張 晨

（沈陽音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，遼寧 沈陽 110818）

古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860—1911 年）的交響曲創(chuàng)作觀念受到貝多芬、瓦格納、布魯克納的多重影響。交響曲創(chuàng)作在貝多芬之后，再無人能與之抗衡，作曲家們紛紛轉(zhuǎn)向其他體裁。交響曲的發(fā)展在浪漫主義時期出現(xiàn)了一個近20 年的斷崖期。19 世紀(jì)80 年代，幾乎與布魯克納同時，馬勒重拾這一體裁，交響曲迎來第二個黃金時代。在交響曲衍生出標(biāo)題音樂和交響詩，以及瓦格納的“整體藝術(shù)”觀念產(chǎn)生之后，交響曲體裁有所延展。布魯克納和馬勒的交響曲較原有形式有了變化——交響曲的獨立性、包容性被再次加強。馬勒對于解說與音樂的看法，體現(xiàn)在他的《第二交響曲》中。此時他的“標(biāo)題觀” 已經(jīng)形成。作曲家的態(tài)度開始變得明朗，并確定了未來的創(chuàng)作方向。1901 年12 月18 日，馬勒在寫給阿爾瑪?shù)男胖兄赋觯兜诙豁懬返墓?jié)目單是“寫給一個膚淺的、頭腦簡單的人讀的……而那里面涉及的僅僅是這部作品中最為外部的、完全表面化的東西”[1]79-80。 他認(rèn)為，即使是把節(jié)目單變成“啟示錄”，它最多也是揭示一小部分真理，“直到最后，作品本身和它的創(chuàng)作者為一般認(rèn)知所曲解”。[1]80他撕毀已經(jīng)寫好的說明，在寫作上延續(xù)了貝多芬情感表現(xiàn)多于景色描繪的理念，并試圖在音樂敘事中實現(xiàn)文學(xué)敘事所無法體現(xiàn)的生命力?？梢哉f，馬勒以最大程度掙脫了文字說明對于音樂的束縛，給予音樂高于文字且自由的表現(xiàn)力?！兜诙豁懬氛宫F(xiàn)了作曲家獨有的系列敘述過程，用阿多諾的話說，它是一部“小說交響曲”，體現(xiàn)為一種自下而上的結(jié)構(gòu)，并具有異質(zhì)性。

一、開篇：葬禮與死亡

馬勒作品中的哲思很大程度上來源于他對生死問題的思考。他從1888 年開始創(chuàng)作《第二交響曲》，1894 年完成。《第二交響曲》起初是沒有人聲樂章的，前三個器樂樂章于1895 年3 月由柏林愛樂樂團演出，同年12 月，作品以完整的形式呈現(xiàn)。之后，馬勒為樂曲作了一個說明。《第二交響曲》完成和《第一交響曲》修訂付梓幾乎同時，所以兩部作品有一定相關(guān)性。弗洛羅斯認(rèn)為，馬勒的《第二交響曲》在當(dāng)時產(chǎn)生了廣泛影響，從一開始就被認(rèn)為是經(jīng)典之作，原因有四：作品純粹的藝術(shù)品質(zhì)，音樂表達的緊迫性，作品作為交響大合唱、清唱劇和救贖故事的獨特性，作品的精神內(nèi)涵。[2]55這部作品是馬勒系列交響曲走向巔峰的開始。它是在標(biāo)題音樂構(gòu)思下的絕對音樂，因為音符會說出一切。這部作品的完成歸功于一個機緣：1894年2 月，著名指揮家彪羅（Hans von Bülow，1830—1894 年）去世，3 月29 日，馬勒在德國漢堡教堂參加了他的葬禮，并在儀式過程中參與克洛普施托克贊美詩《復(fù)活》的演出。馬勒曾寫道：“當(dāng)時，在克洛普施托克的《復(fù)活》合唱中，我百感交集，思潮起伏，第二交響曲《復(fù)活》的構(gòu)思油然而生。作品中美好的情感和崇高的精神，都寄托著我對死者的敬重和哀思?！盵3]31

c 小調(diào)快板和奏鳴曲式賦予第一樂章獨特的情懷。它穩(wěn)重而莊嚴(yán)，富于悲劇性，在弦樂顫音的強奏襯托下，大提琴和低音提琴奏出粗獷有力的音型，奠定了整個樂章宏偉、神圣的基調(diào)。快速迂回的動機、貫通的音域、英雄式的詮釋與貝多芬《英雄交響曲》（即《第三交響曲》）第二樂章開頭的附點音型、沉重的進行及分解主和弦相類似。更重要的是，馬勒采用了和貝多芬《英雄交響曲》相同的調(diào)性。動機的發(fā)展和消解、三連音構(gòu)成的動力和節(jié)奏變化，與貝多芬《英雄交響曲》在材料上形成互文（對比譜例1①本文樂譜來源：Gustav Mahler Symphonies Nos.1 and 2 in Full Score.Dover Publications,Inc., New York，1987.和譜例2）。它們進一步暗示了作品對于貝多芬和柏遼茲塑造的英雄形象的依賴。

譜例1 貝多芬《英雄交響曲》第二樂章 1—12 小節(jié)

譜例2 馬勒《第二交響曲》第一樂章 1—14 小節(jié)

馬勒以極其隱晦的形式暗示了貝多芬的《葬禮進行曲》，當(dāng)然，材料的互文同時也是意義的反諷。貝多芬的調(diào)性很穩(wěn)定，包括堅定地奏出主音和主和弦，樂節(jié)也是均衡的。馬勒的開頭有些猶疑和飄忽，低音的旋律線條一直在拖延主音的到來。他的樂句落點是不規(guī)則的，使人一直在期待而不可得。這種“無終”性拉長了音樂的氣息。馬勒將《葬禮進行曲》安排在奏鳴曲快板樂章，且與貝多芬的送葬情緒完全不同。在大提琴和低音提琴低沉的前進中，英雄性在不知不覺中發(fā)酵。馬勒以線條為主要發(fā)展手段，避免了和聲的侵入，增加了尋找的動因，尤其是在一系列三連音模進中，英雄性逐漸顯現(xiàn)，葬禮的氛圍也得以鋪墊。貝多芬開頭的四度音程成為馬勒敘述的關(guān)鍵要素，動蕩的音型所塑造的形象、景觀及音樂表現(xiàn)之間的關(guān)系，構(gòu)成他作品的核心內(nèi)容。早在1886 年，馬勒就把這個世界描述為一個“注定要不停流浪”的地方。20 世紀(jì)90 年代初，他開始塑造孤獨的流浪者形象，同時表達出對孤獨這個概念的矛盾心理。譜例2 中四（五）度的空曠感、分解六和弦模進帶來的游移，都是這方面的體現(xiàn)。這與他早期的《流浪徒工之歌》塑造的形象以及舒伯特的藝術(shù)歌曲相關(guān)?！傲骼恕币辉~暗示了一種具體行為：在等待的同時來回走動。流浪者形象在《大地之歌》中最為鮮明，第一樂章開頭的重復(fù)四度音型便確定了這種游蕩的、尋找的姿態(tài)。這是一種渴望——對無限的渴望，幾乎貫穿他所有作品。

《第二交響曲》開頭的音型在發(fā)展中以在不同空間內(nèi)的陳述、持續(xù)為特色，其間加入了很多新內(nèi)容，熟悉的音型會不斷出現(xiàn)，明確核心。這是馬勒交響曲自下而上結(jié)構(gòu)的典型例子，音樂不斷在已知事件中增加新內(nèi)容，每次增加得不多，但會一直持續(xù)下去，進而推動故事發(fā)展。音樂的敘述喚起這樣一個情景——主人公站在心愛之人的棺木旁邊，回憶他的奮斗、情感歷程和理想抱負，這會引導(dǎo)欣賞者思考生與死的本質(zhì)、未來生命的可能性問題。馬勒的敘事過程非常平靜，他強調(diào)的是推演的進程。他跟布魯克納一樣，以空拍來完成音樂段落間的停頓，但新增的音調(diào)會不時讓人回想起過去，這點區(qū)別于布魯克納。呈示部的主題安排極為獨特，由三個主題的相互促進和對比來完成。小提琴奏出的呈示部E 大調(diào)第二主題優(yōu)美而抒情，是對英雄的歌頌。呈示部中的結(jié)束部（第97—116 小節(jié)）調(diào)性是g 小調(diào)，它與開頭調(diào)性所形成的差別在當(dāng)時來看是很大膽的嘗試。雙展開部以四個插部和三個主題為主。再現(xiàn)部（第329 小節(jié)起）和結(jié)束部（第392小節(jié)起）均以調(diào)性重現(xiàn)和主題材料再現(xiàn)完成。結(jié)尾預(yù)示了這樣的結(jié)局：縱使是英雄，也逃脫不了死亡的命運。這個樂章極為復(fù)雜的材料隱藏在傳統(tǒng)曲式的外衣下，給人的整體感覺是沉痛的、溫和的、不卑不亢的。

再現(xiàn)部之后的結(jié)束部（第392—445 小節(jié)）綜合了呈示部主部與結(jié)束部的材料，調(diào)性回歸、對葬禮進行曲主題的回溯使死亡再次得到強調(diào)，而雙展開部的設(shè)計也在更遠的關(guān)系調(diào)上以及對插部主題的運用中使話題得到充分展開。馬勒探討死亡的作品并非僅此一部，還包括《第一交響曲》中的《死亡進行曲》（Totenmarch）、《第五交響曲》中的《送葬進行曲》（Trauermarsch）、《第四交響曲》和《第九交響曲》中的《死之舞》（Totentanz）、《第六交響曲》終曲《死亡的一擊》（Totenschl?ge）。[4]59-60這些樂章的文字提示與樂曲的表達相契合，死亡題材在音樂敘事中呈現(xiàn)出豐富的樣態(tài)，體現(xiàn)出不屈服的抗?fàn)幘??！兜诙豁懬纷屓讼肫稹兜谝唤豁懬分杏⑿鄣脑岫Y，而其續(xù)集的序言則表達了對死亡的憤怒和質(zhì)疑?！兜诙豁懬酚伞兜谝唤豁懬钒l(fā)展而來，其強調(diào)的是進化的（而非獨立的）敘述結(jié)構(gòu)。從《第一交響曲》開始，馬勒發(fā)展了一種有趣的音樂邏輯——基于演變發(fā)展和簡潔的動機主題來建構(gòu)塊狀的次級結(jié)構(gòu)，這種方式在很大程度上削弱了奏鳴曲形式的辯證特性。馬勒對娜塔莉·鮑爾-萊希納說：“作曲類似玩磚塊，不斷地用相同的舊石頭制造新的建筑?！盵5]93

二、離題：反諷的苦痛

如果說第一樂章給人以持續(xù)的悲痛、沉重之感，那么隨之而來的第二樂章則使人瞬間進入另一種情境。兩個樂章之間，作曲家安排了一個至少五分鐘的停頓。這種做法是極為罕見的。雖然第二樂章的音樂素材本身很有魅力，也很有技巧，但在第一樂章沉重而險惡的情境之后，它顯得不是那么有分量。1903 年4 月2 日，馬勒在給尤利烏斯·布特斯②尤利烏斯·布特斯（Julius Buths，1851—1920 年），德國指揮家、鋼琴家，1879—1890 年在埃爾伯費爾德?lián)沃笓]，1890—1908 年遷居杜塞爾多夫，擔(dān)任下萊茵音樂節(jié)（Lower Rhine Festival）音樂總監(jiān)，1902 年起任杜塞爾多夫音樂院院長，曾指揮過馬勒、戴留斯和施特勞斯等人的作品。的一封信中承認(rèn)了第一樂章音樂上的不足：“第一樂章之后有必要有一個明確的停頓，因為第二樂章并沒有達到對比的效果，而僅僅是第一樂章之后一個差異性的存在。這是我的錯，而不是因為聽眾缺乏理解。”[6]155第二樂章結(jié)合了連德勒舞曲與圓舞曲的風(fēng)格。民間音樂一直是馬勒汲取創(chuàng)作養(yǎng)料的源泉，略為粗俗、狂放甚至笨拙的舞曲是他在音樂創(chuàng)作中進行反諷的材料來源。第二樂章是樂曲敘事的插入部分，由此形成離題效果，使人從另一個角度去反思、質(zhì)疑之前的死亡命題。

第二樂章帶來的反差恰恰是第三樂章的前奏，諧謔曲的“無窮動”風(fēng)格給人帶來全新體驗，它來源于馬勒所作的一首聲樂曲《圣安東尼向魚兒傳教》。歌曲音調(diào)的加入使諧謔曲的特征更加明顯，并點出核心，音調(diào)平移使交響曲意義的表達愈發(fā)復(fù)雜。馬勒的選材與瑞士畫家阿諾德·博科林（Arnold B?cklin）于1892年創(chuàng)作的畫作《安東尼的傳教》（Der heilige Antonius）具有呼應(yīng)的效果。[7]140《第二交響曲》的歌曲器樂化和《第一交響曲》第三樂章中送葬隊伍中的動物一樣，都在諷刺人類的生活。以《第二交響曲》為代表的舞曲或諧謔曲樂章是作曲家極具獨特性的創(chuàng)新，混合性、互文性、具有反諷意味是此類樂章的特征。這些音樂文本如果不是原創(chuàng)的，它們必然會和歷史上的某些文本或風(fēng)格形成呼應(yīng)關(guān)系。

《圣安東尼向魚兒傳教》本身就充滿諷刺意味：圣安東尼想在教堂里傳教，然而由于傳教過程索然無味，無一人前來聆聽，他只好對著河中的魚傳教，這些魚如同聽得懂似的，都向安東尼靠攏，但在結(jié)束后又若無其事地游走。馬勒借此來諷刺塵世生活——傳教很神圣，可人們聽完之后依然故我。這個樂章兼具幽默、抒情和莊嚴(yán)。馬勒在這則寓言基礎(chǔ)上利用器樂音樂，以更抽象的手法發(fā)出嘲笑。1896 年1 月，他在與娜塔莉·鮑爾-萊希納的談話中這樣說：

諧謔曲所表達的內(nèi)容只能這樣來說明：如果你透過窗戶觀看遠處的一個舞蹈，卻聽不到音樂，那么舞蹈中一對對舞者的旋轉(zhuǎn)就顯得奇怪而毫無意義，因為缺少了節(jié)奏這一關(guān)鍵要素。你必須這樣去想象一個貧困和不幸的人：對這個人來說，世界就像一面凹面鏡，扭曲而瘋狂。諧謔曲以這樣一個殉道者發(fā)出的可怕吶喊而結(jié)束。[2]63

歌曲原作建立在主和弦上，它的開始和結(jié)束都是穩(wěn)定的，所以很難對其做進一步的擴充。空拍和連線的加入使節(jié)奏更具有舞曲的活潑特質(zhì)。第149 小節(jié)，在定音鼓搖曳的四度音程和弦樂組不斷跑動的伴奏下，短笛聲部的旋律被凸顯出來。音樂中不安和空洞的音調(diào)使脫離了歌詞的音樂文本變得獨立，讓人能夠感受到作曲家意欲表達的情緒。這個摘引自歌曲的音調(diào)混合在連德勒舞曲旋律之中，喚起人們對過去的回憶。馬勒在創(chuàng)作中對這個音調(diào)做了淡化處理，將它放置在一個不起眼的位置，且沒有展開，但是聽者能馬上分辨出這個典型的馬勒式音樂語言。或許對于作曲家來說，這并不是刻意的摘引，而是感情的自然流露。在這個音調(diào)不斷出現(xiàn)的同時，變化也隨之產(chǎn)生，變奏手法推動著樂曲前進。第190 小節(jié)加入了一個重要的新內(nèi)容，由大提琴和低音大提琴以沉悶的語調(diào)奏出，樂曲迅速轉(zhuǎn)到D 大調(diào)（第212 小節(jié)起），接著又轉(zhuǎn)到E大調(diào)（第257 小節(jié)起）。在E 大調(diào)中，小號引出一個新的主題，它以不同尋常的音色與柔和的小提琴形成強烈對比。類似這樣的段落顯示出馬勒對管弦樂隊的理解與布魯克納、瓦格納不同。馬勒在這種內(nèi)在化的、小型的器樂組合實驗中，對樂器各種音色可能性的發(fā)掘與利用，為勛伯格的創(chuàng)作帶來了靈感。

第三樂章的意義以及它與諧謔曲流派所進行的對話，可從以下三個方面探尋。首先，第三樂章本身就是一個獨立而美妙的諧謔曲樂章；其次，這一樂章材料可視為同一套主題材料的連續(xù)兩次排列；最后，一個關(guān)鍵性的遞歸（第545 小節(jié)的再現(xiàn)）暗示了形式的循環(huán)。對于作品意義的探討需要將作為結(jié)構(gòu)的形式和敘述所表達的意義聯(lián)系起來。第三樂章可以說是馬勒嘗試并成功逃脫布魯克納諧謔曲形式的模型。同時，作曲家以獨特的寫作方式自豪地炫耀他精湛的技巧。[8]221作為指揮家的馬勒非常熟悉各種流派與形式，特別是布魯克納、李斯特、理查·施特勞斯，以及莫扎特和貝多芬等人的音樂風(fēng)格。可以說，馬勒音樂的形式與傳統(tǒng)音樂的形式是保持聯(lián)系的，但不能憑借這些聯(lián)系就輕易判定馬勒音樂的形式。作品著重表現(xiàn)的是歷時過程，多樣而復(fù)雜的時間性是馬勒早期交響曲創(chuàng)作手法上的一種創(chuàng)新。

在馬勒去世之后，盧恰諾·貝里奧（Luciano Berio，1925—2003 年）在自己的《交響曲》（Sinfonia，1968—1969 年）中對第三樂章的全新解讀為后人提供了一個更廣闊的理解路徑。聽者通過貝里奧的音樂文本進一步加深了對馬勒音樂文本的解讀。兩部作品所具有的聯(lián)系改變了它們與讀者之間的距離。貝里奧宣稱自己“分析”了馬勒《第二交響曲》的諧謔曲樂章，這為后人理解馬勒交響曲潛在的戲劇風(fēng)格提供了一種參考方式。貝里奧的作品在對馬勒作品的“評論”中展現(xiàn)出一種相當(dāng)特殊的合成策略，這是貝里奧讓欣賞者注意到馬勒音樂中的裂縫、裂痕以及夸張的行為。[9]1馬勒的諧謔曲在被摘引且重新設(shè)計的同時受到了損害，敘事和角色在持續(xù)的音樂運動中被瓦解，或者可以反問：馬勒最初的諧謔曲是否已被解體？

我們說馬勒的交響曲是小說交響曲，關(guān)鍵在于它先有部分再有整體，部分構(gòu)成整體的凝聚力代替了整體統(tǒng)攝部分的同一感。也是在這種構(gòu)成的推進下，摘引來的材料被一步步引入，且不會讓人產(chǎn)生不適或割裂之感?！兜诙豁懬返谒臉氛隆对贾狻吠瑯芋w現(xiàn)了文本關(guān)聯(lián)帶來的意義交流。它來自阿爾尼姆和布倫塔諾收集編選的民歌集《少年魔號》中的一首同名民歌。《原始之光》由女低音獨唱，降D 大調(diào)，樂譜上的表情記號為“非常簡潔而莊嚴(yán)”。歌詞大意是：人世間正處于巨大的災(zāi)難和無窮的痛苦之中，為解脫人世的痛苦，上帝會給人一道“原始之光”，照耀著他進入永恒幸福的王國。[3]38在《第二交響曲》第四樂章中，人聲具有重要地位，器樂以平穩(wěn)的橫向進行形成烘托，但器樂與聲樂總是處于“錯位”中，馬勒用低音的懸置造成游離的效果，弦樂低音與上層的聲樂以及小提琴、中提琴形成分離。低音對主和弦的排斥使聲樂的主導(dǎo)性地位上升。馬勒交響曲中的主旋律不僅與民歌的音調(diào)有聯(lián)系，還與歌詞也相關(guān)聯(lián)：一方面，作曲家希望聽者了解原作，以形成內(nèi)容方面的聯(lián)想；另一方面，作曲家又希望打破文本的束縛，讓音樂本身具有獨特的意義。這個樂章為敘述的承接做了貢獻：首先，它補充了第三樂章純器樂的歌曲形式；其次，引用的短小歌曲表達了“要回到上帝那里去”，為之后的思考和表達埋下伏筆。

總體來說，音樂風(fēng)格上的不和諧與共性中的個性通過中間三個樂章得以彰顯：在舞曲介入后，圣安東尼的傳教是高潮到來前的絕望，是比較孤立的材料，其反諷特征以色彩性的塑造和非常規(guī)樂器來展現(xiàn)；《原始之光》進一步擴大了矛盾，女低音獨唱和莊嚴(yán)的銅管樂贊美詩形成鮮明對比，強烈的半音化表達了緊迫感，決心“回歸上帝”的敘事處理為交響曲的結(jié)構(gòu)安排開創(chuàng)了先例；最后，終曲試圖解決緊張和矛盾，表達出另一種理想化的、帶有救贖性質(zhì)的自由精神。

三、空間：自然話題中的天國想象

對大自然的幻想和歌頌是浪漫主義的核心，無論是題材還是美妙的音調(diào)，都暗示著人與自然的和諧相處，體現(xiàn)了一種對美好事物的憧憬。貝多芬《田園交響曲》是一個先例，從那時開始，鳥鳴聲以及對于自然景色的歌頌便常見于各類音樂創(chuàng)作。馬勒對自然的看法比較復(fù)雜，他在深入思考的同時將其哲理化。針對交響樂的本質(zhì)問題，西貝柳斯認(rèn)為，交響樂著眼于形式的“嚴(yán)苛與風(fēng)格”，強調(diào)音樂的組織應(yīng)以內(nèi)在的邏輯發(fā)展為宗旨，而馬勒不同意：“不，交響樂就是世界，它必須包羅萬象”[10]226。馬勒對于自然的向往在他的作品中隨處可見，這使得他的樂曲題材多樣化，且伴隨著音樂意義的復(fù)雜化。他關(guān)注的是田園詩，而非自然史。自然作為天國（伊甸園）的象征，與塵世現(xiàn)實（墮落的世界）的對立形成一種張力。自然意象是用來表現(xiàn)天國的，它是一種視覺呈現(xiàn)和回憶，而不是現(xiàn)實。莫奈爾在《音樂的話題：狩獵、軍隊和田園》中將作曲家運用的音樂題材分為狩獵、軍隊和田園，田園題材包含春天、溪流、樹木、花朵、鳥鳴等。鳥鳴一般由木管組演奏。[11]13-14馬勒對鳥鳴的表現(xiàn)顯示出對生命的思考。

馬勒的生死觀源于哲思，他對費希納③費希納（Gustav Theodor Fechner，1801—1887 年），德國物理學(xué)家、哲學(xué)家、心理學(xué)家、美學(xué)家。他的美學(xué)思想在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的美學(xué)研究中起著關(guān)鍵性作用，將“自上而下”的傳統(tǒng)哲學(xué)思辨方式轉(zhuǎn)變?yōu)椤白韵露稀钡慕?jīng)驗方式。的宗教哲學(xué)有一種強烈的共鳴。費希納認(rèn)為：“整個宇宙是一個有機的精神層級，上導(dǎo)至神。……人類的存在包含三個階段：出生前無盡的沉睡，在地球上睡著和醒來的交替，永生。死亡正是向第三階段的過渡，我們確實沒有任何理由害怕死亡，它遠沒有分娩時子宮所受到的創(chuàng)傷可怕。”[12]442在馬勒的作品中，生死的輪回與轉(zhuǎn)換通過對自然題材的表現(xiàn)得以闡釋。他對于田園題材的表現(xiàn)區(qū)別于浪漫主義作曲家的甜美想象，傳遞了對生死意義的思考。馬勒通過對鳥鳴的引入表達了一種獨特的生死觀。費希納和歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832 年）對大自然的看法和相關(guān)著作對馬勒有著深刻影響，馬勒從中汲取精華，并運用自己的智慧解決問題。[13]73-74“偉大的召喚”的深刻內(nèi)涵從《第二交響曲》終曲樂章開始引起人們注意。弗洛羅斯認(rèn)為，可以將藝術(shù)化的夜鶯啼鳴視作一個“來自遙遠之處的音樂”類型來討論。這可以從馬勒的論述中找到證據(jù)，比如他在1901 年12 月15 日寫給阿爾瑪信中說：

“偉大的召喚”被聽見——天啟的號角響起；在隨后可怕的靜默中，我們只能捕捉到夜鶯那遙遠的、幾乎聽不見的歌聲，這是塵世生命最后戰(zhàn)栗的回聲！[14]162

此外，娜塔莉·鮑爾-萊希納在一次討論標(biāo)題音樂時，將夜鶯的歌聲描述為“死亡之鳥的叫聲”：

一次又一次地闖入，“偉大的召喚”仿佛來自另一個世界。在所有人都在難以形容的混亂中呼喊和尖叫之后，什么都聽不見了，只有在最后一座墓穴之上的死亡之鳥那長長的叫聲。最后，這叫聲也消失了。[14]162

被視為“偉大的召喚”的夜鶯啼鳴一方面是“死亡鳥的叫聲”，另一方面又是“塵世生命的回聲”。之后，鳥鳴出現(xiàn)在《第三交響曲》“動物的插曲”（第三樂章《森林里的動物告訴我什么》）中，通過《第七交響曲》的兩首《夜曲》，最后到達《大地之歌》第六樂章《告別》和《第九交響曲》標(biāo)記為“神秘地”（misterioso）的段落。[14]163馬勒說：“我沒有能力將大自然這個重要角色在我所有的作品中演奏出來……當(dāng)鳥鳴聲或任何的大自然聲響深深感動我時，我不會將真實的或完全模仿大自然的聲音和音程寫出，而是將它置于一個形式中，這個形式能將它真實地再現(xiàn)，有如它的回聲一般?！盵14]113馬勒作品中的鳥鳴并非對鳥叫的單純模仿，它帶來遙遠和陌生之感，使音樂形成了貌似客觀的陳述。

馬勒注重拓展交響曲的空間，這在《第二交響曲》中體現(xiàn)在第一樂章音調(diào)的引入。最初的狩獵聲和嘹亮的號角聲由樂隊奏出，它在第一樂章的展開部出現(xiàn)了兩次，在終曲樂章出現(xiàn)了三次。這些反復(fù)出現(xiàn)的內(nèi)容是馬勒進行形式創(chuàng)新的一部分，它們在整部作品中所發(fā)揮的作用主要體現(xiàn)在形式和音色上。[9]43《第二交響曲》的號角聲、死亡鳥叫聲與主導(dǎo)的音樂形成雙重空間，它們雖然在樂曲中轉(zhuǎn)瞬即逝，但仍讓人無法忽視。這種局部的聽覺現(xiàn)象不在傳統(tǒng)的戲劇邏輯中發(fā)揮作用，它暗示了一種距離。象征自然的插曲看起來是獨立的片段，實則是一種特殊的結(jié)構(gòu)。在交響樂敘事中，它是敘事展開的停頓，這一部分的音樂時間不同于人們熟悉的音樂時間模式，而以一種更慢、更靜態(tài)的方式來呈現(xiàn)。遙遠聲音所表現(xiàn)的距離感和音樂浪漫主義美學(xué)之間存在重要聯(lián)系。馬勒對遠處聲音的關(guān)注也體現(xiàn)在他的文字中。在1879 年寫給友人約瑟夫·斯坦納（Joseph Steiner，1861—1921 年）的信中，他對聲音的敘述如同19 世紀(jì)早期的小說：

那天晚上，我走進荒原，爬上一棵孤零零地立在那里的菩提樹時，我看到了遠離現(xiàn)實的世界：在我眼前，多瑙河蜿蜒著古老的道路，它的波浪在夕陽的照耀下閃爍；黃昏時分的鐘聲在和煦的微風(fēng)中從我身后的村莊傳來，樹枝在風(fēng)中搖擺，如同精靈王國的女兒們一樣晃我入眠，我喜愛的樹葉和花朵溫柔地愛撫著我的臉頰。到處都很寂靜！最圣潔的寂靜！只有遠處傳來坐在蘆葦叢中的青蛙的悲鳴。④Mahler to Joseph Steiner, Puszta-batta, 18 June 1879, Selected Letters of Gustav Mahler,55.Translation emended.

這段文字中聲音的層次與馬勒作品中的距離感是可以對應(yīng)的，他的音樂成為多元聲音的載體，使先前處于邊緣的或被剝奪的聲音重新進入音樂領(lǐng)域?？臻g和時間的維度體現(xiàn)于這種距離感中。聲音營造了音樂之外極其復(fù)雜的想象空間，馬勒將音樂之外的現(xiàn)實導(dǎo)入原本封閉的交響音樂世界。這是馬勒給予標(biāo)題音樂最完美的回應(yīng)——音樂不可以還原文學(xué)，卻在另一個時空中等同于文學(xué)。正如阿多諾矛盾地認(rèn)為，馬勒作品表現(xiàn)出的形態(tài)是敘事詩，即使“他依然不允許用敘事詩音樂去描述他看到的世界”[15]245。馬勒在作品中對自然的關(guān)注似乎是在回顧一種早期的美學(xué)——在20 世紀(jì)初已經(jīng)顯得不合時宜——這可能和他所處的創(chuàng)作環(huán)境以及他所具有的時空多維理念有關(guān)。他對于自然概念的運用在20 世紀(jì)初變得收斂，作為他作品一種內(nèi)在的特性。馬勒所塑造的自然，從表層上看是自然界生物的聲音，尤其是鳥叫聲；往更深的層面上看，它是一種非傳統(tǒng)音樂的聲音；從最宏觀的層面上看，它是音樂的本質(zhì)，而不是任何具體的形式或表現(xiàn)因素。這與馬勒的整體自然觀念息息相關(guān)。[16]24馬勒的音樂，與其說是他對自然的再現(xiàn)，不如說是他對自然的論述，是他真正的“自我”?！兜谒慕豁懬方K曲在描繪如孩子般對天堂的憧憬時采用了奧地利民歌風(fēng)格，這并非巧合。諸如此類的音樂事件，無法單從標(biāo)題上來解說。

馬勒交響曲樂隊所表現(xiàn)的遙遠空間不僅象征著時間（回憶和未來），更象征著差異。在這一點上，馬勒的音樂展現(xiàn)出一些現(xiàn)代主義的關(guān)鍵要素——“他者”基調(diào)和對空間的隱喻，這在不久之后的現(xiàn)代主義流派作品中即有體現(xiàn)，如勛伯格《雅各的天梯》（Die Jakobsleiter，1917—1922 年）。他對自然概念的特殊表達源自矛盾的心理。當(dāng)代的馬勒接受只是聚焦于作曲家所表達出的焦慮，實際上，馬勒的音樂還可以被用作對其所質(zhì)疑的事物的肯定。在現(xiàn)代人眼中，音樂中諷刺和批評的音調(diào)常常淹沒在肯定的音調(diào)之中，馬勒音樂的核心在一定程度上與他所尋求的批判的東西是統(tǒng)一的。由于自然題材的加入，交響曲的敘述更加多樣化，音樂的時間推移與立體的空間展示并存。

四、結(jié)局：在末日審判中永生

在《第二交響曲》有關(guān)死亡問題的探討中，馬勒遵循了三部性的敘述原則。第二至四樂章作為一個整體的中間樂章，是故事的轉(zhuǎn)折：在連德勒舞曲中，人們談起死者生命中的幸福時刻，是對他年輕時光的回憶和對純真逝去的回首；諧謔曲帶來了不確定的絕望，表達出對一切的厭惡；《原始之光》是對信仰的回答。終曲樂章是之前樂章的目標(biāo)，回答了所有呈示的問題，并在音樂整體和語義上賦予作品更深層的含義，音樂進行從緊張到解決，暗示了天啟和隨后的救贖，恰如《第二交響曲》那非正式的副標(biāo)題“復(fù)活”。馬勒對宗教精神的重新闡釋顛覆了舊有的觀念?！兜诙豁懬返慕K曲樂章是宗教形而上學(xué)的閃光，音樂語言體現(xiàn)出宗教性。

第五樂章由合唱、獨唱與樂隊共同完成，是全曲規(guī)模最大的樂章，緊接著第四樂章演奏，無任何停頓。樂章開頭與貝多芬《第九交響曲》開頭相似，由獨唱引入合唱的做法同樣是向貝多芬致敬。在人聲進入之前，樂隊營造出漸次出現(xiàn)的聲浪，“諧謔曲的速度、狂野的節(jié)奏”是樂章開篇的表情標(biāo)記。在低音提琴強力度的上行音階后，樂隊在降B 音上建立的小三和弦營造出一種不安的情緒，第14 小節(jié)起F 調(diào)長號的四度音程是在找尋，同時呼應(yīng)了第一樂章開頭。之后的音樂，階段性進行非常明顯，這里的斷續(xù)非常頻繁。當(dāng)?shù)?3 小節(jié)的五度音程代替四度音程之時，圓號那光亮的上行音調(diào)似乎找到一個出口，隨之被雙簧管弱力度迂回下降的音型淹沒。第51 小節(jié)，圓號的五度音程再次出現(xiàn)，卻又消失在不確定的音型進行中。如此浮沉多次，音樂迷失了方向。此時，馬勒需要找到表現(xiàn)永生、救贖等輝煌境界的合唱歌詞，如同貝多芬在《第九交響曲》終曲以席勒的《歡樂頌》來傳達“四海之內(nèi)皆兄弟”的理想境界。[10]74至此，這個恢宏的樂章引導(dǎo)樂曲進入另一個階段，它可以分為器樂的前段和聲樂的后段兩部分：器樂部分呈現(xiàn)出暴風(fēng)雨般的效果，體現(xiàn)出20 世紀(jì)人類在精神和肉體上的痛苦；后段以女高音獨唱和合唱為主導(dǎo)，徐緩而莊嚴(yán)地唱出18 世紀(jì)德國詩人克洛普施托克的《復(fù)活》頌歌。

馬勒的音樂更多地解構(gòu)了當(dāng)時已有的音樂手段，第194—447 小節(jié)的發(fā)展部帶有明顯的進行曲特點，這與第一樂章類似。第289—313 小節(jié)多次出現(xiàn)了“末日經(jīng)”（dies irae）主題，它在第一樂章的展開部（第270 小節(jié)）出現(xiàn)過，此時的樂器分配（第289—296 小節(jié)）由小號代替了長號。末日審判和復(fù)活的構(gòu)思一直貫穿于整個樂曲，作曲家在樂曲結(jié)尾加強且突出對此的思考。當(dāng)復(fù)活之音響起，鐘鼓齊鳴，莊嚴(yán)的風(fēng)琴加入樂器和人聲的大合唱時，各色音效融為一體，形成強大而歡樂的高潮，在復(fù)活的信念下，人類對未來有著美好的設(shè)想。[17]92-93在這一樂章即將結(jié)束時，救贖終于到來，音樂呈現(xiàn)出狂喜、宏大的氣勢，表現(xiàn)出一種全能之愛照亮生命的情景。結(jié)尾部分所展現(xiàn)的永生主題與《第八交響曲》結(jié)尾“神秘合唱”的宗教眾贊歌遙相呼應(yīng)。合唱的加入歌頌了死亡，唱出 “向死而生”的悲壯感，這是馬勒對人生問題的終極思索——英雄業(yè)績、對生活的美好幻想、對命運的抗?fàn)帲际峭絼诘?，只有死亡才是永恒?/p>

值得品味的是，在終曲第696 小節(jié)處，馬勒摘引了瓦格納的“永恒”動機，它足以讓這個結(jié)局更加輝煌。在情緒逐漸醞釀的過程中，“永恒”動機終于得到比較完整的展示，并一直持續(xù)到結(jié)尾，將樂曲引入新的境界。在具體操作上，馬勒將瓦格納“永恒”動機中的兩個短句合成一個綿延的旋律，在保留開頭五度下行跳進和結(jié)尾三度上行小跳的基礎(chǔ)上，將中間的樂句連接成一個五度內(nèi)的上行級進音階，并在結(jié)尾的小跳之后加入一個緩和的下行級進進行。這個級進進行很重要，它將瓦格納的疑問句變?yōu)殛愂鼍?。此時的音調(diào)平穩(wěn)流暢，跳進之后的反向級進緩沖了動力性。保持平穩(wěn)與動力感形成矛盾，推動樂曲走向宏偉的結(jié)尾，旋律具有強大力量的同時兼具神圣性。（譜例3 和譜例4）

譜例3 瓦格納《齊格弗里德》第三幕第三場終曲重唱的“永恒”動機（布倫希爾德）

歌詞大意：我曾始終是我自己，我也永遠是我自己。

譜例4 馬勒《第二交響曲》終曲樂章（編號47）第696—702 小節(jié)

歌詞大意：我將死去，為了永生！

馬勒經(jīng)常指揮《齊格弗里德》和《齊格弗里德牧歌》，這個“永恒”動機在一開始就很突出，這樣的借用不可能是無意識的。它在《第二交響曲》第四樂章第3—5、27—29、63—64 小節(jié)出現(xiàn)后，在第五樂章與高潮的永生主題融合。 “永恒”主題在第739 小節(jié)最后一次出現(xiàn)，并以下行五度動機重復(fù)兩次后，以下行八度接上行大跳至主和弦主音旋律位置（第752—764 小節(jié)），樂曲再一次升華，達到最強的輝煌（fff）。馬勒在給阿瑟·賽德爾⑤阿瑟·賽德爾（Dr.Arthur Seidl，1863—1928 年），德國作家兼評論家。的信中寫道：“只有在我經(jīng)歷時我才作曲，只有在我作曲時我才經(jīng)歷?！盵18]119終曲樂章對死亡和復(fù)活話題的討論，是馬勒對有關(guān)生死問題的存在主義探索的結(jié)果。目的是思索我們是誰？我們將去往何處？死亡能揭示生命的意義嗎？他在給娜塔莉·鮑爾-萊希納的信中這樣解釋《第二交響曲》與《第三交響曲》的區(qū)別：“我在《第二交響曲》中提出并試圖回答的關(guān)于人類的根本問題——我們來到這世上是為了什么？此生之后我們還會存在嗎？——對我不再造成困擾了，因為這世上的萬事萬物都自有其生命軌跡。 借由交響樂反思上帝無窮創(chuàng)造力的心靈會消亡嗎？對這個問題的回答應(yīng)該是篤定的：不會。因為萬物是永恒的、不朽的、確鑿無疑的……這世上再也容不下人類的苦惱和悲傷?！盵18]153-154《第二交響曲》終曲樂章開頭精彩的裝飾音段落引導(dǎo)亡靈上升到天堂，它將以“光明照亮黑暗”。歌詞的第七詩節(jié)音樂從極其弱的力度到非常強（ppp-ff），從另一個角度詮釋了“我將死去，是為了復(fù)活!”最后，管風(fēng)琴的到來增加了音樂在宗教意義上的凝重感，合唱也隨之到達高潮（fff）。

從《第二交響曲》樂章的調(diào)性安排上看，c 小調(diào)—bA 大調(diào)—c 小調(diào)—bD 大調(diào)—bE 大調(diào)，五個樂章調(diào)性的螺旋式上升構(gòu)成一個積極的尋找過程，從小調(diào)到大調(diào)的回歸暗示樂曲從試探、摸索到最后找到肯定的答案。從作曲技法上看，調(diào)性的前進動搖了中心調(diào)性的地位，這是調(diào)性松動、不斷突破的結(jié)果。當(dāng)然，更重要的是它與《第二交響曲》所敘述的故事密切相關(guān)。馬勒在《第五交響曲》和《第七交響曲》終曲樂章中將調(diào)性移高半音的手法，同樣與他要表現(xiàn)的肯定結(jié)局和情緒有著內(nèi)在聯(lián)系。《第二交響曲》終曲樂章再次發(fā)出疑問，因為世界末日即將來臨，大地震動，死者復(fù)活，尋求上帝的救贖，最后的號聲召喚死者接受審判，恐懼在結(jié)尾的合唱中被驅(qū)散。合唱傳達了愛和寬恕。

音樂可以說明一切嗎？馬勒堅信，貝多芬之后的音樂都存在“內(nèi)在解說”，他的交響曲都建立于“內(nèi)在解說”之上，只是他沒有用文字說明。馬勒的交響曲總是有一個音樂之外的意義，它可以被有經(jīng)驗的聽者發(fā)現(xiàn)。因此，馬勒在《第二交響曲》中對困擾他的存在主義問題給出一種末世論的回答，并在《第三交響曲》中勾畫了完整的宇宙論——世界的結(jié)構(gòu)來自嚴(yán)格的、無情的事情，上升至天使和上帝之愛。音樂因此獲得有意義的維度，并能傳遞世界觀和文學(xué)、存在和宗教的觀念。[18]193馬勒以音樂表達了所謂的“內(nèi)在解說”，突破了交響樂與文字的界限，延續(xù)了瓦格納晚期的形而上學(xué)歌劇觀，建構(gòu)了一個整體美學(xué)意義上的音樂世界。這個世界是自給自足的，成為一個封閉的宇宙。1895 年，馬勒說，寫作交響曲是“運用一個人所掌握的所有技巧來創(chuàng)造一個世界”，他要將世界最內(nèi)在的本質(zhì)用音樂的方式說出來。[19]74-75

馬勒的標(biāo)題音樂體現(xiàn)了一種內(nèi)在的標(biāo)題性，音樂與暗語構(gòu)成龐雜的內(nèi)容。這使馬勒的交響曲與理查·施特勞斯的交響詩走上兩條完全不同的道路。1897 年，《第二交響曲》發(fā)表之后，馬勒在給阿瑟·賽德爾的信中表明自己和理查·施特勞斯觀念上的區(qū)別：“你一語中的，我的音樂標(biāo)題是情緒和想法的最終闡發(fā)，而施特勞斯的標(biāo)題則是計劃之中的產(chǎn)物……創(chuàng)作大型作品時，我常遇到這種情況，不得不借助文字來傳遞我的音樂理念?！盵20]52他曾坦言，自己和理查·施特勞斯就像兩個從不同方向挖山的礦工，最后卻從同一個地方出來。只有在絕對理想的意義上，“終點”才被認(rèn)為是相同的。馬勒認(rèn)為，施特勞斯正朝著音樂的終極目標(biāo)努力，就像他自己一樣，只不過是以一種完全不同的方式。[6]41《第二交響曲》的“復(fù)活”并不是因為加了標(biāo)題“復(fù)活”，而是音樂敘述的過程展現(xiàn)了一個情感表達的過程。

結(jié)語

馬勒的人生觀和世界觀隱藏在交響曲充滿二元對立和哲思的體裁特征之下?！坝媒豁懬鷦?chuàng)造一個世界”是他的創(chuàng)作信條，他以《第二交響曲》展現(xiàn)出交響曲具有包容性的多元復(fù)雜的形態(tài)。作曲家通過由關(guān)聯(lián)性音調(diào)、引導(dǎo)性動機實現(xiàn)的多維想象，以及對死亡的思考和對來世的憧憬，講述了一個關(guān)于葬禮的故事，尋找生與死問題的答案。作品中的永生、救贖就像貝多芬《歡樂頌》所頌揚的世界博愛、大同一樣，展現(xiàn)出一種宏偉。音樂能指指向一個沒有確切語詞可以描述的所指，音樂的意義一旦用語言來解釋也就失去了它本身的意義。正如1901 年12 月5 日馬勒在寫給阿爾瑪?shù)男胖兴f：“這部作品是只能以世界本身來解釋的作品。如果有人要求上帝對他所創(chuàng)作出的這部作品——‘世界’加以說明和解釋的話，他也無法做到?！盵10]52吉多·阿德勒（Guido Adler）試圖傳達馬勒的音樂給他留下的印象，他認(rèn)為馬勒在時代中建立了可靠的傳統(tǒng)，他的作品可以讓人感受到即將到來的時代脈搏，并以民族音調(diào)和國別特色作為音樂的基礎(chǔ)。他如此評價馬勒的音樂：“你會看到被天使環(huán)繞的孩子、面對逆境的年輕人、陷入沖突和斗爭的男人、英勇無畏的戰(zhàn)士、為摯愛而痛苦的妻子，以及為不朽而奮斗的人類。你暗自聆聽大自然的節(jié)律: 綠茵滋長，樹影婆娑，動物奔跑，還有讓人心生惶恐的擾攘。你促使我們覺悟，趨向神往的虔誠。”[21]159這是馬勒基于標(biāo)題創(chuàng)作音樂，但又同時認(rèn)為應(yīng)該如同房屋蓋好后拆除腳手架一樣擺脫文字的初衷。瓦格納在歌劇中實現(xiàn)了貝多芬的預(yù)言，馬勒在交響曲中完成了瓦格納的理想，他們都是德意志浪漫主義精神的代表。《第二交響曲》的發(fā)展始于無從解決的主觀焦慮，經(jīng)過一系列說明性的間奏曲，歸結(jié)于一個大規(guī)模的終曲?！拔覐纳系勰抢飦恚氐缴系勰抢锶ァ钡囊魳分黝}是布魯克納和馬勒共同追求的理想，也為德奧音樂傳統(tǒng)的延續(xù)提供了明證。對馬勒來說，每一部交響曲都是一個獨立的世界，都有自己的規(guī)則和秩序。如果說，馬勒的樂章組合還與19 世紀(jì)的交響曲相關(guān)的話，那便是對音樂獨創(chuàng)性的追求——他對奏鳴套曲的擴充，他的音樂和文學(xué)的高度匹配。馬勒以交響曲建造了一個包羅萬象的世界，其中的無終性、無盡頭也正是浪漫主義的核心。