許可欣

李?，B作為新生代導(dǎo)演，其別具一格的影像風(fēng)格與人文關(guān)懷形成了他在中國(guó)影壇中的獨(dú)特標(biāo)識(shí)，而李?，B與其作品也日漸為中國(guó)影壇與學(xué)界所關(guān)注。由他執(zhí)導(dǎo)的一系列農(nóng)村題材電影《告訴他們，我乘白鶴去了》（以下簡(jiǎn)稱《白鶴》）、《家在水草豐茂的地方》（以下簡(jiǎn)稱《水草》）、《隱入塵煙》，似乎在用一種別樣的鏡頭筆觸為觀眾書寫著一部現(xiàn)代化進(jìn)程中關(guān)于土地和農(nóng)村的“鄉(xiāng)土文化史”。《白鶴》（2012）講述了年事已高的馬爺爺發(fā)現(xiàn)自己面臨著“喪葬只能被拉去火葬場(chǎng)火化”的尷尬現(xiàn)實(shí)，于是，老人編織了一個(gè)巨大的謊言，讓孫子、孫女把自己活埋在白鶴飲水休憩的土地之下。影片通過自然主義的影像風(fēng)格，讓觀眾看到西北鄉(xiāng)村老人的精神困境?！端荨罚?014）則將鏡頭指向了傳統(tǒng)游牧文明在當(dāng)代工業(yè)化變革中逐漸消逝后，失去這一“傳統(tǒng)血脈”的原住民茫然無措的窘迫境地。2022 年1 月，電影《隱入塵煙》強(qiáng)勢(shì)入圍第72 屆柏林國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元，其在國(guó)內(nèi)一經(jīng)上映，便收獲了廣泛的關(guān)注，且取得了十分亮眼的票房成績(jī)。該片與李?，B之前的作品相比，依然有著一以貫之的精神表達(dá)，即將個(gè)人真切的生命體驗(yàn)融入影片，表達(dá)其對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)土社會(huì)的觀察與思考。然而，影片中馬有鐵夫妻特殊的社會(huì)位置和家庭架構(gòu)在一定程度上體現(xiàn)出李睿珺鄉(xiāng)土觀的某種“變奏”。

本文將以李?，B在《白鶴》《水草》《隱入塵煙》中所構(gòu)建的鄉(xiāng)村影像世界作為切入點(diǎn)，探究其鄉(xiāng)土觀的發(fā)展與變化，以及從中所表達(dá)的對(duì)于中華傳統(tǒng)文化的擔(dān)當(dāng)意識(shí)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

一、被遮蔽的真實(shí)：李?，B電影的鄉(xiāng)土觀概述

李睿珺在《白鶴》《水草》《隱入塵煙》等農(nóng)村題材的電影中將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了故鄉(xiāng)甘肅高臺(tái)的農(nóng)村和牧區(qū)，體現(xiàn)出李?，B對(duì)于故土的莊重凝視、悲憫關(guān)照與繾綣眷戀之意。具體來看，李睿珺作品的鄉(xiāng)土觀主要通過對(duì)社會(huì)權(quán)力文化語境的描述進(jìn)行表達(dá)。正如戴錦華在《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978—1998》中所說，“鄉(xiāng)村或曰‘鄉(xiāng)土中國(guó)’似乎才是大陸中國(guó)、中國(guó)文化的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)無疑被表述為民族圖強(qiáng)的唯一通衢，同時(shí)卻是‘鄉(xiāng)土中國(guó)’、民族文化萬劫不復(fù)的沉淪?！雹俅麇\華：《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978—1998》，北京大學(xué)出版社，2016，第146 頁。隨著中國(guó)現(xiàn)代化的推進(jìn)，農(nóng)村不斷被納入城市的范圍，而鄉(xiāng)土文明卻在這股城鎮(zhèn)化的巨浪中逐漸消逝。法國(guó)歷史學(xué)家馬克·費(fèi)羅在《電影和歷史》中提出“電影對(duì)社會(huì)具有‘反分析’作用”②［法］馬克·費(fèi)羅：《電影和歷史》，北京大學(xué)出版社，2008，第16-36 頁。的觀點(diǎn)，也就是說，電影可以通過影像重構(gòu)社會(huì)，讓人們經(jīng)由電影而看到被遮蔽的真實(shí)。

（一）空間的斷裂與消逝

在李?，B的一系列農(nóng)村題材作品中，我們可以深刻地體味到土地對(duì)人的制約，以及人對(duì)土地的依附甚至是臣服的姿態(tài)。在影片中，“土地”的符號(hào)又化身為一個(gè)個(gè)空間，在空間的游移與切換、構(gòu)建與消逝中，體現(xiàn)出人物最真實(shí)的生命狀態(tài)，同時(shí)也反射出李?，B最本真的鄉(xiāng)土表達(dá)。

2012 年上映的《白鶴》改編自蘇童的同名小說，影片將現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)文明的沖擊外化為火葬與土葬的沖突。在電影中，導(dǎo)演連續(xù)使用四個(gè)重復(fù)的長(zhǎng)鏡頭來構(gòu)建西北農(nóng)村老人唯一的娛樂空間。攝影機(jī)先以移跟的方式跟隨老人走進(jìn)打牌空間，隨后以景深鏡頭對(duì)該空間進(jìn)行詳細(xì)的介紹。畫面中的前景為打牌的老人，中景是主人公馬爺爺和他的搭檔老曹，后景為兩個(gè)發(fā)呆的老人。四個(gè)場(chǎng)面調(diào)度完全一致的長(zhǎng)鏡頭似乎將影片中的時(shí)間無限“拉長(zhǎng)”，呈現(xiàn)出西北農(nóng)村老人的群體性特征以及他們漫長(zhǎng)、索然無味的老年時(shí)光。其次，影片中以一條極“寬”的水泥路將老人的打牌空間與其他群體的活動(dòng)空間隔開，而當(dāng)攝影機(jī)描述老人活動(dòng)空間的時(shí)候幾乎沒有其他群體闖入其中，賦予該空間強(qiáng)烈的意象化色彩。由此，導(dǎo)演通過對(duì)鏡頭畫面的設(shè)計(jì)將農(nóng)村老人這一群體在物理空間和精神空間上與他們所處的大環(huán)境徹底分離，使其成為當(dāng)代中國(guó)老人的縮影?！峨[入塵煙》則延續(xù)了導(dǎo)演一以貫之的創(chuàng)作主題，影片依然圍繞故鄉(xiāng)的土地和人展開敘事，并將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了“邊緣化”人群的農(nóng)村生活。帕克曾對(duì)“邊緣人”做出定義，即“一種新的人格類型，是文化混血兒。邊緣人生活在兩種不同的人群中并親密地分享他們的文化生活和傳統(tǒng)。他們不愿和過去以及傳統(tǒng)決裂，但由于種族的偏見，又不被他所融入的新的社會(huì)完全接受，他們站在兩種文化、兩種社會(huì)的邊緣?！雹伲勖溃萘_伯特·E·帕克：《移民報(bào)刊及其控制》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011，第8 頁。然而，不同于這類焦慮不安、適應(yīng)不良的“文化混血兒”②［美］羅伯特·E·帕克：《移民報(bào)刊及其控制》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011，第8 頁。，李?，B電影作品中的人物并未展現(xiàn)出“邊緣人格”的特征，他們更像是一種被時(shí)代遺忘、被現(xiàn)實(shí)遮蔽的鄉(xiāng)土社會(huì)中的絕大多數(shù)村民。由于貴英的殘疾和馬有鐵的極度貧窮，使他們處于村子里“邊緣化”的位置。李?，B在采訪中提到，“他們被眾人的目光區(qū)隔，只有很小的空間。這個(gè)空間不只是說物理上的房間或者地域，還有目光區(qū)隔開的心理空間?！雹劾铑，B 、王小魯：《〈隱入塵煙〉：高臺(tái)敘事與土地史——李?，B訪談》，《電影藝術(shù)》2022 年第3 期，第83-90 頁。影片正是通過畫面的冷暖色調(diào)對(duì)比將貴英和有鐵獨(dú)處時(shí)的空間與村莊里其他人的空間區(qū)分開，以此體現(xiàn)主人公與社會(huì)不相融的特性。當(dāng)貴英和有鐵去村民家借雞蛋時(shí)，在鄰居家冷色調(diào)光源下蹭電視的兩人顯得十分局促且格格不入。此時(shí)，窗子外卻是與之形成鮮明對(duì)比的暖色調(diào)光源，而貴英聽到“拆遷補(bǔ)助”的消息之后再一次失禁，隨后兩人走到屋外屬于他們的暖光中，獲得短暫的自由和從容。

除此之外，李?，B通過對(duì)空間的設(shè)計(jì)將貴英和有鐵彼此熟悉的過程以一種藝術(shù)化的手法呈現(xiàn)出來?！多l(xiāng)土中國(guó)》中曾提到鄉(xiāng)土社會(huì)追求的是穩(wěn)定的“阿波羅式”④費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京大學(xué)出版社，2012，第75 頁。的文化模式，也就是說，鄉(xiāng)土社會(huì)中的人們通常是被迫接受并維持宇宙所安排的完善的秩序。將此文化模式放置在男女關(guān)系中便是“男女間的關(guān)系必須有一種安排，使他們之間不發(fā)生激動(dòng)性的感情”⑤費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京大學(xué)出版社，2012，第78 頁。，即書中所說的“男女有別原則”⑥費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京大學(xué)出版社，2012，第78 頁。，也就是說男性和女性只需要遵照規(guī)則進(jìn)行分工合作，無須追求心靈契合。在《隱入塵煙》中，貴英和有鐵雖然身處奉行“以生育為功能的家庭組合”⑦費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京大學(xué)出版社，2012，第78 頁。這一規(guī)則下的鄉(xiāng)土社會(huì)，卻因?yàn)樯眢w殘缺和極度貧窮在一定程度上超越了這一原則的安排。影片一開始，在嫂子“你們要覺得合適，我們也就同意”的話語中二人的婚姻關(guān)系得以確立。隨后，攝影機(jī)用一段長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)男女主人公第一次單獨(dú)相見的場(chǎng)景。貴英去廁所的時(shí)候途徑后院看到了躲在小屋里吃飯的有鐵，此時(shí)兩人雖然分享同一畫面，但卻處在不同的空間。攝影機(jī)通過一面貼在土墻上的殘缺鏡子向觀眾展現(xiàn)了來自兩個(gè)不同方位的人的目光相接。在被人為擴(kuò)大了的電影空間里，貴英和有鐵在一定程度上互為鏡像。同時(shí)，他們從鏡中“認(rèn)”出了和自己有著同等地位、相似處境并且真實(shí)存在的彼此。緊接著是雙人中景鏡頭下兩人拍結(jié)婚照的畫面，雙人中景鏡頭本應(yīng)該代表人物之間的親密關(guān)系，然而在結(jié)婚照的紅色背景下，兩人的視線卻分別朝向不同的方向，并且有意側(cè)著身子，使頭部之間的空間顯得非常突出。新婚之夜，有鐵和貴英雖然躺在一張床上，但掛在墻上的衣服把兩人區(qū)隔成了兩個(gè)空間。與之相同，在隨后貴英和有鐵單獨(dú)相處的鏡頭中，兩人也均被窗簾、暖氣管道均分成了同一畫面中的兩個(gè)空間，這種隔閡在兩人制作孵小雞的箱子時(shí)被消除了。從此，貴英和有鐵共享畫面的時(shí)候中間不再有界限，他們超越了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)對(duì)婚姻關(guān)系的設(shè)定，達(dá)到了心靈契合。相依為命的二人似乎從此進(jìn)入了一個(gè)被田野和土磚墻隔離出來的“真空的”空間之中。

（二）時(shí)間的停滯與流動(dòng)

在時(shí)間層面，李睿珺的電影為觀眾呈現(xiàn)出較為明晰的傳統(tǒng)農(nóng)耕文明消逝的時(shí)間符號(hào)。1997 年，我國(guó)正式實(shí)施《殯葬管理?xiàng)l例》，促使實(shí)行殯葬改革成為各級(jí)政府努力的方向。其次，隨著我國(guó)年輕群體文化教育水平的不斷提升以及社會(huì)對(duì)于土地資源分配利用的重新安排，使年輕一代的喪葬觀念發(fā)生了改變。然而，中國(guó)入土為安的傳統(tǒng)觀念已延續(xù)幾千年，尤其農(nóng)村老人的喪葬觀念在短時(shí)間之內(nèi)依然難以得到改變?，F(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的沖突再一次因不同的喪葬觀念被外化出來。李?，B在《白鶴》中增加了原小說沒有的人物老曹，使得敘事的核心動(dòng)力成為火葬與土葬的沖突。李睿珺對(duì)于這一社會(huì)背景的表達(dá)沒有進(jìn)行道德化、政治化的渲染，而是以一種克制冷靜、旁觀的視角進(jìn)行表述，單純地聚焦于社會(huì)變遷給人物帶來的真實(shí)體驗(yàn)?！栋Q》中，李?，B在原小說的基礎(chǔ)上增加了爺爺與兒孫輩以及其他老人的日常相處細(xì)節(jié)，并且增加了孫子智娃因動(dòng)畫片里的孫悟空被壓在五指山下而悲痛地流下眼淚，以及看到父母宰殺鴨子而心生憐憫的情節(jié)。這一改動(dòng)使人物形象不再刻板冷血，而具有了群體性的特征。在影片的最后一個(gè)鏡頭，攝影機(jī)以固定機(jī)位加長(zhǎng)鏡頭的形式冷靜地記錄了馬爺爺被孫子活埋的過程，近乎殘酷的視點(diǎn)與畫面中人物復(fù)雜豐沛的情感形成對(duì)比，使該畫面產(chǎn)生極大的張力?！端荨穭t把目光轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代工業(yè)文明給本土鄉(xiāng)民帶來的生存困境。阿迪克爾和巴特爾的“長(zhǎng)跑”①毛尖：《非常罪 非常美：毛尖電影筆記》，東方出版中心，2017，第133-136 頁。之路既是尋家之路，也是探尋迷失文明的路。片中通過兩個(gè)孩子幾天幾夜的“長(zhǎng)跑經(jīng)歷”②毛尖：《非常罪 非常美：毛尖電影筆記》，東方出版中心，2017，第133-136 頁。，將時(shí)間這一元素外化成了荒蕪的草場(chǎng)、洞窟里的古老壁畫、日益凋敝的村莊等具有歷史性的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，并通過時(shí)間展現(xiàn)出西部鄉(xiāng)土社會(huì)游牧文明和精神文明的雙重?cái)嗔?。影片最后，兄弟倆看到了戴著紅色頭巾淘金的父親，于是，兄弟二人對(duì)水草豐茂的家園和美滿家庭的幻想徹底破滅了。影片直觀地勾勒出工業(yè)化圖景下的現(xiàn)實(shí)，“水草豐茂”的家隨著兄弟倆抵達(dá)目的地的同時(shí)也變成了一個(gè)不復(fù)存在的烏托邦。

李?，B曾在不同的場(chǎng)合多次強(qiáng)調(diào)時(shí)間的重要性?！峨[入塵煙》更是在相對(duì)恒定的空間內(nèi)通過展示有鐵和貴英這一農(nóng)村夫婦的日常生活，為觀眾再現(xiàn)了春夏秋冬的耕種勞作過程。影片的拍攝不僅持續(xù)了一年的時(shí)間，在拍攝過程中，李?，B更是要求劇組人員必須根據(jù)季節(jié)變換來設(shè)置劇情和場(chǎng)景。李?，B認(rèn)為，這一設(shè)定“不僅僅是劇情發(fā)展的一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度，更是讓季節(jié)和景物的變化深度地參與劇情”。正如導(dǎo)演黃建新所說，馬有鐵和曹貴英是“用自己生命的整體過程完成了農(nóng)耕文明生存的必要條件”。兩人勞作的鏡頭中被大量使用的藍(lán)色和黃色，似乎與第五代導(dǎo)演大片的藍(lán)天、厚重的黃土地遙相呼應(yīng)。在暖色的光線和精巧的構(gòu)圖下，農(nóng)忙場(chǎng)景被消磨了汗水和苦難的意味，反而變成了一幀幀充滿浪漫美感的攝影畫面③李睿珺、王小魯：《〈隱入塵煙〉：高臺(tái)敘事與土地史——李?，B訪談》，《電影藝術(shù)》2022 年第3 期，第83-90 頁。。由此，李?，B通過對(duì)時(shí)間的探尋和追問為觀眾展現(xiàn)出西部鄉(xiāng)土社會(huì)變遷給個(gè)體所帶來的精神和生態(tài)上的雙重困境。

（三）土地的生命觀照

除此之外，影片中的動(dòng)植物在一定程度上起到了敘事的功能，具有極強(qiáng)的隱喻色彩?！栋Q》中，“仙鶴”始終未出現(xiàn)，但卻成為貫穿整部電影的線索。仙鶴在我國(guó)有“駕鶴西去”的意象，而在影片開始，馬爺爺往棺材上畫仙鶴的行為使這一意象和“死亡”緊密地聯(lián)系在一起。因此，當(dāng)觀眾看到仙鶴以不同形式多次出現(xiàn)在畫面中會(huì)自然而然地感覺到死亡的陰影，或者說對(duì)火葬的恐懼始終籠罩在人物的周圍。在《隱入塵煙》中，處于鄉(xiāng)土社會(huì)邊緣位置的有鐵和貴英始終體諒著比他們所處位置更低的動(dòng)植物的生存處境。有趣的是，“驢”這一動(dòng)物在電影中和男主角馬有鐵有著幾乎等同的地位和命運(yùn)。影片開始，驢便處于畫面的中心，隨后攝影機(jī)橫移，馬有鐵在嫂子的催促聲中從驢棚里走出來，這一場(chǎng)面調(diào)度似乎在驢和馬有鐵之間畫上了等號(hào)，具有極強(qiáng)的象征意義。然而，在影片最后馬有鐵放走驢子時(shí)的一組對(duì)切鏡頭里，從畫面構(gòu)圖可以看到驢以一種極端的姿態(tài)被壓縮成天地間的一個(gè)“黑點(diǎn)”，并且依然處于廣袤的黃土地之中。而在馬有鐵的鏡頭中，天空和土地在畫面構(gòu)圖中的占比卻是均勻的，似乎也在預(yù)示著馬有鐵最終從這片黃土地中抽身而退了。同時(shí)，在李?，B的電影中，人與動(dòng)物總是等分畫面，這一構(gòu)圖方式不僅表現(xiàn)了動(dòng)物對(duì)于劇中人物的重要作用以及人與土地、動(dòng)植物本應(yīng)有的平等關(guān)系，更流露出導(dǎo)演強(qiáng)烈的生態(tài)意識(shí)和批判精神。

二、參與者的話語：李?，B電影鄉(xiāng)土觀的面向

（一）作為個(gè)體的參與者：隱入塵煙的“在地者”

李?，B導(dǎo)演的作品有一個(gè)共同的特征，即人對(duì)土地的苦戀與堅(jiān)守。《白鶴》中的馬爺爺認(rèn)為，只有與其生活的土地緊密相連，才能在死后獲得真正的平靜。《水草》中，巴特爾和阿迪克爾帶著爺爺?shù)倪z愿踏上回家之路，“水草豐茂”的土地是他們必須找尋的物理與精神坐標(biāo)。在《隱入塵煙》中，人與土地之間深沉的情感繼續(xù)被書寫。影片中貴英和有鐵的相遇來自他們被排斥的相似遭遇，而這一切的根源卻是二人身上的“土地人格”與現(xiàn)代環(huán)境的對(duì)沖。他們從來不認(rèn)為自己是最低等的生物和最卑微的生命，而是堅(jiān)信這個(gè)世界上還有比他們更渺小、更卑微的存在。這一切其實(shí)是基于他們對(duì)土地的理解和對(duì)土地的依戀①李?，B、陳剛：《留存生命中的時(shí)間劃痕——李睿珺談〈隱入塵煙〉的導(dǎo)演創(chuàng)作》，《電影新作》2022 年第3 期，第52-59 頁。。兩人身上近乎麻木的淳樸老實(shí)讓其與周圍環(huán)境產(chǎn)生了一條明確的分界線。在影片中，是土地包容了遵循原始生活方式的貴英和有鐵，并滋養(yǎng)了他們種下的麥苗和玉米，同時(shí)也正是由泥土鑄成的土坯房讓二人有了屬于自己的容身之所。

然而，在李?，B的鄉(xiāng)土表達(dá)中，人與他所生活的土地之間始終存在一個(gè)無法解決的難題，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾沖突。《白鶴》里，爺爺極端行為的背后是現(xiàn)代化政策與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的沖突?！端荨分校值軅z找到父親后卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代化的工廠取代了綠色的植被，想象中“水草豐茂的家園”變成了一片沙化的土地。而在《隱入塵煙》中，現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的沖擊顯得更加劇烈和殘酷。鄉(xiāng)村世界翻天覆地的變化與馬有鐵對(duì)土地的深深眷戀形成鮮明的對(duì)比。有趣的是，馬有鐵是一個(gè)游離在鄉(xiāng)村主流秩序之外的“一無所有者”，卻因熊貓血而成為村子里唯一能挽救拖欠整村債務(wù)的張家的恩人。這一設(shè)定讓他在全村的特困戶中“脫穎而出”，并且成功地申請(qǐng)到城里的住房，似乎成為物質(zhì)的獲利者。但讓馬有鐵重新變回受害者的不是他無法擺脫他人的壓榨，而是馬有鐵的“土地人格”使他無法冷眼旁觀他人的困境，且無力反抗，于是他解開毛驢的韁繩，只能做出最后一步——出走。

（二）作為群體的參與者：傳統(tǒng)鄉(xiāng)土觀的坍塌

李?，B在接受訪談時(shí)曾說，他所呈現(xiàn)的老人是當(dāng)代中國(guó)老人的一個(gè)縮影，“中國(guó)將近一億人是老年人，其中百分之七八十在農(nóng)村”②許金晶：《中國(guó)獨(dú)立電影訪談錄》，浙江大學(xué)出版社，2017，第93 頁。，而他所關(guān)注、拍攝的恰恰是“主流的故事”。當(dāng)李睿珺談及《老驢頭》《水草》和《白鶴》的共同之處時(shí)提到，“故事里面都有一個(gè)老人、一個(gè)小孩，而且都有所謂父輩形象的缺席。”③許金晶：《中國(guó)獨(dú)立電影訪談錄》，浙江大學(xué)出版社，2017，第95 頁。《隱入塵煙》與導(dǎo)演先前的影片所不同之處在于，影片自始至終都沒有出現(xiàn)父輩、孩子的角色形象。而老人、中年人、孩子一直是李睿珺作品中用來指示時(shí)間的重要符號(hào)。在其電影序列中，老人代表過去和歷史，小孩代表未來，影片正是通過橫亙?cè)诟篙吪c子輩之間的裂痕來展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾沖突。如《白鶴》中馬爺爺對(duì)土葬的渴望和中年一輩對(duì)其精神層面的忽視使傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種文明的沖突直接在銀幕上被展示出來。值得注意的是，小說中將中年人以及村莊中的其他人隱身并集合為一個(gè)整體——“他們”。而在電影中，經(jīng)由攝影機(jī)長(zhǎng)時(shí)間的細(xì)化，中年一代被刻畫成一個(gè)個(gè)具體的個(gè)體。除此之外，導(dǎo)演還有意地塑造了村主任帶著一幫壯漢挖墳的情節(jié)，他們無一例外都是中年男人的形象，而這一形象同時(shí)還擔(dān)任著村莊里唯一權(quán)威性或是合法性的象征，即“村主任”這一身份。這使中年人這一群體成為影片中“權(quán)力群體”，而傳統(tǒng)故事中的老年長(zhǎng)者的權(quán)威蕩然無存，“長(zhǎng)老權(quán)力”④費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京大學(xué)出版社，2012，第138 頁。被徹底剝奪。在這一情況下，土葬不僅僅是老人的愿望，同時(shí)也成為一種違反權(quán)威性的“不合法行為”。電影著力強(qiáng)調(diào)了這一行為的反權(quán)威和不合法性，使人物與命運(yùn)抗?fàn)幍囊馕陡訌?qiáng)烈。又如在《水草》中，孩子母親的病重死亡指代母親本身和草原家園的同時(shí)崩塌，并經(jīng)由代際關(guān)系展現(xiàn)出堅(jiān)守鄉(xiāng)土精神的父輩與“外部文明的追隨者和妥協(xié)者”⑤劉麗菲：《〈家在水草豐茂的地方〉：鄉(xiāng)土的失落與現(xiàn)代性批判》，《當(dāng)代電視》2017 年第8 期，第110-111 頁。的子一代之間無法消解的矛盾。而在《隱入塵煙》中主人公馬有鐵的父母離世，妻子貴英因?yàn)樯眢w殘疾無法成為母親。因?yàn)槿鄙倮先撕秃⒆舆@一關(guān)鍵要素，導(dǎo)致在鄉(xiāng)土世界中傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間無法進(jìn)行有效的連接，過去和未來被同時(shí)切斷。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)失去了追憶傳統(tǒng)、回溯過去的資格，同時(shí)也不具有再創(chuàng)造、重新修繕的能力。因此，在影片最后部分的“出走”情節(jié)，土坯房所承載的李?，B導(dǎo)演的鄉(xiāng)土家庭架構(gòu)觀仿佛與房屋頹然倒下的身影一起消逝于歷史視野的畫框之外。

《白鶴》的結(jié)尾是馬爺爺以極端的“活埋”的方式歸入土地。《水草》的結(jié)尾是父子三人向遠(yuǎn)方走去，但他們所走的路依然處于土地之中，父親的淘金工作也依然依靠土地。而在《隱入塵煙》的結(jié)尾，貴英死后，馬有鐵“得到”了政府分給村里特困戶的房子，但是城里的樓房是一種“空中”的、遠(yuǎn)離土地的場(chǎng)所。于是，被土地“困”了大半輩子的馬有鐵徹底地、永久地、被迫地離開了土地。而當(dāng)不堪一擊的土墻轟然倒塌之時(shí)，似乎象征著李?，B電影里極具理想詩意氣質(zhì)的鄉(xiāng)村世界正在經(jīng)歷巨大的坍塌。

三、真實(shí)的漸近線：李?，B電影鄉(xiāng)土觀的現(xiàn)實(shí)詰問

縱觀李睿珺導(dǎo)演的五部長(zhǎng)片可以發(fā)現(xiàn)，其作品幾乎都是節(jié)奏較慢的現(xiàn)實(shí)主義農(nóng)村題材電影。對(duì)此，他的回答是“電影需要展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)對(duì)人們的需求——作為一個(gè)人口大國(guó)，在我們的銀幕上，觀眾很少能在電影里面看到6 億農(nóng)民這個(gè)龐大的群體，那農(nóng)民的形象和他們的故事都去哪了呢？這些當(dāng)然需要被看見?！贝麇\華在與導(dǎo)演李?，B對(duì)談時(shí)亦提到，“其意義在于一方面讓我們看見不可見之人、不可見之地，讓我們見到了真正的他者，另一方面它讓以城市青年為主體的觀眾找到了安置自己現(xiàn)實(shí)當(dāng)中不安生命的一種可能性，或者是一種想象”。除此之外，更有李?，B對(duì)于自身生命的反觀，并且喚醒了觀眾對(duì)于那些被遮蔽的現(xiàn)實(shí)的思考以及對(duì)他者的同情。

（一）文藝電影的本質(zhì)復(fù)歸

繼2019 年由王小帥執(zhí)導(dǎo)的《地久天長(zhǎng)》上映后，中國(guó)藝術(shù)電影在很長(zhǎng)一段時(shí)間陷入了沉寂。2022年7月8日，《隱入塵煙》作為藝術(shù)片重新登錄院線，并且獲得了不錯(cuò)的排片和票房。從8 月下旬開始，該電影的票房持續(xù)走高，這一現(xiàn)象也說明市場(chǎng)仍愿意為優(yōu)質(zhì)的作品買單。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提道：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感受到事物的存在，為了使石頭成為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物?！雹伲鄱恚菥S·什克洛夫斯基：《散文理論》，百花洲文藝出版社，1994，第11 頁。也就是說，藝術(shù)的目的是為了讓人們真實(shí)地感受、觸碰事物，而不僅僅滿足于知道事物。然而，在李?，B的創(chuàng)作初期，當(dāng)他去聯(lián)系當(dāng)?shù)氐拇迕駬?dān)任其電影演員時(shí)卻屢遭拒絕，大多數(shù)村民認(rèn)為李?，B在村子里拍電影的行為是“胡鬧”。而當(dāng)李?，B將拍攝完成的電影拿到村子里放映時(shí)候，村民才真正接觸到了農(nóng)村電影，并感受到畫面中那個(gè)他們所熟悉的鄉(xiāng)土社會(huì)平緩真實(shí)的詩意。而這一舉措也讓村民們意識(shí)到，現(xiàn)如今農(nóng)民依然可以是大銀幕電影的主角。

值得注意的是，李?，B的文藝電影中蘊(yùn)含著早期中國(guó)電影的“苦情戲”特征?！栋Q》《水草》《隱入塵煙》中人物的結(jié)局無一例外是悲劇或是帶有強(qiáng)烈無力感的開放式結(jié)局。而苦情戲的社會(huì)功用，剛好在于以共鳴化的悲苦展演為窗口，成功地負(fù)載并轉(zhuǎn)移社會(huì)的創(chuàng)傷與焦慮。通過苦情戲所喚起的廉價(jià)且合法的淚水，我們得以釋放現(xiàn)實(shí)中的匿名傷痛與巨大的失落和絕望，將它轉(zhuǎn)換為一份“人間真情”與“日常生活之正義”的安全情感。②戴錦華：《隱形書寫：90 年代中華文化研究》，北京大學(xué)出版社，2018，第50 頁。《隱入塵煙》中，在有鐵和貴英依靠勞動(dòng)終于建成了屬于二人的獨(dú)立空間之后，悲劇一一登場(chǎng)。貴英因意外死亡，象征著兩人理想家園的土坯房被推土機(jī)輕而易舉地推倒，有鐵被迫離開他鐘愛的土地，這一結(jié)局直接打破了影片前半部分所給觀眾提供的思想空白，展現(xiàn)的是導(dǎo)演想讓大家“看到”的一種結(jié)局，即“傳統(tǒng)農(nóng)耕文明可見的消逝”，同時(shí)也使影片對(duì)這一現(xiàn)實(shí)問題的討論達(dá)到高潮，具有強(qiáng)烈的反思意味。

（二）傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的重塑

除此之外，李?，B的一系列長(zhǎng)片使農(nóng)村形象以一種全新的面貌再次回歸大銀幕。

如果說第五代導(dǎo)演鏡頭下展現(xiàn)農(nóng)村的電影是多元敘事，那么李?，B鏡頭下的農(nóng)村只有一個(gè)主題，即城鎮(zhèn)化過程中正在經(jīng)歷解體的鄉(xiāng)村。第五代導(dǎo)演作為“中國(guó)文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代精英知識(shí)分子姿態(tài)的承襲者”③戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978—1998》，北京大學(xué)出版社，2016，第201 頁。，其電影中的農(nóng)村被寄予了創(chuàng)作者對(duì)于中國(guó)歷史文化的深切反思，并經(jīng)由一系列中國(guó)特定的、具有歷史感和象征意義的空間完成對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解和表述。在20 世紀(jì)80 年代的中國(guó)，農(nóng)村是中國(guó)的主體，也是最為核心的存在。然而，隨著急劇加快的現(xiàn)代化進(jìn)程，農(nóng)村不斷地被納入城鎮(zhèn)范圍中，整體的農(nóng)村環(huán)境與農(nóng)民意識(shí)也逐漸發(fā)生變化。傳統(tǒng)農(nóng)村不再像第五代導(dǎo)演畫面中那樣強(qiáng)壯有力，而變成了一個(gè)近乎邊緣化的區(qū)域。于是，李?，B電影中的農(nóng)村不再承擔(dān)“歷史回瞻”④戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978—1998》，北京大學(xué)出版社，2016，第201 頁。的使命，而是單純將焦點(diǎn)放置在處于現(xiàn)代化浪潮中的鄉(xiāng)村所面臨的精神與物質(zhì)的雙重困境?！栋Q》中馬爺爺?shù)乃劳鐾瑫r(shí)也代表著舊時(shí)代傳統(tǒng)思想的死亡。原著作家蘇童對(duì)馬爺爺“活埋”的結(jié)局做出解釋，“老人之所以被埋葬，并不是因?yàn)樗纳搅吮M頭，而是因?yàn)槠渌嗽诼裨崴?。這些人可能是他的孫子、孫女們，這便是我對(duì)生命的終極意義和生命如何消失的理解”。電影在原小說基礎(chǔ)之上增加了頗多展現(xiàn)爺爺和孫子日常相處的情節(jié)，影片中的人物不再特殊、迂腐、冷血，而具有一種群體性的特征。由此可見，李?，B的立場(chǎng)與原著作者蘇童保持一致，都在闡述著一種“人類集體無意識(shí)的悲劇”，而非傳統(tǒng)的倫理觀念，讓觀眾看到現(xiàn)代化巨浪中老一輩的精神困境?！端荨穭t是一個(gè)關(guān)于“尋根”的故事，片中巴特爾和阿迪克爾是在爺爺離世之后才去尋找印象中“水草豐茂”的家園，在兩個(gè)孩子經(jīng)過“長(zhǎng)跑”①毛尖：《非常罪 非常美：毛尖電影筆記》，東方出版中心，2017，第133-136 頁。之后，卻發(fā)現(xiàn)家園的土地上只能看到不斷冒出廢氣的工廠，而他們“尋根之路”的信仰在看到父親淘金的背影時(shí)轟然倒塌，并由此認(rèn)識(shí)到農(nóng)耕文明之“根”已經(jīng)死去。而失去了老人和孩子這一重要時(shí)間坐標(biāo)的《隱入塵煙》則是一部裹挾著對(duì)失語者生存處境表達(dá)的反田園牧歌的作品，并且非常明確地表現(xiàn)出農(nóng)村相對(duì)封閉的環(huán)境已被打破。在影片中，導(dǎo)演一度給予觀眾美好的希望，馬有鐵夫婦似乎成功地建立起獨(dú)立于其他人的封閉環(huán)境，而這一重返自給自足生活方式的行為無疑是違背時(shí)代潮流的。因此，兩人所構(gòu)建出的“伊甸園”只能是暫時(shí)性的空間，必然會(huì)被外部介入、打破。再次，貴英和有鐵無法擁有孩子、年輕人全部離開農(nóng)村、土坯房被大量拆除等現(xiàn)象也預(yù)示著傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)文化生態(tài)正處于解體的過程之中，并且終會(huì)隨著坍塌的房屋一同“隱入塵煙”，取而代之的是一種新的、現(xiàn)代化的農(nóng)村文明。

四、結(jié)語

綜上所述，李?，B作品中的鄉(xiāng)土觀表達(dá)中有著一條明晰的分界線，即傳統(tǒng)農(nóng)耕文明在經(jīng)濟(jì)模式、性格意識(shí)上與主流商品經(jīng)濟(jì)的界限。電影所展現(xiàn)的并非是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的二元對(duì)立關(guān)系，而是現(xiàn)代化的推進(jìn)對(duì)傳統(tǒng)文明的客觀必然影響，即傳統(tǒng)的消逝是一種不可逆的結(jié)果。如果說在李?，B之前的作品里所展現(xiàn)的是對(duì)鄉(xiāng)土文明處境的觀察和緬懷，那么在《隱入塵煙》中，李睿珺電影序列里極具詩意的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界的坍塌卻得到了更為明確的體現(xiàn)。

李?，B的農(nóng)村題材電影幾乎全部拍攝于故鄉(xiāng)甘肅高臺(tái)，他曾對(duì)自己的作品所具有的共同之處進(jìn)行總結(jié)，“講的是在城市化推進(jìn)之后，他們的生活方式的變化、對(duì)歸屬感的追尋以及他們對(duì)理想生活和城市生活的無力感?！雹谠S金晶：《中國(guó)獨(dú)立電影訪談錄》，浙江大學(xué)出版社，2017，第112 頁。商業(yè)電影橫行、流量至上的今天并沒有打斷李?，B的創(chuàng)作，在這個(gè)正在發(fā)生激變的時(shí)代，李?，B自覺地成為時(shí)代的觀察者和記錄者，其電影作品中對(duì)鄉(xiāng)土文化的描繪似乎形成了關(guān)于時(shí)代變革的某種“回應(yīng)”，從而表現(xiàn)出李?，B對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)重大問題的強(qiáng)烈關(guān)注以及為失語群體發(fā)聲的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之中，李?，B以寫實(shí)又詩意，既冷靜又充滿悲憫的影像筆觸為中國(guó)社會(huì)、中國(guó)電影呈現(xiàn)出一個(gè)漸進(jìn)現(xiàn)實(shí)卻時(shí)被遮蔽的鄉(xiāng)土世界，我們亦能從中感受到李?，B電影中那一份充滿人文情懷與文明危機(jī)感的鄉(xiāng)土觀。學(xué)界對(duì)于其鄉(xiāng)土電影的關(guān)注，鮮少透過其影像去體系化探尋其意蘊(yùn)深雋的內(nèi)在鄉(xiāng)土觀，筆者亦期望僅以拙思，為中國(guó)電影鄉(xiāng)土觀研究以及李睿珺電影研究略做添磚加瓦之功。