文本與批評(píng)的空間關(guān)系開始走向疏離,序跋、評(píng)點(diǎn)各體著述的理論意識(shí)普遍呈現(xiàn)出弱化之勢(shì),前述以批評(píng)議論為第一屬性的附刻類曲話逐漸消弭于序跋文體中,(20)清中后期仍以話體方式命名的附刻類作品僅有程煐《讀曲偶評(píng)》(附于《龍沙劍》傳奇卷首)、醉齋繼主《梅花夢(mèng)贅言十四則》(附于《梅花夢(mèng)》傳奇卷首)寥寥幾種。前者雖仍保有隨筆漫談的特性,但全文并無(wú)分段,其刊于卷首的主要功用是“以代題辭”,后者則完全是一篇凡例。取而代之的是更多體現(xiàn)話體“資閑談”(21)(宋) 歐陽(yáng)修: 《六一詩(shī)話》,何文煥輯: 《歷代詩(shī)話》上,北京: 中華書局,1981年,第264頁(yè)。性質(zhì),資料性、考證性與批評(píng)性兼具的單刻類曲話。得益于考據(jù)學(xué)的風(fēng)行與學(xué)術(shù)札記文體的日益興盛,曲話在乾嘉年間以獨(dú)立姿態(tài)重回戲曲批評(píng)的主流文體行列,并于清中后期實(shí)現(xiàn)了規(guī)?；l(fā)展。而在戲曲本體認(rèn)識(shí)方面,無(wú)論是“以文律曲”(22)(清) 梁廷楠: 《曲話》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第8冊(cè),第290頁(yè)。觀念下文章學(xué)對(duì)戲曲學(xué)的滲透,還是文人在花部表演藝術(shù)蓬勃發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中對(duì)戲曲“搬演故事”這一本質(zhì)屬性的確認(rèn),都直接推動(dòng)了曲話批評(píng)格局的進(jìn)一步擴(kuò)展。

乾嘉至清末是敘事學(xué)批評(píng)在曲話內(nèi)容格局中進(jìn)一步向論述中心移動(dòng)的重要時(shí)期。《雨村曲話》中作者原創(chuàng)的清代作家作品批評(píng)部分對(duì)劇作文辭音律與故事性、舞臺(tái)性的關(guān)注已相對(duì)均衡。該著評(píng)陸采《明珠記》“曲中佳語(yǔ)雖少,其穿插處頗有巧思”,論《桃花扇》描寫人物“口吻畢肖”(23)(清) 李調(diào)元: 《雨村曲話》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第8冊(cè),第19、27頁(yè)。等等,評(píng)語(yǔ)雖極簡(jiǎn)略,但仍能體現(xiàn)出融曲詞、敘事、搬演為一體的多維批評(píng)視角已在曲話中初步建立。焦循《劇說》進(jìn)而提出“事、詞、音”的綜合性劇作評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),同時(shí)也已經(jīng)關(guān)注到行當(dāng)扮演、砌末行頭對(duì)劇情表達(dá)的影響。(24)(清) 焦循: 《劇說》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第8冊(cè),第175、190、191、195頁(yè)。乾嘉曲話雖有內(nèi)容駁雜、述多論少之弊,但明曲話依托詩(shī)學(xué)批評(píng)范式建立的以文詞、音律論為主體的內(nèi)容結(jié)構(gòu)自此已呈現(xiàn)出松動(dòng)之態(tài),劇本批評(píng)中的舞臺(tái)視角初露端倪。道光以后,梁廷楠《曲話》在“間論律,而終以文為主”(25)(清) 李黼平: 《曲話》序,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第8冊(cè),第237頁(yè)。的批評(píng)格局下著重以敘事眼光審視劇作優(yōu)劣,詩(shī)學(xué)視野下的文詞音律論與敘事維度中的題材人物、關(guān)目結(jié)構(gòu)論至此在曲話內(nèi)容格局中形成分庭抗禮之勢(shì)。楊恩壽《詞余叢話》《續(xù)詞余叢話》復(fù)以“神情合,排場(chǎng)佳”(26)(清) 楊恩壽: 《詞余叢話》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第9冊(cè),第266頁(yè)。為批評(píng)準(zhǔn)則,在文字聲律、關(guān)目穿插、腳色配置等各方面都對(duì)劇本的舞臺(tái)品性給予了更加具體的關(guān)注。其場(chǎng)上旨趣多系于戲曲文體諸要素中的“人物”一項(xiàng),戲曲表演批評(píng)中的評(píng)伶思維也在一定程度上被楊氏融入劇作人物形象的案頭評(píng)析中——典例即為《叢話》評(píng)《長(zhǎng)生殿·驚變》楊妃醉酒一段時(shí)對(duì)“風(fēng)致”這一梨園花譜評(píng)藝語(yǔ)匯的應(yīng)用。黃啟太《詞曲閑評(píng)》則徑自在開篇?dú)w納出評(píng)劇總則:“詞曲以命意布局為先,簡(jiǎn)凈為高,而機(jī)調(diào)之湊泊,聲律之敲戛,科白、打諢之步驟,尤宜生動(dòng)合趣,處處經(jīng)營(yíng),不可一段稍涉松懈?！?27)(清) 黃啟太: 《詞曲閑評(píng)》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·近代編》第1冊(cè),合肥: 黃山書社,2008年,第13頁(yè)。

這一時(shí)期曲話內(nèi)容格局由文詞音律論向敘事論、搬演論的延展一方面得益于篇幅體量顯著擴(kuò)充的獨(dú)立期曲話在文體互動(dòng)中對(duì)序跋評(píng)點(diǎn)、曲品曲論專著敘事批評(píng)理論資源的輯錄吸收,另一方面更受惠于此時(shí)文人在劇學(xué)觀念下對(duì)曲話本事批評(píng)法、摘句批評(píng)法的利用發(fā)展。既往曲話中不甚發(fā)達(dá)的本事考據(jù)功能隨著李調(diào)元《劇話》、焦循《劇說》等著的問世被內(nèi)化于曲話寫作體系中,歷史考據(jù)自此成為曲話批評(píng)格局中不可或缺的重要組成部分。焦著又頗注重考據(jù)、論理之結(jié)合,將曲話中的本事考據(jù)自然延伸至虛實(shí)論范疇下對(duì)戲曲敘事剪裁問題的辨析。正是在考據(jù)經(jīng)世時(shí)風(fēng)滋養(yǎng)下不斷壯大的本事批評(píng)法為敘事論評(píng)在曲話中的進(jìn)一步開展奠定了方法論基礎(chǔ)。道光以后,曲話的論辯、考據(jù)兩大傳統(tǒng)進(jìn)一步融合,梁廷楠《曲話》力圖在文獻(xiàn)考訂梳理、歸納比較中對(duì)劇作的文詞風(fēng)格、敘事剪裁等問題做出客觀的規(guī)律性辨析,曲話文體對(duì)戲曲故事的關(guān)注焦點(diǎn)也明確由知識(shí)性的本事考據(jù)轉(zhuǎn)移至議論性的作法批評(píng)。光宣年間問世的楊、黃曲話又進(jìn)一步在摘句批評(píng)中實(shí)現(xiàn)了方法創(chuàng)新。楊著以曲白相生理念為根基,借鑒金批《西廂》的批評(píng)理路,在摘句批評(píng)中首創(chuàng)摘引賓白之例。(28)《詞余叢話》卷二評(píng)《虎囊彈·山門》言道:“余尤愛其臨去科白云:‘俺于今不是五臺(tái)山的和尚了!’黃鵠舉矣,青天廓然。昔金圣嘆嘗贊《西廂記》‘俺去也’三字,千古尤響,余于此十二字亦然?！?清) 楊恩壽: 《詞余叢話》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第9冊(cè),第244頁(yè)。此前雖也有梁廷楠《曲話》卷二摘引《漢宮秋》第三折番王的念白,但其用意在于質(zhì)疑曲白敘事的前后矛盾之處。在曲話中摘錄戲曲賓白并作審美品評(píng)者,實(shí)以《詞余叢話》為始?！对~曲閑評(píng)》中的摘句不僅曲、白并引,賓白摘引的篇幅比例較之楊著也已有明顯提升;同時(shí)又將科介提示原封不動(dòng)地搬入曲話中,對(duì)劇作在曲白科諢的配合中描摹人物的“以筆代舌,肖吻肖神”“出言有章,合腔合拍”(29)(清) 黃啟太: 《詞曲閑評(píng)》,第16、19頁(yè)。加以完整評(píng)析。

迄至清末,曲話文體已在理論格局的擴(kuò)展、批評(píng)方法的更新上逐步實(shí)現(xiàn)了“話”體原生詩(shī)學(xué)屬性與戲曲文體特性的有機(jī)結(jié)合。曲話在中國(guó)古代最終定型為一種以摘句批評(píng)、本事批評(píng)為基本方法,兼具批評(píng)議論、考據(jù)辨訛、記事雜錄功能,對(duì)戲曲文本創(chuàng)作中的音律、文詞、故事、排場(chǎng)等問題進(jìn)行全面探究的筆記式文學(xué)批評(píng)文體。由附載寄生到獨(dú)立刊行,由以文詞音律論為核心的“曲”本位到曲詞與故事、抒情性與敘事性并重的“劇”本位,曲話文體在時(shí)人戲曲觀念的演進(jìn)催動(dòng)及他種曲論文體的互動(dòng)滋養(yǎng)中不斷豐富擴(kuò)展著自身的理論意涵與視野格局,并于有清一代最終獲得了名與實(shí)、外部刊載形態(tài)與內(nèi)在功能旨趣的雙重獨(dú)立。

而在另一方面,遍覽古典戲曲學(xué)的各大理論命題,唯獨(dú)演劇批評(píng)在曲話中始終處于缺位狀態(tài)。作為“案頭之書”和“場(chǎng)中之劇”(30)(明) 茅元儀: 《批點(diǎn)牡丹亭記序》,郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋: 《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè),北京: 人民文學(xué)出版社,2021年,第812頁(yè)。的戲曲在古代形成了相對(duì)獨(dú)立的兩條接受路徑,從而進(jìn)一步影響到戲曲批評(píng)的書寫格局,“造成文本評(píng)價(jià)的案頭化傾向與表演藝術(shù)研究的匱乏”(31)劉明今: 《中國(guó)分體文學(xué)學(xué)史·戲劇學(xué)卷》,第29頁(yè)。。相較于序跋、評(píng)點(diǎn)各體,古代曲話的舞臺(tái)視角又更加微弱。其在明嘉隆之際的初興與清中期的定名立體恰與傳奇雜劇文體先后在詩(shī)學(xué)、文章學(xué)層面被納入文人雅文學(xué)序列的兩個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)相呼應(yīng);曲話重回戲曲批評(píng)主流文體行列之際,又正是傳奇雜劇的文學(xué)性、文人本位性得到空前強(qiáng)化,戲曲作家的詩(shī)文家身份意識(shí)最為顯著之時(shí)。清中葉后的戲曲學(xué)雖已在藝人的參與下展現(xiàn)出“由長(zhǎng)期以劇本論和史料學(xué)為主重新轉(zhuǎn)向注重演出論(包括表演學(xué)、導(dǎo)演學(xué)和聲樂理論等)”(32)葉長(zhǎng)海: 《中國(guó)戲劇學(xué)史稿(修訂本)》,北京: 中華書局,2014年,第575頁(yè)。的轉(zhuǎn)折態(tài)勢(shì),關(guān)于昆伶演劇的藝術(shù)賞評(píng)也已在大量花譜及《揚(yáng)州畫舫錄》等筆記雜著中漸次展開,但文人在曲話寫作中依然嚴(yán)守著文本與舞臺(tái)的界限。曲話對(duì)戲曲舞臺(tái)的關(guān)注多局限于文化史視角下的演劇史考索、軼聞?dòng)涊d及文本批評(píng)中對(duì)劇作搬演效果的考量,藝術(shù)批評(píng)維度中的戲曲演出本身并未進(jìn)入其視野。即便是對(duì)戲曲文本的舞臺(tái)質(zhì)素最為重視的楊恩壽,其演劇批評(píng)的開展也主要借助于日記雜著,《坦園日記》中的昆亂演劇述評(píng)與闡明“制曲之道”(33)[越南] 裴文禩: 《詞余叢話·序》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第9冊(cè),第231頁(yè)。的“詞余”二“話”仍保有明確區(qū)隔。依托傳奇雜劇案頭清賞風(fēng)潮展開規(guī)模化寫作的曲話文體,至此仍處于文學(xué)批評(píng)的界域之內(nèi)。直至20世紀(jì)初西方學(xué)術(shù)文化思想輸入、戲劇改良思潮興起后,戲曲作為一種表演藝術(shù)的社會(huì)、審美價(jià)值逐漸為世人所普遍接受,優(yōu)伶的社會(huì)地位亦得到顯著提升,曲話方才獲得了向藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域延展,構(gòu)造與戲曲自身之文學(xué)、舞臺(tái)雙重屬性相契合的完整批評(píng)格局的可能性。

三、 窮流: 近現(xiàn)代曲話的舞臺(tái)化與學(xué)術(shù)化轉(zhuǎn)向

正如上節(jié)所提及,在整個(gè)19世紀(jì)的戲曲學(xué)領(lǐng)域,以傳奇雜劇文本批評(píng)、劇史考證為核心的曲話在文學(xué)批評(píng)界域內(nèi)的發(fā)展完善與注目于優(yōu)伶、兼及花雅而以花部為主的花譜筆記談藝之風(fēng)的興盛,二者基本處于互不干涉、獨(dú)立并行的發(fā)展?fàn)顟B(tài)中。與此同時(shí),自19世紀(jì)70年代起,報(bào)刊傳媒的興起與對(duì)文藝批評(píng)的介入極大地改變了戲曲批評(píng)的創(chuàng)作傳播生態(tài)。相較于在雅文學(xué)體系內(nèi)亦處于邊緣位置、受眾面狹小的案頭曲話,面向市民大眾的即時(shí)演劇評(píng)論顯然與報(bào)章文字的現(xiàn)實(shí)性、通俗性、時(shí)效性需求更加契合。20世紀(jì)初,得益于京滬等地市民娛樂文化的發(fā)展、啟蒙思潮下時(shí)人戲劇價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變與報(bào)刊文藝消閑版面的擴(kuò)充,此種承續(xù)梨園花譜評(píng)藝話語(yǔ)、與時(shí)下劇場(chǎng)表演密切聯(lián)動(dòng)的新興劇評(píng)又借鑒“捃摭談屑,發(fā)揮主張”(34)豂子: 《戲評(píng)與詩(shī)話》,《公言報(bào)》,1917年11月16日。的傳統(tǒng)詩(shī)話批評(píng)體制,在專欄連載模式下進(jìn)一步蛻變?yōu)榱⒆阄枧_(tái)本位“平量戲劇之編演二方面”(35)天行室主: 《評(píng)劇之意義及其分類(四)》,《春聲日?qǐng)?bào)》,1921年6月2日。,全面關(guān)注中西各類戲劇形式之編、導(dǎo)、演、觀、評(píng)各環(huán)節(jié),在“縷述梨園軼事、歌場(chǎng)興革”(36)天行室主: 《評(píng)劇之意義及其分類(五)》,《春聲日?qǐng)?bào)》,1921年6月3日。的同時(shí)又致力于研討“演藝之學(xué)理”(37)馬二先生: 《嘯虹軒劇話》,《神州日?qǐng)?bào)》,1916年8月2日。的劇話文體——傳奇雜劇(昆劇)亦在其論述范圍內(nèi),且多被視作一種文學(xué)、音樂、美術(shù)上之“專門學(xué)”(38)韓補(bǔ)庵《補(bǔ)庵談戲》:“吾意以為昆曲當(dāng)置之音樂專門或美術(shù)專門中,非通俗戲劇?！薄拔膶W(xué)派戲本乃專門學(xué),專門之中又分門別類,各自成家為各專門,非如余淺薄所能談。……近人著作則王君國(guó)維所著之《宋元戲曲考》,可為戲曲家事倍功半之津梁。”轉(zhuǎn)引自黃霖主編: 《現(xiàn)代(1912—1949)話體文學(xué)批評(píng)文獻(xiàn)叢刊·劇話卷一》,南京: 鳳凰出版社,2020年,第124、99—100頁(yè)。而予以獨(dú)立評(píng)述。與此同時(shí),在大眾傳媒的喧囂聲中,傳統(tǒng)案頭曲話也仍在以相對(duì)獨(dú)立的姿態(tài)繼續(xù)向前發(fā)展。曲話文體在20世紀(jì)上半葉的演進(jìn)正處于這兩種寫作模式的相互影響、磨合與交融之中。

近代以來(lái)舞臺(tái)本位的曲話撰著約始于1914年《生活日?qǐng)?bào)》所刊晦庵《昆劇談》。其撰著動(dòng)機(jī)正是對(duì)報(bào)刊評(píng)劇風(fēng)潮中昆劇劇種缺位現(xiàn)象的反思:“各報(bào)有評(píng)劇一欄。評(píng)京劇者,其道著處較前數(shù)年為多;評(píng)新劇者,五光十色,閱之目迷;偶涉昆劇,著筆便誤。良由昆劇久不開演,見者竟將無(wú)人?！?39)晦庵: 《昆劇談》,《生活日?qǐng)?bào)》,1914年6月2日。1915年后,昆劇市場(chǎng)在梅蘭芳、韓世昌等藝人的提倡及社集曲友、高校師生的支持下出現(xiàn)回溫之勢(shì),業(yè)余曲社的清唱與會(huì)串活動(dòng)亦日趨興盛。自1918年起,以“昆曲話”“昆劇談”等為題名,注目于昆劇舞臺(tái)藝術(shù)的表演類曲話漸盛于報(bào)端。袁寒云《寒云說曲》、顧蔗耕《西昆雜憶》、尤半狂《梅花清夢(mèng)廬昆曲雜譚》及姚民哀《仙韶寸知錄》《南部枝言》等諸作或評(píng)騭曲友、伶人表演之優(yōu)劣,或在中西、京昆比較的視野下介紹昆劇之腔調(diào)源流、班社體制、唱念身段、文武場(chǎng)面、行當(dāng)砌末等知識(shí)掌故,或談?wù)撟陨矶惹畱蛑牡?亦間或立足于演劇需求論述曲本劇情、排場(chǎng)之得失。約自1927年起,原文學(xué)批評(píng)界域內(nèi)的“曲話”這一題名方式開始被普遍應(yīng)用于演劇批評(píng)類作品的指稱中。如潘寄夢(mèng)《小紅樓曲話》(《紫羅蘭》,1927年)、方問溪《天風(fēng)閣曲話》(《新晨報(bào)》,1929年)、竹隱《圓通精舍曲話》(《天風(fēng)報(bào)》,1935年)、俞振飛《江南俞五曲話》(《半月戲劇》,1943—1944年)等,諸作均側(cè)重于對(duì)昆劇表演法度的探討。總體來(lái)看,采用此種撰著模式的曲話作者多為各行各業(yè)以度曲、串戲、觀劇為好的曲友串客,與昆劇發(fā)展現(xiàn)實(shí)及報(bào)刊媒介的密切結(jié)合是此類作品的基本寫作趨向。在即時(shí)性的演出評(píng)述與唱做技巧總結(jié)之外,基于傳承雅樂、保存國(guó)粹的文化立場(chǎng),諸作同樣以不少篇幅對(duì)昆劇改良、存續(xù)之策略進(jìn)行了探討。

與此同時(shí),承續(xù)明清曲家寫作傳統(tǒng)、以讀曲研劇為務(wù)的案頭曲話同樣在這一階段呈現(xiàn)出諸多新的時(shí)代特征。除了冒廣生《戲言》、任中敏《曲海揚(yáng)波》等少量以資料輯考為主的曲話仍保留了單行刻印的傳統(tǒng)出版方式,絕大部分作品已將第一發(fā)表平臺(tái)轉(zhuǎn)至報(bào)刊;而西方文藝美學(xué)觀念與史學(xué)研究范式、科學(xué)方法的傳入不僅改變了戲曲批評(píng)研究領(lǐng)域的宏觀文體格局,同時(shí)也在不斷改造著曲話自身的內(nèi)容面貌。

一方面,王國(guó)維《錄曲余談》、姚華《菉漪室曲話》等著以考證歸納、校勘輯佚之法致力于戲曲文獻(xiàn)考辨與戲曲史研究,由此將傳統(tǒng)歷史學(xué)曲學(xué)路徑中主要承擔(dān)資料存錄功能的曲話發(fā)展為現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式下注重系統(tǒng)分析與因果論證的“學(xué)人論學(xué)之作”(40)葉德均: 《〈菉漪室曲話〉》,《小說月報(bào)》,1944年第44期。。至20世紀(jì)三四十年代,隨著戲曲學(xué)科在高校的建立與發(fā)展,曲話的述學(xué)功能又在傅惜華、趙景深、錢南揚(yáng)、胡適、顧隨、鄭騫、葉德均、隋樹森等現(xiàn)代學(xué)人所開展的戲曲史論研究中得到進(jìn)一步發(fā)揮。(41)這方面的代表性作品有傅惜華《曲盦譚曲》(《北京畫報(bào)》1926年第1卷第2、4期)、趙景深《讀曲隨筆》(初刊于《中國(guó)文學(xué)》《社會(huì)日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊,1936年由北新書局結(jié)集出版)、胡適《讀曲小記》(《益世報(bào)·讀書周刊》1936年3月19日,1937年3月18日、4月8日)等。其文體形態(tài)也逐步由傳統(tǒng)的條目連綴體制過渡為篇章連綴,內(nèi)中每個(gè)小標(biāo)題下都是一篇圍繞作家生平、作品本事流變等具體的戲曲史問題而作,邏輯相對(duì)完整的考據(jù)短札。

另一方面,基于對(duì)戲曲“兼聲、形、情三者之妙”(42)西神: 《秋平云室曲話》,《新聞報(bào)·元旦增刊》,1927年1月1日。的“有形文學(xué)”(43)黃人著,楊旭輝點(diǎn)校: 《中國(guó)文學(xué)史》,蘇州: 蘇州大學(xué)出版社,2015年,第16頁(yè)?！皬?fù)合藝術(shù)”(44)遠(yuǎn)生: 《小叫天小傳》,《中華小說界》,1914年第7期。性質(zhì)的重新審視,這一時(shí)期的案頭曲話在文藝批評(píng)方面多主張文律兼重,重視探索符合舞臺(tái)規(guī)范且原理清晰、簡(jiǎn)明實(shí)用的作劇方法,并在具體文本批評(píng)方面進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了對(duì)劇作文學(xué)性、舞臺(tái)性的平等關(guān)照。陳栩《古今詞曲品》即有感于前人宮調(diào)律呂之說“要皆不過小學(xué)家徒事考據(jù)”“始終于詞曲家毫無(wú)裨益”,倡導(dǎo)作劇者通過學(xué)習(xí)度曲擫笛來(lái)掌握工尺、“融會(huì)貫通其所以然之故”(45)天虛我生: 《古今詞曲品》,《著作林》,1907年第8期。,而后所填詞曲方能合于場(chǎng)上之需。汪石青《曲話》亦言及“《長(zhǎng)生殿》格律精嚴(yán),最便初學(xué)。初習(xí)制曲者,宜取九種曲及《長(zhǎng)生殿》為讀本,下筆自無(wú)薄俗之病”(46)汪石青: 《曲話》,汪稚青編: 《汪石青集》,合肥: 黃山書社,2012年,第396頁(yè)。。諸如此類,均大大提升了曲話用于指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的理論價(jià)值。在具體劇作批評(píng)方面,代表性作品則有吳梅《顧曲麈談·談曲》、劉澹云《杏園談曲》、王玉章《龢云軒讀曲漫志》等。比如,王著評(píng)《天燈記》既能指出其“譜律配色協(xié)韻之違失”,點(diǎn)明該劇“一色數(shù)演”的腳色分配法“由讀者方面而論,似嫌頭緒紛繁,令人目眩;由優(yōu)伶方面言之,頗有勞逸不均之感”,同時(shí)又能從文學(xué)價(jià)值出發(fā),充分肯定其“抽毫遣詞,誠(chéng)能高人一等”(47)王玉章: 《龢云軒讀曲漫志》,《圖書季刊》,1940年新第2卷第4期?！@正是“一作在前,必審察其曲之是否當(dāng)行,情節(jié)之是否相稱,配搭音呂是否合律,而后批判此作之為優(yōu)為劣”(48)玉章: 《和云軒曲話之一: 作曲客問》,《中央日?qǐng)?bào)》,1946年10月4日。的綜合藝術(shù)批評(píng)準(zhǔn)則被應(yīng)用于評(píng)劇實(shí)踐的典型例證。

此外頗可一提的是,“五四”后西方文藝批評(píng)方法的規(guī)?；瘋魅胍苍谇捴写呱鲆徊糠忠浴把芯楷F(xiàn)代劇的方法”(49)陳豫源: 《讀曲札記: 介紹、敘錄、批評(píng)及其他》,《舞臺(tái)藝術(shù)》,1935年第2期。探討劇作思想主題、人物性格及其背后“人生觀念”的作品。1925年傅惜華連載于《益世報(bào)》的《讀元曲》一文已略有此傾向,30年代后又有岑雪峰《讀雜劇》、陳豫源《讀曲札記》、蒙拾《讀曲偶記》等作品問世。但總體來(lái)看,曲話在整個(gè)20世紀(jì)上半葉所采用的文本批評(píng)方法仍以前述聚焦于創(chuàng)作指導(dǎo)的傳統(tǒng)模式為主。

以上分述的舞臺(tái)、案頭兩種曲話寫作模式在20世紀(jì)上半葉的生成抑或延續(xù)自有其不同的歷史基礎(chǔ)與時(shí)代條件,而曲話文體在這一時(shí)段的真實(shí)演進(jìn)狀況又遠(yuǎn)非此種雙線并行發(fā)展的簡(jiǎn)單模式所能完全概括。傳奇雜劇在突破了案頭、舞臺(tái)二分的雅俗價(jià)值藩籬之后,又在新媒介、新思想、新學(xué)術(shù)的影響下蛻生出作為“國(guó)故”的歷史遺產(chǎn)、作為活態(tài)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)文化活動(dòng)的雙重屬性?；谥卟煌纳矸荼尘芭c知識(shí)結(jié)構(gòu),一部曲話的具體內(nèi)容亦會(huì)在論作法、析文本、研劇史、評(píng)唱做四者間自由組合。近現(xiàn)代曲話中確實(shí)存在為數(shù)不少的、由只關(guān)心傳奇雜劇“國(guó)故”價(jià)值的新文化學(xué)者或僅注目于昆劇唱演的曲友串客撰寫的純學(xué)術(shù)類、表演類作品(胡適、袁寒云即為其中典例),但同樣不可忽視的是,曲話松散自由的寫作形制也正為傳奇雜劇批評(píng)研究中案頭與舞臺(tái)、歷史與現(xiàn)實(shí)、學(xué)術(shù)與藝術(shù)的多維視角聯(lián)結(jié)提供了文體上的便利。以摘評(píng)古代曲話、讀曲研劇為主的沈太侔《繁霜閣曲話》同樣輯入了《寒云說曲》談?wù)撉疚枧_(tái)改編原則與清客串演活動(dòng)的少量條目,其原創(chuàng)部分亦由《上元夫人》曲本的不合律關(guān)注到場(chǎng)上昆劇之“曲律淪亡”,感慨“不合律之曲未嘗不可唱,再老伶工亦非盡知曲律也”(50)番禺沈太侔編,攜李朱滌秋校: 《繁霜閣曲話(續(xù))》,《時(shí)報(bào)》,1923年9月5日。。許月旦《昆曲雜談》將對(duì)古代戲曲史的回溯與就昆劇生存現(xiàn)實(shí)、改良之策所作反思融于一著,以曲家兼學(xué)者的復(fù)合身份撰寫曲話的吳梅、趙景深所作《霜崖曲話》《民族曲話》《一月曲話》等著亦可見出傳統(tǒng)文藝批評(píng)與現(xiàn)代學(xué)術(shù)的結(jié)合。其中吳著在賞評(píng)作品時(shí)多留意當(dāng)代昆劇臺(tái)本與元明清曲本間的承繼關(guān)系(51)參見吳新雷: 《吳梅遺稿〈霜崖曲話〉的發(fā)現(xiàn)與探究》,《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》,1990年第4期。,趙著則尤為強(qiáng)調(diào)班社、舞臺(tái)文獻(xiàn)在戲曲輯佚比勘工作中的重要性(52)趙景深稱:“《集成曲譜》《六也曲譜》《遏云閣曲譜》《昆曲大全》《與眾曲譜》《春雪閣曲譜》《昆曲粹存》等書中,或許有一小部分是從伶工那兒得來(lái),一向不為戲曲史家所注意的。略加搜輯,或許可以補(bǔ)《曲錄》《今樂考證》等書之遺?！壁w景深: 《一月曲話》,《文藝世界》,1941年第6期。。曲話至此終于實(shí)現(xiàn)了在歷史考據(jù)、文藝批評(píng)兩方面對(duì)戲曲綜合藝術(shù)性質(zhì)的全面關(guān)照,并逐步構(gòu)建起立體化的戲曲學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)批評(píng)格局。

而從歷時(shí)性角度來(lái)看,在整個(gè)20世紀(jì)上半葉,前述論作法、析文本、研劇史、評(píng)唱做的幾類曲話內(nèi)容在各時(shí)段所占比例又呈現(xiàn)出頗為不同的消長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。高度依賴于報(bào)刊媒介的唱做表演批評(píng)自始至終并未產(chǎn)生大部頭的精品之作,其發(fā)表數(shù)量亦會(huì)隨昆劇市場(chǎng)的波動(dòng)而有所起伏。但有賴于曲社活動(dòng)的持續(xù)開展與曲友串客對(duì)昆劇藝術(shù)的傳承保存,表演類曲話在三四十年代昆班陷入生存困境并最終散班后仍保持著相對(duì)穩(wěn)定的刊載規(guī)模。論作法、析文本的案頭論評(píng)類曲話在清末民初就有陳栩《古今詞曲品》、吳梅《奢摩他室曲話》等著開風(fēng)氣之先,但這一類別中篇幅較大、理論與文獻(xiàn)價(jià)值較高的作品大都完成于一二十年代;30年代后則總體走向萎縮,其中又約有半數(shù)作品屬于采用新派批評(píng)方法的“讀后感”式曲話。與此同時(shí),在王國(guó)維、姚華曲話問世后就迅速失勢(shì)的學(xué)術(shù)考據(jù)類曲話反而在三四十年代走向興盛——這一發(fā)展趨向背后所對(duì)應(yīng)的,正是傳奇雜劇創(chuàng)作在民國(guó)中后期的衰退與“重考據(jù),輕批評(píng);重學(xué)術(shù),輕創(chuàng)作”(53)陳平原: 《作為學(xué)科的文學(xué)史: 文學(xué)教育的方法、途徑及境界(增訂本)》,北京: 北京大學(xué)出版社,2016年,第38頁(yè)。的現(xiàn)代學(xué)術(shù)教育制度下文學(xué)史、戲曲史學(xué)對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作批評(píng)之學(xué)的擠壓。綜而觀之,無(wú)論是與前代曲話相較,還是由其內(nèi)部發(fā)展軌跡來(lái)看,近現(xiàn)代曲話整體上都已呈現(xiàn)出鮮明的舞臺(tái)化、學(xué)術(shù)化轉(zhuǎn)型趨向。

四、 曲話文體的批評(píng)特色與學(xué)術(shù)價(jià)值

綜上所述,自明嘉隆年間開始,隨著時(shí)人對(duì)傳奇雜劇的認(rèn)知焦點(diǎn)由抒情性的“曲”、敘事議論的“文”逐步轉(zhuǎn)向綜合藝術(shù)觀念下的“劇”,由詩(shī)話派生的曲話文體在“論辭論事”(54)(清) 章學(xué)誠(chéng)撰,葉瑛校注: 《文史通義校注》,北京: 中華書局,1985年,第559頁(yè)。的詩(shī)學(xué)體例基礎(chǔ)上逐步探索發(fā)展著更加符合戲曲自身特性的批評(píng)模式與方法,并最終在20世紀(jì)初蛻變?yōu)榧婢邭v史考據(jù)、批評(píng)議論、記事雜錄功能,對(duì)戲曲之文詞音律、題材命意、結(jié)構(gòu)排場(chǎng)、唱做功法、經(jīng)營(yíng)體制等進(jìn)行全面探究的綜合性文藝批評(píng)文體。中國(guó)古典戲曲融合抒情與敘事、兼及案頭與場(chǎng)上的特殊屬性造就了古代戲曲學(xué)領(lǐng)域理論專著、曲話、評(píng)點(diǎn)諸體各展其長(zhǎng)的多元格局,學(xué)術(shù)性講義、史著與論文在近現(xiàn)代的興起又進(jìn)一步豐富了戲曲批評(píng)研究的文體樣式。這其中,以隨筆漫談的筆記體式作為主要形式特征的曲話也在諸種文體的互動(dòng)交融中形成了自身的批評(píng)特色。

一方面,同為直覺思維主導(dǎo)下的體悟式傳統(tǒng)批評(píng)文體,(55)參見黃霖主編: 《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史(第2版)》,北京: 高等教育出版社,2018年,第11—13頁(yè)。相較于與作品本文結(jié)合更為緊密、長(zhǎng)于敘事排場(chǎng)批評(píng)的戲曲評(píng)點(diǎn),曲話自始至終都葆有更加鮮明的詩(shī)學(xué)特質(zhì)。即便是清中后期以敘事批評(píng)見長(zhǎng)的梁廷楠《曲話》與近現(xiàn)代在綜合藝術(shù)觀念下完成的《杏園談曲》《小蕓鞭草堂讀曲雜述》等著,摘句也依然是諸作使用頻率最高的評(píng)劇方法。歸根結(jié)底,傳奇雜劇“以曲為本位”的形態(tài)特色(56)參見譚帆、陸煒: 《中國(guó)古典戲劇理論史(增訂本)》,第32—35頁(yè)。決定了其與詩(shī)歌天然不可分割的親緣關(guān)系,以曲學(xué)批評(píng)見長(zhǎng)的話體在理論功能上也恰能與評(píng)點(diǎn)互為補(bǔ)充。

另一方面,曲話又時(shí)常以“中介性文本”的身份出現(xiàn)在文人學(xué)者對(duì)戲曲史、戲曲理論問題的探究中。(57)這一觀點(diǎn)最早由楊劍明《曲話文體考論》提出。結(jié)合新見近現(xiàn)代曲話文獻(xiàn),本文進(jìn)一步認(rèn)為,曲話并未在現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式建立的過程中全然“歷史性地由消隱而蟄存于現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范范疇的專門性著述中”(語(yǔ)出楊劍明: 《曲話文體考論》,上海: 上海古籍出版社,2013年,第263頁(yè)),而是在新的文化格局中與系統(tǒng)化專著形成了共時(shí)性的互文共生關(guān)系,具備獨(dú)立的文體價(jià)值。毋庸諱言,相較于具體化的文本、表演賞評(píng),論理與述學(xué)并非曲話的強(qiáng)項(xiàng),但其隨言短長(zhǎng)、獨(dú)立撰著的形式又正為戲曲批評(píng)從思想與史料的碎片走向系統(tǒng)性的立法與研究提供了充裕的轉(zhuǎn)換空間。如前所述,尚處于附載寄生期的晚明清初曲話便時(shí)常通過與曲譜、曲選、劇本合刊或與理論專著組合的方式在批評(píng)與作品、宏觀理論與具體鑒評(píng)之間發(fā)揮黏合與補(bǔ)充之用,深受考據(jù)時(shí)風(fēng)影響的清中后期曲話又頗注重對(duì)序跋、評(píng)點(diǎn)、題詠等碎片性、依附性更強(qiáng)的批評(píng)文獻(xiàn)的輯錄吸收,并開始對(duì)所輯資料進(jìn)行粗略的排比歸納。20世紀(jì)后,戲曲批評(píng)研究領(lǐng)域的論理與述學(xué)需求日益增長(zhǎng),曲話又在戲曲史論工作中與現(xiàn)代學(xué)術(shù)論著構(gòu)建了新的互文共生關(guān)系。趙景深《讀曲隨筆》序文中言道:“我寫這書和《小說閑話》的目的也只是作為編著較大的《中國(guó)文學(xué)史》的準(zhǔn)備。”(58)趙景深: 《讀曲隨筆》,上海: 北新書局,1936年,第1頁(yè)。在許之衡的理論專著《曲律易知》出版之前,其“執(zhí)簡(jiǎn)馭繁”的曲律觀念及部分曲學(xué)新見實(shí)際已在沈太侔《晚聞室曲話》中向公眾披露過。(59)參見南雅: 《晚聞室曲話》,《新華日?qǐng)?bào)》,1921年5月31日,6月1日,8月9、10日。吳梅《曲學(xué)通論》《中國(guó)戲曲概論》等著對(duì)《霜崖曲話》多有繼承,王國(guó)維《宋元戲曲考》也吸收了《錄曲余談》的不少條目。近現(xiàn)代文化變局中的曲話文體在不斷強(qiáng)化自身述學(xué)論理功能的同時(shí),也在作為聯(lián)結(jié)理論與實(shí)踐、學(xué)術(shù)與藝術(shù)的“思想生成現(xiàn)場(chǎng)”與“儲(chǔ)材所”為后續(xù)研究論著的生產(chǎn)持續(xù)輸送著養(yǎng)分。也正是得益于此,在傳統(tǒng)創(chuàng)作批評(píng)之學(xué)于30年代走向衰退后,曲話仍通過存錄曲友度曲觀劇心得以及在教育學(xué)術(shù)體系中與論文專著的配合互補(bǔ)延續(xù)著自身的文體生命力,讀曲札記(如王季思《翠葉庵讀曲瑣記》等)的寫作傳統(tǒng)也一直持續(xù)到1949年之后,并綿延至今。

綜而論之,作為戲曲批評(píng)中最具民族特色的文體形式之一,曲話在戲曲史料存錄、作品鑒評(píng)、劇史考索與理論建構(gòu)方面均發(fā)揮著重要作用。無(wú)論是古代還是近現(xiàn)代時(shí)段,曲話文獻(xiàn)都是中國(guó)戲曲史、戲曲理論批評(píng)史研究中不可忽視的重要史料資源與研究對(duì)象。尤其是目前受關(guān)注較少的近現(xiàn)代曲話,其文獻(xiàn)、理論與文體價(jià)值均有待于學(xué)界的進(jìn)一步闡釋發(fā)掘。