成向陽(yáng)

為什么讀塞薩爾·艾拉？

我一直在想，為什么會(huì)對(duì)艾拉的作品著迷，但想不清楚?？赡?，他就像一種阿根廷大麻，有強(qiáng)烈的致幻力。（有意思的是，在我讀艾拉作品期間，阿根廷通過883/2020號(hào)法令，批準(zhǔn)藥用大麻種植合法化。需要用大麻來(lái)治病的人由此可以自行種植。）但也可能是因?yàn)?，他作為一個(gè)每天堅(jiān)持坐在布宜諾斯艾利斯街頭咖啡館里寫作的小說(shuō)家，可以成為我仿效的一個(gè)遠(yuǎn)景式的人物。

但這也許只是我的誤解。對(duì)塞薩爾·艾拉和他的作品，我的了解和大多數(shù)中國(guó)讀者一樣有限。誰(shuí)敢說(shuō)，他就只是一個(gè)隱居在咖啡館里閱讀和寫作的隱士呢？誰(shuí)敢說(shuō)，他就沒有介入過他所經(jīng)歷的那份“真正的生活”呢？畢竟，在他的一些作品中，“生活”的影子是存在的，比如那個(gè)不停抱怨迫使他不得不“出門寫作”的妻子。但無(wú)論如何，我還是喜歡他，覺得他與他的作品可能為我指出一個(gè)隱約的未來(lái)。當(dāng)然，也可能是一條道路盡頭的陷阱。這符合他的一貫思路，揭開無(wú)窮無(wú)盡的機(jī)關(guān)裝置，向興致勃勃的觀看者露出空無(wú)。

《音樂大腦》是我看到的艾拉的第一本書，浙江文藝出版社2019年6月第1版，孔亞雷翻譯。其中的《兩個(gè)男人》《磚墻》《音樂大腦》是我在當(dāng)年第3期的《世界文學(xué)》上讀到的?！洞u墻》這篇帶有強(qiáng)烈自傳性色彩的小說(shuō)，我在看到它第一眼時(shí)便被擊中并征服，從此開始努力尋找艾拉翻譯成中文的每一本書，直到如今。

一種作品和它讀者的關(guān)系，是在互相選擇中確定并鞏固的。艾拉也一樣，他的作品有很強(qiáng)的排他性。幾乎在第一時(shí)間，他就會(huì)找到自己的一些讀者并留住他們，同時(shí)并不禮貌地送走另外一些。所以，很多朋友表示對(duì)艾拉讀不下去或不過爾爾，這也完全是正?，F(xiàn)象。

在作品的洪流里，閱讀者的小舟尋找的，無(wú)非是一種靠岸的可能。那種迷霧之后搖擺的不確定，不在此處，便在彼處。

反向生活

重讀《椴樹》。簡(jiǎn)直就像在讀一篇從未讀過的新的小說(shuō)。如果不是書中不同頁(yè)碼上的鉛筆勾痕，我?guī)缀跻獞岩勺约壕烤褂袥]有讀過這篇小說(shuō)了。這是又一篇艾拉的自傳性作品：從童年廣場(chǎng)上的椴樹開始，又回到童年廣場(chǎng)上的椴樹。中間是整整一個(gè)阿根廷歷史上著名的庇隆主義時(shí)代。但艾拉對(duì)政治缺乏明顯的興趣，他不寫那些，只關(guān)注它們留下的“痕跡”，比如椴樹，比如愛喝椴樹花茶的電工父親，比如一套不再發(fā)行的郵票和集郵者。

艾拉在《椴樹》中寫到了中產(chǎn)階級(jí)集郵者——?一位中產(chǎn)階級(jí)的遺孀和她做女音樂教師的朋友，整理與完善一套發(fā)行于1952年的艾薇塔郵票。郵票上的女人艾薇塔又名艾娃·庇隆，其夫是阿根廷總統(tǒng)胡安·多明戈·庇隆，1955年被軍事政變推翻。當(dāng)然，1955年之后，這套曾經(jīng)發(fā)行過四十種基本款和三種紀(jì)念版的艾薇塔郵票不會(huì)再出，于是集郵者們把獲得一張新的艾薇塔郵票視為人生幸福。這時(shí)就有一個(gè)浪漫的故事，說(shuō)一封遲來(lái)的信好多年后（1955年）才傳到收信人手中，信封上貼著的正是艾薇塔郵票。艾拉在這時(shí)候用了一個(gè)比喻：“就像一顆星已經(jīng)消亡，它發(fā)出的光還是到達(dá)了地球?！?/p>

但這件事的意義并不僅止于此，艾拉用這個(gè)例子是為了說(shuō)明他上面講到的另一個(gè)“反向生活”的例子——“作家，必須反著生活?！币簿褪钦f(shuō)，“我們看到的生活，是從這兒到那兒，而他，是從那兒到這兒”，“而為了寫出與所有人經(jīng)歷的感情如此相悖的東西，他必須虛構(gòu)，寫作，就像他看到了生活”。這些吞吞吐吐不連貫的話，是電工父親說(shuō)出來(lái)的，而在艾拉看來(lái)，一切都是隱喻，而有趣的隱喻之一是：作家是某種形式的電工，遠(yuǎn)程操縱，遙控起效。其實(shí)還包括，騎著自行車并扛著一架梯子爬上爬下，在記憶的線路中修修補(bǔ)補(bǔ)。這就是他的父親——?一個(gè)在庇隆主義時(shí)期走入人生高光時(shí)刻的電工，而在1955年之后，必須靠每天喝椴樹花茶來(lái)安神的前庇隆主義者。

只有在那個(gè)女集郵者之一、音樂教師馬爾塔說(shuō)出那句總結(jié)并賦予她們集郵行為以重大意義的話時(shí)，父親關(guān)于反向生活的意義才得以進(jìn)一步凸顯。馬爾塔女士說(shuō)：“對(duì)可憐的艾薇塔，這是我們唯一能做的了。”這句話讓“我”印象深刻，趕忙跑去一句不差地報(bào)告給了母親——?一個(gè)反庇隆主義者。母親對(duì)集郵者的評(píng)論是：“該死的庇隆主義者?！?/p>

而這一切，其實(shí)對(duì)應(yīng)著小說(shuō)開頭幾頁(yè)中提到的那棵廣場(chǎng)上的“怪物椴樹”。它“反常又壯觀，有一種獨(dú)一無(wú)二、不可復(fù)制的奇特莊重”，“普林格萊斯的居民一度把它視為標(biāo)識(shí)我們與眾不同的紀(jì)念碑”。紀(jì)念碑，紀(jì)念的是什么呢？也許是紀(jì)念時(shí)代——庇隆主義時(shí)代的驕傲。而這棵紀(jì)念碑式的樹在一個(gè)恐怖的夜晚被砍倒。一個(gè)“庇隆兒童”被反庇隆主義者追趕，爬到了椴樹上，然后，樹下的人掏出了斧頭，憤怒地開始了砍伐。

艾拉說(shuō)：“一切都是隱喻?！遍矘湟彩牵^也是，電工父親也是。他們共同構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的“反向生活”延展開來(lái)的痕跡。他寫道：

砍斫聲，午夜廣場(chǎng)上空的穹頂，它昏聵的黃島上進(jìn)行著一場(chǎng)星際旅行，朝著世間所有無(wú)名的恐怖，朝著所有可能成為藝術(shù)的人形。在別的世界，反轉(zhuǎn)的世界，庇隆主義者和反庇隆主義者交換著立場(chǎng)。

在這里，艾拉的小說(shuō)技法之一得以呈現(xiàn)：用一個(gè)例子來(lái)闡釋并豐富上一個(gè)例子，或干脆消解稀釋它的意義。而所有這些例子中的人物與事件組合起來(lái)，卻呈現(xiàn)出一個(gè)他最初那個(gè)例子中已經(jīng)說(shuō)得非常完善的意義。這樣，也許你看一個(gè)例子，和堅(jiān)持看完所有的例子，得到的東西似乎也差不多，其實(shí)又差了很多，然而小說(shuō)閱讀的意義，似乎就在這差與不差之中。

……究竟發(fā)生了什么，讓我們改變了這么多？假如一切照舊……事實(shí)是，似乎太照舊了。我感到一種對(duì)時(shí)間的懷念?，廣場(chǎng)的空間敘事把時(shí)間變得像天空一樣遙不可及。我已經(jīng)不是那個(gè)跟著爸爸去摘椴樹花的小孩子了，但我又還是，有些東西似乎觸手可及，用心就能夠到、摘下，像一顆成熟的果實(shí)……我決定重拾那個(gè)舊的我。

我也想。

巴爾扎克與“形式的現(xiàn)實(shí)主義”

重讀《阿爾卑斯山》，忽然得到一個(gè)印象：艾拉的小說(shuō)，是一種對(duì)小說(shuō)的轉(zhuǎn)換，或者說(shuō)，是對(duì)小說(shuō)的一次重新定義。

他說(shuō)過，自己寫一個(gè)小說(shuō)，絕不是在寫情節(jié)。或者說(shuō)，他是在別的作家寫完情節(jié)的地方開始寫小說(shuō)。他的小說(shuō)開始于一個(gè)“想法”，而想法是變動(dòng)不居的，所以他的小說(shuō)常常難以開始，至少，比只善于寫情節(jié)的小說(shuō)作者更難以開始。

艾拉在這篇小說(shuō)里提到了“另一種形式的現(xiàn)實(shí)主義”。這是他在談?wù)摪蜖栐诵≌f(shuō)時(shí)提及的。在這個(gè)提法中，我特別感興趣的并不是“另一種”，而是“形式的現(xiàn)實(shí)主義”。也就是說(shuō)，是否有一種現(xiàn)實(shí)主義只是從形式的角度達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義的目的？或者說(shuō)，是形式，而不是內(nèi)容，成就了這種現(xiàn)實(shí)主義。我相信這種可能，因?yàn)橛行┢焚|(zhì)是內(nèi)容賦予的，有些品質(zhì)則是內(nèi)容空缺之后由有意味的形式所賦予的。這就像在深秋的傍晚，當(dāng)一只貓緩緩經(jīng)過凝視者的視野之后，地面愈發(fā)清晰，而被光廓出的部分只是一個(gè)空缺后的形式，“它無(wú)須跟任何內(nèi)容分享自己的品質(zhì)”。

那么，艾拉眼中的巴爾扎克小說(shuō)，是形式的“現(xiàn)實(shí)主義”嗎？答案顯然有點(diǎn)含糊，雖然并不是否定。

在小說(shuō)里，“我”——?一個(gè)阿根廷小說(shuō)家在阿爾卑斯山旅行期間，暫住在一位學(xué)者家中。在這個(gè)被“再現(xiàn)”之物填滿的藝術(shù)之家中，“我”從主人各種各樣的藏書中找到了幾篇平時(shí)很難看到的巴爾扎克短篇小說(shuō)，比如《奧娜麗納》。然后他帶著不得不提的口氣提到：有一位女研究者的研究表明，作為偉大的現(xiàn)實(shí)主義者，巴爾扎克“其實(shí)從來(lái)沒有照搬他直接感知的現(xiàn)實(shí)，而是通過或嚴(yán)肅或通俗的藝術(shù)手法，比如文學(xué)、新聞、法律、政治等話語(yǔ)截??；巴爾扎克描寫一處風(fēng)景，想到的是某位畫家的作品，如果是巴黎，會(huì)借助喜歡的插畫家的版畫或者硬筆畫：格蘭維勒會(huì)讓人物更典型化，皮拉內(nèi)西的建筑很給人啟發(fā)；他的女主人公們，比起真實(shí)接觸到的女性，可能更多脫胎于時(shí)裝設(shè)計(jì)、小瓷人，或是畫在盤子上的仙女；甚至是情節(jié)，尤其是情節(jié)，報(bào)紙、書籍的‘紙上得來(lái)’遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自身經(jīng)歷”。

如果這位女研究家的研究禁得起考證的話，那么巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義者身份就很可疑了。因?yàn)檫@樣看來(lái)，他只不過是一個(gè)精明的小偷和手段高超的拼貼家。但艾拉認(rèn)為，“這種插入（為什么是“插入”？）并不會(huì)讓他現(xiàn)實(shí)主義者的身份減損半分，恰恰相反，倒是我們應(yīng)該考察一下：有沒有可能存在另一種形式的現(xiàn)實(shí)主義？巴爾扎克之所以被奉為現(xiàn)實(shí)主義之父的關(guān)鍵，也許正在于他根據(jù)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)進(jìn)行的借鑒”。

換句話說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義之父?jìng)ゴ蟮奶刭|(zhì)，正在于他根據(jù)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)進(jìn)行的借鑒。這話說(shuō)起來(lái)似乎問題不大，但架不住琢磨，稍一琢磨就總有一點(diǎn)“最偉大的成就即在于偷竊”的味道。

那么，說(shuō)巴爾扎克是形式的“現(xiàn)實(shí)主義”，可以嗎？

同時(shí)，很可能，這樣“根據(jù)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)進(jìn)行的借鑒”或者說(shuō)“插入的形式”，在巴爾扎克小說(shuō)中實(shí)在過多。因?yàn)槭聦?shí)是，不管巴爾扎克多想“借完”一幅版畫中的所有現(xiàn)實(shí)主義符號(hào)，他制造出的效果卻總有人不喜歡。

比如史蒂文森就說(shuō)，他想大段刪除巴爾扎克小說(shuō)中的“陳述”（比如屋宅、家具、室內(nèi)裝修、食物、酒品、尋歡作樂、買賣經(jīng)營(yíng)、金融活動(dòng)等成功在紙上堆砌起來(lái)的巴黎真貌）。雖然說(shuō)，他愛巴爾扎克勝過所有其他的現(xiàn)代作家。但是，什么人能把梅里美的小說(shuō)刪去一句呢？托爾斯泰幾乎像巴爾扎克一樣，也是一位偉大的“物品愛好者”。然而他卻與巴爾扎克有著本質(zhì)的差別：在托爾斯泰筆下，那些衣服、餐食及古老的莫斯科宅邸的令人難忘的內(nèi)室，總是人們感情的一個(gè)部分，以致兩者完全融合起來(lái)，仿佛這些物品并不存在于作者的頭腦中，而是潛藏在書中人物情感的幽微之處，當(dāng)物與人這樣水乳交融之時(shí)，如實(shí)摹寫實(shí)物就不再是物的羅列了，而是變成了經(jīng)驗(yàn)的一部分。

就我所記得，在美國(guó)最早的傳奇小說(shuō)之一《紅字》一書的淡淡憂郁中，在它始終如一的氣氛里，我們很難看清環(huán)繞人物的確切環(huán)境，只能在幽暗的暮色中感受其存在。一部堆滿精神反應(yīng)和生理感覺的小說(shuō)跟充斥家什器具的小說(shuō)一樣，只不過是一份目錄表。如果我們能把這一切家什器具、連同有關(guān)生理感覺的種種陳詞濫調(diào)統(tǒng)統(tǒng)扔出窗去，讓房間猶如蕩然無(wú)存的古希臘劇院的舞臺(tái)，或者如圣靈降臨之光耀所蒞臨的房子，留下空曠的場(chǎng)地來(lái)上演大大小小的人情戲劇，那該多妙??！當(dāng)大仲馬說(shuō)，人只需一種情感和四面墻壁即可演出一種戲劇，他確實(shí)道出了一個(gè)偉大的原則。

這一段來(lái)自美國(guó)作家薇拉·凱瑟《不帶家具的小說(shuō)》。她是另一位細(xì)致地唱出反調(diào)的研究者。

從這一有趣的對(duì)比中，作為閱讀者，我們至少可以得到一個(gè)經(jīng)驗(yàn)：對(duì)物的羅列必須讓“物”成為人經(jīng)驗(yàn)的一部分。小說(shuō)必須形成一種能夠用情感包容所羅列之物的氛圍。而每一種“物”，又以人的情感處處營(yíng)造著這種氛圍。

我安安靜靜地閉上眼睛

針對(duì)尼加拉瓜作家塞爾希奧拉米雷斯強(qiáng)調(diào)的“面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)不肯睜開眼睛的作家，就是背叛了自己的職業(yè)”的觀點(diǎn)，艾拉明確表態(tài)：“我不同意這個(gè)說(shuō)法，我安安靜靜地閉上眼睛，不認(rèn)為自己背叛了自己的職業(yè)。我不明白，為什么文學(xué)家一定要對(duì)周圍的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)作出承諾呢？為什么？為什么呢？可能是為了拿到文學(xué)獎(jiǎng)吧。國(guó)內(nèi)有些朋友總是勸我，稍稍努力一下，爭(zhēng)取拿諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這個(gè)‘稍稍努力一下’，就是要我開口談?wù)勅藱?quán)，談?wù)劽裰?。我可不想說(shuō)這個(gè)。我寧肯生活在象牙塔里，跟自己的圖書、詩(shī)歌和藝術(shù)在一起。我認(rèn)為我有權(quán)選擇自己的生活方式。我對(duì)身邊發(fā)生的一切當(dāng)然感興趣，但感興趣的方式非常普通。我生來(lái)如此，有些東西我就是不感興趣。很多人喜歡政治和足球，但我不喜歡。我喜歡的東西，幾乎沒人喜歡，這不是我的過錯(cuò)。喜歡和不喜歡，只是互相彌補(bǔ)而已。”

責(zé)任編輯：沙爽