王 瑞

作曲家郭文景(1956—)在他幾十年的音樂創(chuàng)作中始終注重對(duì)民間素材的運(yùn)用。他曾說：“我雖然一直在成為獨(dú)特的那一個(gè),在創(chuàng)作上追求不拘一格。但我更知道一點(diǎn)：文化背景是作曲家的土壤與源泉,人是歷史長河中的一環(huán),只有和傳統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系,創(chuàng)作出來的作品才是有根的?！?1)出自第二十四屆北京國際音樂節(jié)中國愛樂樂團(tuán)郭文景作品音樂會(huì)后作曲家的專訪,其內(nèi)容發(fā)表于《“遠(yuǎn)游者”郭文景》,載《北京日?qǐng)?bào)》2021-10-26,第13版。郭文景將這樣的創(chuàng)作理念貫穿在實(shí)踐中,其作品融匯西方(特別是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂風(fēng)格)的同時(shí),更注重中國傳統(tǒng)民間音樂素材及調(diào)式與多聲特點(diǎn)的運(yùn)用。如在大提琴與鋼琴狂想曲《巴》(Op.8)中,作曲家將“山歌”與“老六板”的音調(diào)作為核心主題進(jìn)行發(fā)展;在小提琴協(xié)奏曲《土韻》(Op.13)中,作曲家將巴蜀地區(qū)民間音樂的韻味與四川民歌《豆芽蔥蒜葉》運(yùn)用其中;在歌劇《駱駝祥子》與近期創(chuàng)作的《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲“海坨戴雪”》中,作曲家貫穿使用單弦與京韻大鼓素材,音樂京味十足。由于文章篇幅有限,筆者選擇了幾首代表性的作品進(jìn)行分析,它們分別是《巴》(Op.8)、《川崖懸葬》(Op.11)、《中國民歌組曲“江山多嬌”》(Op.46)與歌劇《駱駝祥子》中涉及民間素材的段落。這些作品包含交響樂、室內(nèi)樂、歌劇等重要體裁,創(chuàng)作于郭文景求學(xué)至成熟時(shí)期的不同階段,其選用的民歌素材風(fēng)格多樣且和聲處理也展現(xiàn)了作曲家?guī)资陝?chuàng)作的主要特征。

一、郭文景音樂創(chuàng)作中民間素材的運(yùn)用

郭文景在訪談中曾經(jīng)有過這樣的表述：“我們經(jīng)常會(huì)走到民間搜集素材,按照西方的技術(shù)規(guī)范,對(duì)這些材料進(jìn)行切割、拼貼。后來我認(rèn)識(shí)到,用西方的技術(shù)去切割這些材料后,這些材料就只剩下破碎的肢體,靈魂就不見了。要想保住中國傳統(tǒng)材料的魂還是要盡可能保證材料的完整性?！?2)出自弗蘭克·費(fèi)舍爾紀(jì)錄片《內(nèi)心風(fēng)景》中對(duì)郭文景的訪談。筆者通過這幾首作品將作曲家對(duì)民間音樂素材的處理方式總結(jié)為以下幾種。筆者認(rèn)為,這樣的處理方式體現(xiàn)了作曲家在接受中國傳統(tǒng)音樂與20世紀(jì)西方音樂創(chuàng)作思維的影響下,逐步形成個(gè)性并逐漸成熟的過程。

(一)原形處理

《中國民歌組曲》(Op.46)中,作曲家對(duì)兩首蒙古族民歌的處理均保留了完整的旋律材料,詳見譜例1a與譜例1b。

譜例1a.《中國民歌組曲》III“草原”1—9小節(jié)中提琴與大提琴聲部

譜例1b.《中國民歌組曲》IV“雄鷹與駿馬”95—114小節(jié)小提琴I聲部

(二)適當(dāng)變化的處理

有時(shí),作曲家也會(huì)在原有民歌素材的基礎(chǔ)上通過適度變化節(jié)奏節(jié)拍、情緒、調(diào)式及附加聲部等手段以更適應(yīng)于音樂的需要。

譜例2a.《中國民歌組曲》I“黎明”8—14小節(jié)小提琴I聲部

譜例2b.《中國民歌組曲》II“木鼓與山林”11—15小節(jié)小提琴I與中提琴聲部

譜例2a中作曲家使用的民歌為《太陽出來喜洋洋》。該譜例中,作曲家在民歌素材的基礎(chǔ)上作了節(jié)拍(非規(guī)律性的混合節(jié)拍)、速度的變化,并附加了對(duì)位聲部,以此改變了原民歌中歡快的情緒。筆者認(rèn)為這樣處理的原因是該譜例位于組曲I,作曲家需要通過較“散”的節(jié)拍律動(dòng)塑造意境,而這樣的處理與展現(xiàn)“黎明”中寧靜的氛圍相得益彰。

譜例2b中作曲家使用的民歌為《苗族飛歌》。該譜例中作曲家使用了“雙調(diào)性”處理手法,即上聲部(小提琴I)采用了以bA為宮的五聲調(diào)式,下聲部采用了以E為宮的六聲調(diào)式(附加變宮音#D)。而這樣的處理也為該組曲中經(jīng)常使用的增三和弦與全音階調(diào)式材料埋下了伏筆。

在管弦樂《川崖懸葬》中,作曲家使用民歌《尖尖山》時(shí)在調(diào)式方面作了變化,詳見譜例3a與3b。

譜例3a.四川民歌《尖尖山》(根據(jù)原譜整理)

譜例3b.《川崖懸葬》6—10、16—18、21—26小節(jié)旋律聲部(圓號(hào)與短笛)

注：本譜例根據(jù)實(shí)際演奏音高記譜

譜例3a是筆者根據(jù)四川民歌《尖尖山》的旋律在C宮系統(tǒng)調(diào)式(即a五聲羽調(diào)式)中的記譜。該民歌旋律由兩個(gè)核心材料構(gòu)成,分別為a-c-a與五聲音組a-g-e,而這兩個(gè)音高材料在《川崖懸葬》中(譜例3b)得到了充分的使用。作曲家使用這兩個(gè)音高材料時(shí)將其置于不同的宮系統(tǒng)中,形成調(diào)式色彩的變化,從而為該作品營造陰沉、神秘的氣氛發(fā)揮了相應(yīng)的作用。

(三)變形處理

郭文景在音樂創(chuàng)作中也將西方的動(dòng)機(jī)發(fā)展手段借鑒到民間素材的處理中,運(yùn)用變形的手法。在大提琴狂想曲《巴》中,作曲家嘗試用大提琴模仿三弦、古琴等民族樂器的演奏技法,并根據(jù)樂器演奏的特性變形使用《老六板》與《山歌》主題。詳見譜例4。

譜例4.《巴》1—13小節(jié)大提琴聲部

譜例4的第1、4小節(jié),作曲家將原《老六板》主題的第一個(gè)音調(diào)低了八度,即運(yùn)用大提琴四弦的空弦音C(即最低音),從而改變了主題運(yùn)動(dòng)的方向。此后,譜例第9小節(jié)的第一拍中,作曲家將《老六板》中的第一個(gè)音加入半音下行的倚音音組;譜例第11小節(jié)同樣在《老六板》的第一個(gè)音中,作曲家在加入半音音組的基礎(chǔ)上還將《山歌》主題融入其中。這樣的處理使得音樂低沉但不失力量,為全曲的進(jìn)一步發(fā)展作了很好的鋪墊。

在管弦樂《川崖懸葬》中,作曲家在民歌《尖尖山》主題呈示的基礎(chǔ)上,同樣將變形的手法運(yùn)用到主題變奏發(fā)展的段落中。

譜例5a.《川崖懸葬》40—42小節(jié)小提琴聲部

譜例5b.《川崖懸葬》52—59小節(jié)圓號(hào)、大管、中提琴與鋼琴主題聲部

譜例5c.《川崖懸葬》77—81小節(jié)

譜例5a中,作曲家在《尖尖山》核心音調(diào)(a-g-e)的基礎(chǔ)上,充分加入了半音化的滑音裝飾,從而形成色彩變化。譜例5b的第1、5、6小節(jié),作曲家將民歌《尖尖山》中提取出的五聲三音組d-c-a變形為d-c-ba,形成調(diào)式色彩的加強(qiáng),而第4小節(jié)鋼琴演奏的半音#C也起到了類似的作用。譜例5c中,作曲家對(duì)主題作了進(jìn)一步半音化變形處理,其長笛聲部的第1、2、5小節(jié)將五聲三音組變形為半音化音組d-f-#f-g,并加入了大量的不協(xié)和裝飾音。這三個(gè)譜例中,作曲家循序漸進(jìn)將民歌素材模糊處理,變奏的力度逐漸加強(qiáng)的同時(shí),音樂語言也逐漸復(fù)雜。

在歌劇《駱駝祥子》中,作曲家在對(duì)民間素材進(jìn)行變形處理的同時(shí)還充分與戲劇塑造相結(jié)合。這部歌劇貫穿使用大量的北京傳統(tǒng)音樂素材,其中人物祥子的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)來源于單弦牌子曲《春景》的過門。作曲家使用該主題時(shí)充分將其變形處理,形象地展現(xiàn)祥子從積極向上到最終墮落的過程。

譜例6a.單弦牌子曲《春景》過門

譜例6b.歌劇《駱駝祥子》第一場(chǎng)曲二256—257小節(jié)單簧管聲部

譜例6c.歌劇《駱駝祥子》第二場(chǎng)曲三37—42小節(jié)大管聲部

譜例6d.歌劇《駱駝祥子》第六場(chǎng)曲三81—82小節(jié)大管聲部

譜例6e.歌劇《駱駝祥子》第八場(chǎng)曲二21—23小節(jié)大管聲部

譜例6a為《春景》過門的原型素材,除第4小節(jié)的風(fēng)格化外音#D外,主題均保持在五聲音調(diào)范圍內(nèi),作曲家這樣的素材處理也對(duì)應(yīng)著祥子在全劇中積極向上的精神狀態(tài)。譜例6b、6c、6d均發(fā)生在祥子屢遭打擊后精疲力盡的戲劇情節(jié)中。這時(shí),作曲家將原型主題的部分音運(yùn)用相距半音關(guān)系的其它音所替代(詳見譜例中的箭頭示意圖),并在結(jié)束時(shí)加入上行半音音組。而該主題的最后一次出現(xiàn)(譜例6e)預(yù)示了祥子徹底無力反抗而最終墮落。這時(shí),作曲家充分運(yùn)用主題運(yùn)動(dòng)方向的轉(zhuǎn)變、大量的半音替代音并加入下行與上行的半音音組等手段使得主題結(jié)構(gòu)十分模糊。筆者認(rèn)為,這樣的處理十分精妙地展現(xiàn)出音樂在戲劇表達(dá)中的重要作用。

(四)派生對(duì)比的處理

作曲家有時(shí)會(huì)根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要,運(yùn)用從民間素材中派生出的音程、音組等音高材料。相較于前三種民間素材的處理方式,派生對(duì)比后的音高材料與原民歌素材之間的關(guān)系較遠(yuǎn),但這恰恰體現(xiàn)了作曲家運(yùn)用民間素材時(shí)的個(gè)性。

譜例7a.《中國民歌組曲》II“木鼓與山林”17—24小節(jié)大提琴聲部

譜例7b.《中國民歌組曲》IV“雄鷹與駿馬”224—227小節(jié)小提琴聲部

譜例7c.《巴》243—251小節(jié)大提琴聲部

譜例7a節(jié)選自《中國民歌組曲》Ⅱ,這里作曲家力求用弦樂撥弦以及切分的節(jié)奏鼓點(diǎn)模仿基諾族的竹筒樂舞。該譜例中,作曲家將“苗族飛歌”中派生出的大三度音程(譜例2b中提琴的開始)運(yùn)用其中(bE-g、g-b)。譜例7b節(jié)選自《中國民歌組曲》Ⅳ的結(jié)束段,也是全曲的高潮段落。為展現(xiàn)萬馬奔騰的壯闊場(chǎng)面,作曲家運(yùn)用弦樂隊(duì)飛奏跳弓(3)飛奏跳弓指每個(gè)音都要短促、停頓,而數(shù)音又要用一弓演奏的技法。此概念引自施詠康：《管弦樂隊(duì)樂器法》,人民音樂出版社2008年,第25頁。的演奏技法,其核心音高關(guān)系(筆者圈注的e-b-a-g)由《嘎達(dá)梅林》派生而來。譜例7c節(jié)選自《巴》中情感宣泄最為強(qiáng)烈的段落,該譜例的第1小節(jié)作曲家使用《山歌》主題中派生出的五聲三音組(b-a-#f),隨后以變化重復(fù)與移位轉(zhuǎn)調(diào)的方式發(fā)展該主題。

綜上所述,郭文景根據(jù)樂曲音樂展現(xiàn)與情感抒發(fā)的需要選擇適合的民間音樂素材,其靈活多樣的處理方式也展現(xiàn)了他作為作曲家的深厚功力。

二、郭文景音樂創(chuàng)作中民間素材的和聲處理

郭文景高超的作曲技術(shù)還體現(xiàn)在他對(duì)民間音樂素材的和聲處理。通過對(duì)作曲家?guī)资状硇宰髌返难芯?筆者將他音樂創(chuàng)作中民間素材的和聲處理手段總結(jié)為以下四種：首先,與三度結(jié)構(gòu)和聲的結(jié)合;其次,與純四(五)度結(jié)構(gòu)和聲的結(jié)合;然后,與其它調(diào)性邏輯和聲的結(jié)合(中心音調(diào)性、“泛自然音和聲”“支聲”、復(fù)合調(diào)性等);最后,與西方現(xiàn)代音高組織技術(shù)(和音、音組、音響)的結(jié)合;這些和聲處理手段也體現(xiàn)了作曲家融匯中西的創(chuàng)作理念。

(一)與三度結(jié)構(gòu)和聲的結(jié)合

在《中國民歌組曲》(Op.46)中,郭文景毫不避諱地使用西方共性時(shí)期音樂中常用的三度疊置和弦材料,并通過自然音調(diào)式功能進(jìn)行、離調(diào)、變音和弦、大小調(diào)交替等處理方式與五聲性音調(diào)素材相結(jié)合。詳見譜例8與譜例9。

譜例8.《中國民歌組曲》III48—56小節(jié)樂隊(duì)縮譜

譜例8中作曲家使用的民間素材為《牧歌》,其音調(diào)建立在含有變宮音的C六聲調(diào)式之上。該譜例中作曲家采用了以三度結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的大小調(diào)體系的和聲并與旋律構(gòu)成同調(diào)配置。不過,為更好地結(jié)合五聲音調(diào),郭文景具體的和聲處理方式與西方的作曲家略有不同。比如,譜例1—4小節(jié)他采用了T-VI級(jí)和弦的交替,從而弱化了和聲進(jìn)行的功能意義;譜例第7小節(jié)的最后半拍,在旋律音為屬和弦六音的基礎(chǔ)之上,他采用了大屬九和弦且將七音、九音放置在內(nèi)聲部,從而弱化了終止解決時(shí)的穩(wěn)定感(盡管這里也可以看作全終止)。值得一提的是,作曲家在譜例第6小節(jié)中采用了離調(diào)的處理手法,其內(nèi)聲部半音進(jìn)行所帶來的和聲變化給聽眾以耳目一新的感受。

除此之外,郭文景還通過變音和弦、交替大小調(diào)等處理方式力求音響色彩的豐富。詳見下例中作曲家對(duì)民間素材《苗族飛歌》的和聲處理。

譜例9.《中國民歌組曲》II11—15小節(jié)樂隊(duì)縮譜

譜例9的第1—2小節(jié)郭文景在主題旋律的基礎(chǔ)上作了“雙調(diào)性”的處理,即上聲部建立在bA宮調(diào)式之上,下聲部建立在其降VI級(jí)調(diào)E大調(diào)的基礎(chǔ)之上并與上聲部構(gòu)成“支聲”(筆者對(duì)此論述詳后)。為更好地結(jié)合五聲性音調(diào)旋律,作曲家使用了升五音的主和弦(增三和弦結(jié)構(gòu),其包含兩個(gè)調(diào)式的主音),并與降VI級(jí)和弦(E大三和弦)構(gòu)成調(diào)式交替。譜例第3小節(jié)作曲家使用降A(chǔ)大調(diào)主和弦并確立調(diào)性后,于第4小節(jié)交替至降a小調(diào)主和弦。該譜例中作曲家開始使用刺耳的增三和弦,之后變換為明亮的大三和弦并最終結(jié)束于暗淡的小三和弦,體現(xiàn)了他創(chuàng)作中對(duì)和聲音響結(jié)構(gòu)與色彩的細(xì)致追求。

(二)與純四(五)度和聲的結(jié)合

為與五聲性調(diào)式旋律相協(xié)調(diào),適當(dāng)改變西方和聲中常用的三度結(jié)構(gòu)而使其風(fēng)格化處理的方法在中國作曲家的作品中十分常見,郭文景也不例外。下面,筆者通過譜例10論述作曲家運(yùn)用純四(五)度和聲與民歌素材結(jié)合的具體做法。

譜例10.《中國民歌組曲》Ⅰ8—14小節(jié)

譜例10節(jié)選自《中國民歌組曲》Ⅰ,其位于第一小提琴獨(dú)奏Ⅰ聲部上的主題旋律為《太陽出來喜洋洋》。該主題建立在D宮系統(tǒng)(e商調(diào)式)之上,與其同時(shí)進(jìn)行的第二小提琴將每一句主題旋律的開始音作持續(xù)音處理,與主題旋律構(gòu)成“支聲”(筆者在后文中詳盡論述)。該譜例的和聲伴奏位于第一小提琴獨(dú)奏II與第二小提琴獨(dú)奏I聲部。譜例1—3小節(jié)作曲家使用小提琴的空弦音G-D-A-E,構(gòu)成“相鄰三‘五度’四音和弦”(4)概念引自劉康華：《和聲運(yùn)用中和弦結(jié)構(gòu)的風(fēng)格化處理(下)》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期,第38頁。。此后,作曲家使用A-D-E等其它純四(五)度結(jié)構(gòu)的和弦,并最終結(jié)束在G-D-A-E之上。這一段的和聲處理中G音起到了“準(zhǔn)根音”與調(diào)式中心音的作用,并與民歌素材構(gòu)成異調(diào)配置。

(三)與其它“調(diào)性邏輯”和聲的結(jié)合

西方音樂由浪漫主義向近現(xiàn)代發(fā)展的過程中,其調(diào)性觀念(形成調(diào)性的手段)也在不斷轉(zhuǎn)變。郭文景將這些新的觀念以及中國傳統(tǒng)音樂中多聲部的結(jié)合方式吸收到民間素材和聲處理的過程中,在保持調(diào)性的同時(shí)形成了極具個(gè)性的創(chuàng)作風(fēng)格。

下面,筆者從“持續(xù)音(中心音調(diào)性)”“泛自然音和聲”“支聲”與復(fù)合調(diào)性四個(gè)方面闡述作曲家此類和聲手法的運(yùn)用。

1.持續(xù)音(中心音調(diào)性)

其它聲部作各種和弦進(jìn)行的同時(shí),在低音部延續(xù)或重復(fù)的音叫做持續(xù)音。(5)[蘇]斯波索賓等合著,陳敏譯：《和聲學(xué)教程》,人民音樂出版社2008年,第328頁。郭文景在為民間素材作和聲處理的過程中既運(yùn)用單獨(dú)的低音持續(xù)音,也運(yùn)用結(jié)合自然調(diào)式與“聲部橫向線性進(jìn)行”的持續(xù)音。

譜例11.《中國民歌組曲》Ⅲ1—9小節(jié)縮譜

譜例11節(jié)選自《中國民歌組曲》Ⅲ“草原”的開始,所運(yùn)用的民間素材為《牧歌》。該譜例中作曲家于1—5小節(jié)運(yùn)用主音持續(xù)音,第6小節(jié)變化為VI級(jí)持續(xù)音后,最后回到主音持續(xù)音。筆者認(rèn)為,作曲家這樣的處理主要考慮了兩個(gè)方面的因素：一是該組曲描繪寬廣的草原景象,無需復(fù)雜的和聲陳述;二是從快速靈動(dòng)的第II組曲“木鼓與山林”轉(zhuǎn)接而來,需要給與演奏者和觀眾適應(yīng)的空間。

下例中作曲家采用了低音持續(xù)音與自然調(diào)式和聲相結(jié)合的處理手法配合五聲音調(diào)民間素材。

譜例12.《中國民歌組曲》IV17—24小節(jié)縮譜

譜例12中郭文景運(yùn)用的民間素材為藏族民歌《風(fēng)》,其和聲處理與旋律構(gòu)成同調(diào)配置(均為#g調(diào))。該譜例中,作曲家于低音聲部中交替使用主、屬持續(xù)音的同時(shí),在伴奏聲部使用的是主與下屬和弦的交替(即變格進(jìn)行)。筆者認(rèn)為,這樣的和聲處理再加上節(jié)拍的變化使得該組曲的旋律與伴奏聲部錯(cuò)落有致,十分形象地展現(xiàn)了雄鷹飛翔在天空中的景象。

除此之外,郭文景還將低音持續(xù)音與“聲部橫向線性進(jìn)行”(6)有學(xué)者認(rèn)為,運(yùn)用“聲部線性關(guān)系擴(kuò)張調(diào)性”是指,運(yùn)用聲部半音化線條所制約的和聲進(jìn)行來擴(kuò)充和弦材料,豐富和擴(kuò)大單一調(diào)性的和聲手法。見劉康華：《和聲教學(xué)中調(diào)性擴(kuò)張的深化與功能關(guān)系的擴(kuò)展》,《樂府新聲：沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期,第15頁。的和聲處理結(jié)合在一起,詳見譜例13中的和聲進(jìn)行示意圖。

譜例13.《中國民歌組曲》IV95—114小節(jié)和聲進(jìn)行示意圖

譜例13中郭文景選用的民歌是《嘎達(dá)梅林》,建立在G宮系統(tǒng)(e羽調(diào)式)之上。與此同時(shí)作曲家于低音聲部使用C音作持續(xù)音,起到了中心音作用的同時(shí)與旋律音調(diào)構(gòu)成異調(diào)配置。為方便觀察,筆者將中提琴、大提琴、低音提琴的伴奏音型簡化為縱向和聲進(jìn)行示意圖。筆者認(rèn)為,盡管該譜例的局部可以被看作大小調(diào)交替(如1—2小節(jié))、自然調(diào)式交替(如8小節(jié))、離調(diào)(如4—5小節(jié))、變和弦(如18小節(jié)第3拍)等和聲手法,但總體來看作曲家是依據(jù)聲部半音化橫向進(jìn)行的和聲思維而處理的(詳見筆者譜例中的箭頭示意)。作曲家將舒緩的內(nèi)蒙民歌與漂泊狀態(tài)下的和聲進(jìn)行結(jié)合在一起,為整首組曲增添了新的音樂色彩。

2.“泛自然音和聲”

“泛自然音這個(gè)術(shù)語通常是描述這樣一個(gè)段落,即它僅僅使用一些自然音階的音,并不依附于傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行及其不協(xié)和的處理方式。這樣的段落通常是新調(diào)性的,并且可能是三和弦的或非三度疊置的”(7)[美]庫斯特卡著,宋瑾譯：《20世紀(jì)音樂的素材與技法》,人民音樂出版社2002年,第88頁。。郭文景將這樣的和聲技法運(yùn)用在歌劇《駱駝祥子》的京韻大鼓主題中。

譜例14.歌劇《駱駝祥子》第一場(chǎng)曲一34—36小節(jié)縮譜

譜例14中郭文景使用京韻大鼓單弦牌子曲《春景》作為音樂素材,建立在C宮調(diào)式之上。這時(shí),作曲家將出自《春景》中的核心音調(diào)在其它聲部中互相流動(dòng)形成對(duì)位關(guān)系,其圓號(hào)聲部承擔(dān)著和音的填充。該譜例所有的音在沒有越出C宮調(diào)五聲音列的范疇下相互關(guān)系較為自由,其處理方式總體保持著“泛自然音和聲”的特點(diǎn)。

3.支聲手法

指：“當(dāng)幾個(gè)聲部一起演奏或演唱同一旋律時(shí),某些聲部時(shí)而與主要旋律暫時(shí)分離,出現(xiàn)一些短小的變化音調(diào),時(shí)而各聲部又匯合在一起變?yōu)辇R唱或齊奏的進(jìn)行?！?8)此概念引自陳銘志：《支聲音樂的應(yīng)用》,《音樂研究》1981年第4期,第69頁。支聲是中國民間多聲部音樂結(jié)構(gòu)的主要方式,而這種方式同樣在郭文景的作品中有所體現(xiàn)。不過他運(yùn)用支聲時(shí),通常與其它的和聲手法相結(jié)合。

下面,筆者從大提琴狂想曲《巴》中節(jié)選譜例,闡述作曲家支聲手法的運(yùn)用。

譜例15.《巴》148—157小節(jié)

譜例15中大提琴聲部開始時(shí)運(yùn)用《山歌》的核心材料音組e-d-b,隨后以重復(fù)和移位(筆者框注的部分)的方式發(fā)展該音高材料并于第9小節(jié)轉(zhuǎn)換為《老六板》核心動(dòng)機(jī)。該譜例中作曲家以純四度結(jié)構(gòu)的和弦(鋼琴左手部分)結(jié)合民歌素材,與此同時(shí)的鋼琴右手部分與大提琴聲部在保持同一音高素材的基礎(chǔ)上構(gòu)成支聲。其中,譜例第1、2小節(jié)的第一拍鋼琴在大提琴聲部的基礎(chǔ)上將兩個(gè)八分音符簡化為四分音符同音(顫音);譜例第4—5小節(jié)將大提琴聲部的八分音型繁化為十六分音型;隨后兩個(gè)聲部互相作繁化與簡化的處理(箭頭所指的位置為繁化處理)。這樣的多聲處理使得兩個(gè)聲部間形成“你追我趕”的狀態(tài),從而增強(qiáng)了音樂的趣味性。

4.復(fù)合調(diào)性

將兩個(gè)建立在不同調(diào)性的民間音樂素材結(jié)合在一起的做法,在郭文景的音樂作品中十分常見。下面筆者以同樣節(jié)選自《巴》中的譜例16為例闡述作曲家對(duì)復(fù)合調(diào)性的運(yùn)用。

譜例16.《巴》229—232小節(jié)

譜例16鋼琴右手聲部作曲家使用《老六板》的核心素材,并將其半音化變形處理(處理方式見譜例4),建立在A宮系統(tǒng)之上。與其同時(shí)進(jìn)行的左手聲部采用《山歌》主題的核心動(dòng)機(jī)F-bE-C,建立在bE宮系統(tǒng)(c羽調(diào)式)之上。作曲家將兩個(gè)相距三全音調(diào)性的素材復(fù)合處理,使其縱向形成了尖銳的“半音”音響效果,從而增強(qiáng)了音樂的色彩。

(四)與西方現(xiàn)代音高組織技術(shù)的結(jié)合

改革開放后,我國的音樂創(chuàng)作進(jìn)入到百花齊放的時(shí)代。在“新潮音樂”創(chuàng)作觀念的影響下,專業(yè)作曲家們開始學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂作曲技法并運(yùn)用到自身的創(chuàng)作中。他們的音樂作品擺脫大小調(diào)與自然調(diào)式體系的桎梏,融匯中西音樂理念的同時(shí)通過各種新方法形成個(gè)性化的音樂風(fēng)格特征。郭文景就是引領(lǐng)者之一。

我國著名的和聲學(xué)專家劉康華曾在《二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)及其衍生的音高關(guān)系體系》中指出：“20世紀(jì)和聲的音高材料是無限的,完全個(gè)性化的,但仍可以歸納出幾種基本的類型。它們是和音、音組、音列和音響?！?9)劉康華：《二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)及其衍生的音高關(guān)系體系》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期,第14頁。郭文景結(jié)合民間音樂素材的和聲處理主要運(yùn)用了和音、音組和音響材料。

1.和音材料

和音是指特定結(jié)構(gòu)的音的縱向集合體。以和音作為基本結(jié)構(gòu)成分進(jìn)行發(fā)展的思維在20世紀(jì)西方作曲家的作品中十分常見,尤其是以半音為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的和音。郭文景將這樣的手法運(yùn)用到民間素材的和聲處理中,筆者以17a與17b為例闡述。

譜例17a.《川崖懸葬》109—111小節(jié)縮譜

譜例17b.《巴》245—247小節(jié)

譜例17a的主題音高材料bB-G-#F-G-F-D由民歌《尖尖山》的核心音調(diào)變形而成。和聲方面,作曲家在每一個(gè)音均疊入了以半音為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和音,并以縱向和聲式的樂隊(duì)織體進(jìn)行發(fā)展?！洞ㄑ聭以帷氛宫F(xiàn)了古代山崖葬禮的景象,而該段的和聲處理恰當(dāng)展現(xiàn)了巴蜀人英勇威武的性格。譜例17b出自另外一首展現(xiàn)巴蜀風(fēng)情的作品《巴》,其大提琴與鋼琴左手聲部的動(dòng)機(jī)來自《山歌》。作曲家以復(fù)合調(diào)性的方式處理素材,與此同時(shí)的鋼琴右手聲部演奏以半音為基礎(chǔ)疊置的和音F-bG-G-bA-A。

和音材料也運(yùn)用在筆者所選擇的其它作品中,受本文篇幅所限不再贅述。

2.音組材料

音組指的是特定結(jié)構(gòu)的音程集合體,以這樣的處理方式結(jié)合民間音樂素材類似對(duì)比復(fù)調(diào)的寫法。相較于和音的處理,郭文景運(yùn)用音組材料結(jié)合民間音樂素材的實(shí)例相對(duì)較少,即便運(yùn)用也是在特定條件下,比如在歌劇《駱駝祥子》第四場(chǎng)曲三“結(jié)婚”中。

結(jié)婚通常是在喜慶的氛圍中進(jìn)行的,但對(duì)于劇情中的祥子和虎妞來說卻是悲劇的開始。這時(shí)郭文景將傳統(tǒng)音樂素材與以半音為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的音組結(jié)合在一起,形象地塑造悲喜交加的氛圍。

譜例18.歌劇《駱駝祥子》第四場(chǎng)曲三11—18小節(jié)縮譜

譜例18中第一行嗩吶演奏的旋律音調(diào)來自民間傳統(tǒng)曲牌《哪吒令》,并用傳統(tǒng)小嗩吶演奏以展現(xiàn)結(jié)婚時(shí)的喜慶氛圍。但是當(dāng)演奏到第4小節(jié)時(shí)管弦樂隊(duì)卻疊入了新的素材(譜例第二行)。該素材由五聲四音組B-#F-#C-#G外加兩個(gè)偏音G、C構(gòu)成,其風(fēng)格與嗩吶演奏的民間旋律形成鮮明的對(duì)比。與此同時(shí)低音聲部(第三行)演奏的音調(diào)B-#D-#C-B來源于京韻大鼓(即譜例6中的祥子主題)。隨后作曲家于第7小節(jié)將這三個(gè)對(duì)位聲部共同發(fā)展為混合音程疊置的和音A-B-C-bE(其中B音為最低音)。該譜例中作曲家將兩種不同形象的音高結(jié)構(gòu)同時(shí)結(jié)合,融合調(diào)性與非調(diào)性邏輯的和聲語言的同時(shí),巧妙地用音樂手段塑造喜慶且又不詳?shù)姆諊?/p>

3.音響材料

“音響是指包括音高在內(nèi)的多種音樂參數(shù)(音高、音色、發(fā)聲法、力度、節(jié)奏、時(shí)值等等)綜合而成的音響集合體?！?10)同注,第20頁。以“音響”為基本結(jié)構(gòu)成分的音高組織技術(shù)在20世紀(jì)西方作曲家的作品中同樣廣泛運(yùn)用,如里蓋蒂首次使用的“微復(fù)調(diào)”、梅西安對(duì)序列音樂的革新等。《川崖懸葬》是郭文景學(xué)生時(shí)期的畢業(yè)作品,也是他探索現(xiàn)代音樂風(fēng)格的代表作。在這部作品中,作曲家根據(jù)題材表現(xiàn)的需要與交響音樂的特點(diǎn),充分運(yùn)用音響和聲。下面筆者以《川崖懸葬》開始部分為例闡述作曲家如何運(yùn)用“音響”手段結(jié)合民間音樂素材的。

譜例19.《川崖懸葬》1—16小節(jié)弦樂、定音鼓與圓號(hào)主題聲部

注：9—16小節(jié)僅展示具有分析價(jià)值的弦樂聲部

譜例19的第1—5小節(jié)郭文景運(yùn)用定音鼓滾奏并帶有滑音(通過腳踏板)的發(fā)聲法,其音高建立在民歌《尖尖山》的核心音調(diào)bB-bD-bE之上。隨后,作曲家于譜例第6小節(jié)在大提琴與低音提琴聲部以弱奏方式呈現(xiàn)音塊,并引出圓號(hào)聲部的主題旋律(即民歌《尖尖山》)。譜例第9小節(jié)開始,作曲家將滑音技法運(yùn)用到弦樂聲部中,以模仿二胡,并通過錯(cuò)雜的時(shí)值形成參差不齊的音響效果。該譜例中作曲家在充分運(yùn)用多種音樂參數(shù)結(jié)合民歌素材的同時(shí),形象地塑造了峰巒疊嶂的古代川江荒野。

結(jié) 語

通過前文幾首作品的分析,筆者將郭文景民間音樂素材的運(yùn)用與和聲處理總結(jié)為以下兩點(diǎn)：

第一,郭文景民間素材的運(yùn)用,體現(xiàn)了他音樂創(chuàng)作中大膽借鑒西方音樂創(chuàng)作技法的同時(shí),逐步理性思考并自我回歸的過程。在他學(xué)生時(shí)期的兩部作品《巴》和《川崖懸葬》中,大量使用西方音樂,尤其是具有20世紀(jì)現(xiàn)代音樂特征的創(chuàng)作技法——如拼貼、變形等,并將其運(yùn)用到中國傳統(tǒng)音樂素材中。隨著他創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的不斷成熟,作曲家也愈發(fā)意識(shí)到保留素材完整性的意義。在《中國民歌組曲》(Op.46)中,作曲家盡量保留了完整的民歌旋律,即使做了適度的變化,也兼顧音樂表現(xiàn)的需要。在大型歌劇《駱駝祥子》中,作曲家貫穿使用北京地區(qū)的傳統(tǒng)音樂素材,并與戲劇塑造相結(jié)合,其素材運(yùn)用方式綜合了作曲家?guī)资甑膭?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。此外,作曲家也十分善于捕捉民間素材中的核心音程、動(dòng)機(jī)等因素,通過派生的手段發(fā)展音樂作品。

第二,郭文景民間音樂素材的和聲處理既借鑒了西方古典、浪漫與20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的手段,又融合了中國傳統(tǒng)音樂的多聲特點(diǎn),并將這些手法很好地結(jié)合了作曲家想要表達(dá)的音樂內(nèi)容、情緒等。比如在《川崖懸葬》中,作曲家根據(jù)“懸棺葬”的題材需要大量使用音響和聲。在作品《巴》中,作曲家將兩個(gè)主題進(jìn)行對(duì)位處理,并通過復(fù)合調(diào)性、支聲等手段增強(qiáng)音樂的趣味性。相較于上述兩首作品,筆者認(rèn)為《中國民歌組曲》(Op.46)更多地展現(xiàn)了作曲家扎實(shí)的傳統(tǒng)和聲(這里指的是西方大小調(diào)體系與中國五聲性調(diào)式和聲)基本功,其與民間音樂素材結(jié)合的多種手段形象展現(xiàn)音樂情緒的同時(shí),亦可作為五聲性調(diào)式和聲教學(xué)的典型實(shí)例。而在歌劇《駱駝祥子》中,融匯中西的和聲處理技法為戲劇塑造提供了強(qiáng)有力的支持。

筆者認(rèn)為,中國當(dāng)代音樂的創(chuàng)作與民間音樂的關(guān)系就如同“魚與水”。多彩的民間音樂為當(dāng)代音樂的創(chuàng)作提供了豐富的營養(yǎng)。與此同時(shí),以郭文景為代表的“中國樂派”作曲家們的創(chuàng)作也為民間音樂素材增添了新的活力。筆者希望更多的同行創(chuàng)作、研究音樂作品時(shí)關(guān)注到這一角度,為中國音樂從民間走向世界貢獻(xiàn)力量!