摘 要：本文以分析“寫經(jīng)體”與“魏碑體”的關(guān)系為切入點，試以對兩者的界定、風(fēng)格成因做出判斷，并對碑刻、書丹、常態(tài)書寫三者進行比堪，進而闡明書刻之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系。同時指出書丹不代表常態(tài)書寫，不能作為判斷碑刻原貌的唯一依據(jù)。

關(guān)鍵詞：寫經(jīng)體；魏碑體；書刻關(guān)系

中圖分類號：J292 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）28-0-03

一、“寫經(jīng)體”與“魏碑體”的關(guān)系

關(guān)于“寫經(jīng)體”與“魏碑體”的關(guān)系以叢文俊與華人德的觀點最具代表性。叢文俊先生在《魏碑體考論》中提道：“魏碑體自通俗的類于寫經(jīng)的書法時尚中規(guī)范、脫化而出。應(yīng)該看到，在這種風(fēng)氣中，書法取尚上下趨同，這對魏碑體的迅速成熟，形成一定的通行樣式，有著重要意義?！盵1]叢先生對兩者的關(guān)系做出了重要判斷。

華人德先生對此談道：“寫經(jīng)體到南北朝時，與當時世俗流行的楷書是有明顯區(qū)別的?！瓕懡?jīng)體與帶有明顯斜勢的魏碑體是顯然不同的?！盵2]華先生從字形體式與風(fēng)格特征上來說明兩者之間存在差異。

對此，筆者認為兩者關(guān)系的考查，應(yīng)涉及書與刻的關(guān)系以及銘石書與常態(tài)書寫的相關(guān)問題。其一，以《令狐天恩墓表》《畫承暨妻墓表》為例，可發(fā)現(xiàn)書丹墨跡與某些碑刻作品在筆畫形態(tài)上較為相似。若再以“寫經(jīng)體”與這些書丹墨跡進行比對，則發(fā)現(xiàn)書丹重在上碑不乏為書而刻的嫌疑，是對常態(tài)書寫的進一步改造。所以僅依靠“寫經(jīng)體”與“魏碑體”所見的風(fēng)格差異進行考量而談兩者關(guān)系是不夠全面的。其二，關(guān)于銘石書與常態(tài)書寫的問題。自東漢《熹平石經(jīng)》確立“八分隸書”這一標準樣式確立后，官方立碑皆沿用其書體以表莊重。但隨著大批漢代簡牘墨跡的出土，碑刻所呈現(xiàn)的風(fēng)貌并不能如實地反映文字與書體演變的軌跡。因此，銘石書與常態(tài)書寫應(yīng)分屬兩個系統(tǒng)，不可混為一談。

二、關(guān)于“魏碑體”的界定

康有為《余論》中提道：“《龍門十二品》中自《法生》《北?！贰秲?yōu)填》外，率皆雄拔?！偠灾?，皆可謂之龍門體也?！盵3]關(guān)于‘魏碑體的命名與界定也由此而來。

對此，華人德先生認為“魏碑體”的概念形成于清末，其特征以斜畫緊結(jié)、點畫方峻為主。并說明“魏碑體”斜畫緊結(jié)的特征與立面書寫的姿勢有關(guān)。華先生關(guān)于“魏碑體”的討論發(fā)前人所未發(fā)，但仍舊以北魏碑刻本身為依據(jù)進行分析與界定。

叢文俊先生則認為“魏碑體”指北魏刻石書法中作為主流、有其典范樣式的作品，以洛陽周圍出土的皇室和元姓貴族墓志為主。但筆者以為在“魏碑體”的概念中仍存在可以細化的部分，如皇家貴族的碑刻、墓志與造像題記由于不同功用其風(fēng)格亦有差異，它們一定出自不同的工匠體系，需要重新界定。

再有，蘇葉《“魏碑體”“北涼體”“寫經(jīng)體”衍生關(guān)系芻議》一文中指出了叢、華兩位之所以持不同觀點，是因為對“魏碑體”的概念界定較為寬泛。又劉濤《中國書法史·魏晉南北朝卷》亦提出整個北朝所見的碑版都可統(tǒng)稱為“魏碑體”。

綜諸家所言，筆者認為若給予“魏碑體”準確的界定，其一，應(yīng)將“魏碑”與“魏碑體”視為兩個概念?！拔罕w”一定具有完備甚至趨于程式化的特征，而龍門造像記所見刻石風(fēng)貌顯然有別于北魏其他時期的碑刻。是否可認為典型成熟化的“魏碑體”專指龍門造像記的刻石風(fēng)格。其二，洛陽一帶出土的皇室與元姓貴族墓志以及記事石刻，與龍門造像記分屬不同系統(tǒng)，不可混淆。

（一）關(guān)于“魏碑”與“魏碑體”

北魏書風(fēng)的發(fā)展歷經(jīng)平城與洛陽兩個時期，從橫畫寬結(jié)，書體介于隸楷之間逐步形成斜畫緊結(jié)、凜厲角出的新書風(fēng)。而北魏這一時期只有龍門造像將此風(fēng)格發(fā)展到極致。所以，“魏碑體”應(yīng)專指龍門造像記的刻石風(fēng)格。通過對平城時期所見碑刻的字體特征進行分析，如《吊比干文碑》《孫恪墓志》《司馬金龍墓志銘》可發(fā)現(xiàn)其風(fēng)格大都橫畫平直，書體介于隸楷之間，與龍門造像記相比并未形成獨有的風(fēng)格特征。就此，北魏平城時期所見記事刻石、墓志銘皆以延續(xù)已有書風(fēng)為主，不具備獨有的時代特征，不可稱為“魏碑體”。

（二）關(guān)于“魏碑體”的風(fēng)格成因

以龍門造像記為代表的“魏碑體”，其刀斧之跡顯然囊括了所有作品。對于其風(fēng)格成因，華人德先生認為應(yīng)歸結(jié)于立面書寫與刊刻的角度。薛龍春先生則認為應(yīng)歸結(jié)于“榫接”。對此，筆者有兩點看法。其一，北魏書風(fēng)介于隸楷之間，對于不同書體的書寫原理，這些工匠是否有一個清晰的概念。若沒有，在龍門造像記中如此程式化的“榫接”是否還說得通？其二，工匠群體終身不治它業(yè)，并世代相傳，這就導(dǎo)致絕大部分工匠不識字，即使書手在書丹過程中有意強化“榫接”，那么對于工匠刊刻方便來講，并非按照原有的筆順去刻。因此，“魏碑體”的風(fēng)格成因不可簡單歸結(jié)為書寫姿勢與“榫接”。

對此，筆者則認為其風(fēng)格的形成與造像記刊刻工藝有關(guān)。銘石系統(tǒng)因功能用途上的差異而導(dǎo)致工匠群體亦有所不同。例如，《尉遲造像記》與《孫秋生造像記》皆刻制工美，筆畫輪廓清晰。同時，造像記應(yīng)皆出自善書文吏之手。而《鄭長猷造像記》就頗顯潦草。不論何種原因，它一定出自與前兩者不同的工匠群體，極大可能是由鑿刻造像的工匠潦草刊刻而成。再以《元楨墓志》對比《尉遲造像記》《孫秋生造像記》可發(fā)現(xiàn)，三者在字形體式上有所相似，但后兩者的刀刻比重遠大于前者。再如《張猛龍碑》與龍門造像題記風(fēng)格相比亦是如此。因此，龍門造像記為代表的“魏碑體”其風(fēng)格形成與工匠群體有著必然關(guān)系。若照此分析，皇室貴族的墓志銘與官方所立的記事刻石嚴格意義上是否可稱為“魏碑體”還有待商榷。

對于造像記的刊刻，華人德先生認為造像記重在造像本身，功德主只需要刻上姓名和祈愿文字，對書刻的優(yōu)劣并不關(guān)心。這說明造像記的刊刻僅起到標識作用。因此，造像題記極大可能是由雕鑿造像的工匠一并刊刻完成。而雕刻造像則多使用大刀，這使得善于雕鑿的工匠找到了一種新的表現(xiàn)手法。那便是將書丹原貌中源于真實筆法的部分簡化成極具裝飾性的幾何形點畫，使書丹的真實筆法被刀刻掩蓋，取而代之的是源于造像的極具工藝性的表現(xiàn)手法。

以《比丘慧成造像記》為例，作為北魏造像記中唯一的陽刻作品。通過對其原石與拓片的考察來看，此種刊刻手法屬于平面淺浮雕，而這種刊刻手法一定來自造像系統(tǒng)。究其緣由，一方面，這種頗具工藝性的手法，極力突出方棱斬截的異樣效果，而使書寫痕跡蕩然無存，以此來達到象征始平公身份地位的目的，與《天發(fā)神讖碑》的表現(xiàn)意圖近似。另一方面，造像記由造像工匠所刊刻，而源于造像系統(tǒng)中的平面淺浮雕是工匠的慣用手法，自然以此種手法來刊刻造像記了。

三、關(guān)于“寫經(jīng)體”

由于社會風(fēng)氣的影響，經(jīng)文的翻譯與抄寫便成了傳教的主要手段。因此，在北魏這種社會風(fēng)氣下，書法風(fēng)尚具有約定俗成的特點，又加之當時的寫經(jīng)范本以舊經(jīng)卷為底本，由于特殊意義寫手必須不摻己意。這樣一來“寫經(jīng)體”就具有相對穩(wěn)定的風(fēng)格特征，且在書體風(fēng)格上相對落后于古籍寫本與日常文書的書寫風(fēng)貌。

與此同時，十六國書跡中出現(xiàn)了一種特殊書體，風(fēng)格在隸楷之間，最典型的是其橫畫多作起筆下頓、收筆作燕尾狀，在石刻上尤為顯著。施安昌先生稱之為北涼體。對此華人德先生提出“北涼體”并非日用書體，而是用于莊重場合的較古書體。由此，“北涼體”與通俗“寫經(jīng)體”不可混淆，并且“魏碑體”與“北涼體”亦無直接關(guān)聯(lián)。

四、關(guān)于書刻之間的轉(zhuǎn)化

對于石刻書法，沙孟海先生提出：“碑版文字，一般先寫后刻。歷代論書者都未將寫與刻分別對待。我們認為寫手有優(yōu)劣，刻手也有優(yōu)劣?！盵4]以此推論，如何界定刻手優(yōu)劣問題？刀刻對于書寫有哪些原理性的改造？對此可將其分為兩部分。其一，碑刻對書丹原貌的改造。由書手書丹完畢，刻手再施以刀刻，其中一定存在刻手對于書丹原貌的改造。其二，書丹對常態(tài)書寫的改造。古人對于墓志碑版極其重視，所用字體一定偏于莊重。由此一來，書丹一定在常態(tài)書寫之上進一步做出改造，進而使其變得莊重。

（一）碑刻與書丹之間的轉(zhuǎn)化

截取《令狐天恩墓表》與《比丘慧成造像記》的單字進行對比（見圖1）（一、三行《比丘慧成造像記》，二、四行《令狐天恩墓表》）?？砂l(fā)現(xiàn)二者在結(jié)體與筆畫形態(tài)上頗為相近，但仍可發(fā)現(xiàn)其中存在巨大差異。

以一、二行“昌”“四”“月”等字的右上角轉(zhuǎn)折為例，可見《比丘慧成造像記》轉(zhuǎn)折處多以大刀削出外廓，使其保留一個近似三角的斜度即可。出于大刀陽刻的緣故，使其無法將用筆的真實形態(tài)一一呈現(xiàn)，只能以刀刻式簡化做出概括。同樣《令狐天恩墓表》的右上角轉(zhuǎn)折處雖有書丹模仿碑刻的嫌疑，但用筆痕跡仍然較為清晰，墨跡中的轉(zhuǎn)折處均有一個斜折拖拽的過渡環(huán)節(jié)，這是為書而刻前提下所形成的反向影響。

再以一、二行“十”“夫”“天”等字的橫畫為例，《比丘慧成造像記》的“十”字長橫方切起筆，筆畫中段平直挺拔無多余動作，且橫畫呈平行四邊形。這是刀刻對書寫特征的簡化。而《令狐天恩墓表》中的“十”字橫畫，筆鋒斜落后換鋒行筆，整個橫畫可清晰地看到筆鋒運行的過程。再如三、四行中的“夫”“天”二字的橫畫，刀刻的“夫”字其兩小短橫除了長短有別外，在起收筆處皆雷同，這是刻工程式化的刊刻所致，而書丹中“天”字的兩小短橫在起收筆與筆畫形態(tài)上皆有因自然書寫而產(chǎn)生的差異。

再以三、四行中“造”“遷”二字的走字旁為例，刀刻“造”字其走字旁的“點”呈幾何狀，與第二筆在筆勢上亦無呼應(yīng)，且捺畫起筆處有明顯的方切狀。而書丹“遷”字的走字旁可以清晰看到牽絲連帶，并無刀刻的程式化特征。

通過以上三件書刻作品的對比，可發(fā)現(xiàn)在書刻精良的條件下，書丹風(fēng)貌與碑刻較為接近，而由于書丹的特殊用途，進而出現(xiàn)了一些特征與書寫無關(guān)，但后來卻蔓延成為一種風(fēng)氣，對書寫形成反向影響。這是書丹與刻石相近的主要原因，但差異亦相當顯著。因此，刀刻對書丹的改造可歸納為兩點。其一，源于書寫本身所帶來的筆法簡化，在刀刻中有所分解，可稱其為“刀刻式繁化”；其二，毛筆運行過程中由筆鋒帶來的提按變化以及牽絲連帶在刀刻中有所簡化，可稱其為“刀刻式簡化”。由此以來，僅依靠書丹與刻石風(fēng)貌進行對比，進而還原真實筆法的做法是片面的。

（二）書丹與“寫經(jīng)體”之間的轉(zhuǎn)化

魏晉南北朝以來的墨跡書寫除了書丹墨跡外，還見于古籍寫本、日常文書、通俗寫經(jīng)。鑒于古籍寫本與日常文書的風(fēng)貌差異較大，細分風(fēng)格類型較為困難，以此不作為比勘對象。而“寫經(jīng)體”具有相對穩(wěn)定且“約定俗成”的特點，兩者又因特殊的功能用途在字體上較為莊重，所以便于比對。

以《晉陽秋》《大般涅槃經(jīng)》《任法悅磚志》《令狐天恩墓表》為例進行單字對比，如（見圖2）（一、二行《晉陽秋》《大般涅槃經(jīng)》，二、三行《任法悅磚志》《令狐天恩墓表》）。以左起第一列各字的橫畫為例，可發(fā)現(xiàn)寫經(jīng)的橫畫起筆處多尖峰入筆收筆重按，所以橫向筆畫皆有向右下傾斜的趨勢，而兩處書丹的“河”字長橫多向右上傾斜，這一方面歸結(jié)于書體在演進過程中形成的特點；另一方面，則是為了刻手刊刻方便所致。

再如左起第二列各字，以“日”字旁的右上角轉(zhuǎn)折為例，寫經(jīng)則多平直寫橫在轉(zhuǎn)折處稍作停頓便重筆下引。而書丹部分的右上角轉(zhuǎn)折處則是橫畫完成后斷筆在切筆下引或在轉(zhuǎn)折處做出一個斜折的過渡，這顯然是書丹為了上碑而對通俗筆法固有特點的改造。

再如左起第三列各字，可以發(fā)現(xiàn)寫經(jīng)中的戈鉤多尖峰入筆后按筆下拽在鉤處直接重按后彈起或斜鋒入筆，筆畫中段處輕提后重按出鉤。而書丹中的戈鉤則簡單地向左下牽引在鉤處挑筆即可，并無重按動作，這大概是為了刊刻方便而對于通俗筆法的簡化。

因此，書丹在為碑刻服務(wù)的前提下，對于源于寫經(jīng)的筆法有繁化或簡化的改動。若照此分析，考查石刻作品的風(fēng)格原貌以及石刻與常態(tài)書寫的關(guān)系，不能僅依靠書丹作為參考，書丹一定對常態(tài)書寫的通俗筆法有所改動。

綜上所述，對于“寫經(jīng)體”與“魏碑體”關(guān)系的深入探討，則需要說明“魏碑”與“魏碑體”分屬兩個概念，“魏碑體”專指以洛陽龍門造像記為代表的書體風(fēng)格，而其風(fēng)格成因又與造像刊刻的工匠群體有關(guān)。由此以來，“寫經(jīng)體”與“魏碑體”的關(guān)系更加密切。

通過書刻之間的對比來看，書丹在為刻而書的前提下對源于常態(tài)書寫的筆法有所改動，碑刻更是進一步對書丹風(fēng)貌做出“刀刻式繁化”與“刀刻式簡化”的改造。因此，對于石刻原貌以及“寫經(jīng)體”與“魏碑體”關(guān)系的考查，要建立在碑刻-書丹-常態(tài)書寫的轉(zhuǎn)化中進行。

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責(zé)任編輯：付曉琳

作者簡介：張曉瀟（1998-），男，山東濟寧人，研究生，從事書法理論與藝術(shù)實踐研究。