劉永福

（揚(yáng)州大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

自古以來(lái)，由于受陰陽(yáng)五行、周易八卦、天文星象等讖緯之學(xué)的干擾和誤導(dǎo)，“并不十分復(fù)雜的古旋宮問(wèn)題”，“被弄得復(fù)雜萬(wàn)端、無(wú)人能通”。[1]122為解決歷史疑案，還原旋宮古法之本義，黃翔鵬先生根據(jù)曾侯乙鐘樂(lè)律銘文及其他史料記載，同時(shí)結(jié)合近現(xiàn)代以來(lái)的樂(lè)調(diào)實(shí)際，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”問(wèn)題進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和研究，提出了“兩個(gè)概念”的理論，并將其作為《旋宮轉(zhuǎn)調(diào)》條目?jī)?nèi)容 寫(xiě)進(jìn)了《中國(guó)音樂(lè)詞典》。黃先生指出：

“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”一詞，對(duì)于不熟知傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)的人們說(shuō)來(lái)，往往單純把它理解作：調(diào)高的變換——宮音位置在十二律中的易位。其實(shí)“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”應(yīng)該是兩個(gè)概念，“旋宮”指調(diào)高的變換，而“轉(zhuǎn)調(diào)”指調(diào)式的變換……這一點(diǎn)，對(duì)于大小調(diào)體系的歐洲音樂(lè)，沒(méi)有太大的區(qū)別意義，對(duì)于自古至今始終是多調(diào)式體系的中國(guó)音樂(lè)說(shuō)來(lái)，實(shí)在有嚴(yán)格區(qū)分的必要。[1]110

正因?yàn)辄S先生認(rèn)識(shí)到了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所具有的“多調(diào)式體系”這一基本特征，故而明確強(qiáng)調(diào)了“兩個(gè)概念”劃分的必要性和重要性。黃先生“‘旋宮’與‘轉(zhuǎn)調(diào)’應(yīng)該是兩個(gè)概念”的內(nèi)涵界定，雖然不是重大的理論創(chuàng)新，卻消除了學(xué)界長(zhǎng)期在此問(wèn)題上的模糊認(rèn)識(shí)，對(duì)構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論話語(yǔ)體系具有十分重要的意義。

一、“旋宮之圖”中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”之謬說(shuō)

楊文說(shuō)：

古代所謂“旋宮”，往往都是結(jié)合旋宮圖或直接在十二律管上進(jìn)行。熊朋來(lái)《瑟譜》“旋宮之圖”后有說(shuō)明，謂為“以宮字加所用律，則商角徵羽皆定”。朱載堉在其“十二律呂旋相為宮之圖”下面有類似說(shuō)明，謂為“何月之律為宮，即將內(nèi)層宮字轉(zhuǎn)于本月之上，則知某律為商、某律為角，余皆仿此”?！拼稑?lè)書(shū)要錄》對(duì)順旋的表述為“旋相為宮法，從黃鐘起，以相生為次，歷八左旋”，在所列樂(lè)調(diào)表后又說(shuō)“十二宮盡中呂，中呂生黃鐘，又起黃鐘，終而復(fù)始”……所謂“旋相為宮”中的“宮”，表面上的確是指宮音，即《中國(guó)音樂(lè)詞典》“十二律輪流作宮音”?！恰笆奢喠髯鲗m音”并不是目的，而是為了“形成不同的調(diào)高”。[2]48

在楊文看來(lái)，“形成不同的調(diào)高”是古代還相為宮之法的主要目的，如此一來(lái)，包括唐代《樂(lè)書(shū)要錄》中的“旋相為宮法”以及朱載堉的“十二律呂旋相為宮之圖”在內(nèi)的古代文獻(xiàn)，統(tǒng)統(tǒng)與《中國(guó)音樂(lè)詞典》中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念無(wú)關(guān)。如果楊文說(shuō)的是史實(shí)，無(wú)論是京房“六十律”、錢(qián)樂(lè)之“三百六十律”，還是朱載堉“新法密率”，都將變得毫無(wú)價(jià)值和意義。因?yàn)椋鶕?jù)史料記載，早在周代就已經(jīng)有了七聲音階和十二律，新音階形式在春秋時(shí)代也已經(jīng)出現(xiàn)[3]88，“形成不同的調(diào)高”早已不是什么理論難題，根本無(wú)須歷朝歷代的樂(lè)律學(xué)家們?cè)谒^這一問(wèn)題上進(jìn)行反復(fù)論證和探索。隨著十二律和七聲音階的廣泛運(yùn)用，想必調(diào)高問(wèn)題早已解決，不至于到了清代還為“形成不同的調(diào)高”而絞盡腦汁，否則，先秦時(shí)期就已產(chǎn)生的十二律也就真的毫無(wú)價(jià)值可言了。因此筆者認(rèn)為，唐代《樂(lè)書(shū)要錄》中的“旋相為宮法”，并非旨在“形成不同的調(diào)高”那么簡(jiǎn)單，朱載堉的“十二律呂旋相為宮之圖” 也不只是為“形成不同的調(diào)高”而創(chuàng)制。至于“以宮字加所用律，則商角徵羽皆定”，主要強(qiáng)調(diào)的是宮的定調(diào)作用，同時(shí)揭示了商角徵羽各聲的律高轉(zhuǎn)換。即使“十二律輪流作宮音”的目的就是“形成不同的調(diào)高”，那么“形成不同的調(diào)高”的目的又是什么？

不存在調(diào)高及調(diào)式的轉(zhuǎn)換，“形成不同的調(diào)高”又有多大意義？可以肯定，京房“六十律”、錢(qián)樂(lè)之“三百六十律”、《樂(lè)書(shū)要錄》中的“旋相為宮法”以及朱載堉“新法密率”，其真正目的就是從數(shù)理（學(xué)）的角度揭示和論證音樂(lè)實(shí)踐中“還相為宮”存在的可能性。況且，唐代《樂(lè)書(shū)要錄》及朱載堉《律呂精義》中對(duì)此說(shuō)得既清楚又簡(jiǎn)潔，即“終而復(fù)始”“循環(huán)無(wú)端”。如果僅為“形成不同的調(diào)高”或“彼此間并不發(fā)生直接的轉(zhuǎn)換關(guān)系”，也就沒(méi)有“終而復(fù)始”“循環(huán)無(wú)端”的必要。另要說(shuō)明的是，由于記譜法等原因，古人不可能通過(guò)作品實(shí)例來(lái)詳盡闡述“五聲六律還相為宮”之法，只能通過(guò)旋宮圖或文字形式來(lái)揭示“調(diào)關(guān)系”，以此證明旋宮古法的存在及其原理和方法，但這并不能成為否定“兩個(gè)概念”的依據(jù)。

二、“律聲關(guān)系”中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”之謬說(shuō)

楊文認(rèn)為：

凡是一個(gè)確定高度的聲或調(diào)，都有其所屬的均，都是某個(gè)均中的聲或調(diào)……一律七聲分別屬于不同均中的七聲，是七個(gè)均中的不同的七聲。七聲與其所在的均緊密關(guān)聯(lián)，明確了某個(gè)聲也就可以明確聲之所在的均。實(shí)際上，旋相為宮即是按照這樣的聲、均關(guān)系，而以宮音作為七聲代表用來(lái)表示調(diào)高的。一均有七聲，除了宮音，其他各聲也同樣可以作為音列代表用來(lái)表示調(diào)高。[2]48-49

不難看出，楊文上述將均、宮、調(diào)三層次概念完全混同，將它們各自的功能屬性扼殺殆盡，其目的僅僅是證明“旋相為宮”“旋相為聲”“旋相為均”是一個(gè)概念。首先，如按楊文所說(shuō)，五聲（音階）是沒(méi)有聲或調(diào)的，因?yàn)槲迓暉o(wú)法確立其所屬的均。其次，所謂“七聲與其所在的均緊密關(guān)聯(lián)，明確了某個(gè)聲也就可以明確聲之所在的均”，完全混淆了整體與一般的概念關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有三種不同的七聲（音階），即使明確了某個(gè)聲（如黃鐘宮），也并不能“明確聲之所在的均”，黃鐘宮既可以是仲呂均，也可以是無(wú)射均，還可以是黃鐘均。楊文以雅樂(lè)七聲（古音階）為正統(tǒng)，公然否定清樂(lè)七聲（新音階）的存在，從理論上講，犯了以偏概全的邏輯錯(cuò)誤，從樂(lè)調(diào)實(shí)踐的角度講，根本不具有代表性，其觀點(diǎn)不成立。另外，楊文不僅將律與聲完全混同，而且徹底否定了“夫?qū)m，音之主也”的理念和自古以來(lái)形成的以宮定調(diào)的傳統(tǒng)。西方的“音列”術(shù)語(yǔ)雖然被國(guó)人借用一個(gè)世紀(jì)有余，但很少有人將宮、商、角、徵、羽等稱為“音列”。因?yàn)榇蠹抑?，音列指的是有固定音高的音律，如C、D、E、F、G、A、B，而不是毫無(wú)音高標(biāo)準(zhǔn)作用的宮、商、角、徵、羽。關(guān)于律與聲的關(guān)系，古人解釋得十分清楚，即“十二律為定名，宮商角徵羽為虛位，故朱子審音之難，不在于聲而在于律”[4]139。作為毫無(wú)音高意義的“虛設(shè)概念”，單純的宮商角徵羽五聲是無(wú)法“定均”的，當(dāng)然也就不具備作為音列代表的資格。再次，以宮定調(diào)（高）是自古以來(lái)所形成的律聲系統(tǒng)規(guī)則，具有無(wú)可辯駁的實(shí)用性和影響力。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，就簡(jiǎn)譜記譜法來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)期統(tǒng)一使用的用以表示調(diào)高的調(diào)號(hào)為1（宮）=C 或1=D，而不是2=D 或3=E。早年雖偶爾出現(xiàn)6（羽）=D 的情況，也旨在強(qiáng)調(diào)調(diào)式類別（羽調(diào)式）和主音（D）高度，而不是為了指明調(diào)高，但這種現(xiàn)象早就銷聲匿跡。如按楊文所說(shuō)的“其他各聲也同樣可以作為音列代表用來(lái)表示調(diào)高”，是不是意味著用以表示調(diào)高的調(diào)號(hào)可以隨心所欲？4=F 或7=B 是不是也可以作為調(diào)號(hào)而存在？常言道：“沒(méi)有規(guī)矩，何成方圓？”因此，代表音主和調(diào)高的音只能有一個(gè)，這就是宮及其所在的音律，否則，“夫?qū)m，音之主也”的理念將無(wú)法得到體現(xiàn)。

由此可見(jiàn)，楊文將宮的調(diào)高作用轉(zhuǎn)嫁給其他各聲的做法，完全是在調(diào)高問(wèn)題上制造混亂。從古至今也尚無(wú)一位理論家發(fā)表過(guò)此言論，相反卻一致認(rèn)為：“‘音主’的‘宮’，就相當(dāng)于現(xiàn)今C 調(diào)、D 調(diào)中首調(diào)唱名之‘do’，乃是調(diào)高的代表”[5]121。如按楊文所說(shuō)，宮以外的其他各聲也能定調(diào)高，那么，被楊文作者推崇的“宮角關(guān)系”的實(shí)踐來(lái)源、具體作用、實(shí)際運(yùn)用[6]217-247也就沒(méi)有了任何意義。總之，其他各聲皆由宮所定，而不是相反。關(guān)于宮的定調(diào)作用，很多古代文獻(xiàn)中都有相關(guān)記載。比如，除了上面所提到的“夫?qū)m，音之主也”外，被學(xué)界公認(rèn)的《管子·地員》所載“三分損益法”，即“凡將起五音，凡首，先主一而三之，四開(kāi)以合九九，以是生黃鐘小素之首以成宮”，強(qiáng)調(diào)的就是宮的“音主”地位和定調(diào)作用。宮確定之后，才有徵、商、羽、角等其他各聲的產(chǎn)生。僅此一點(diǎn)就足以說(shuō)明，違背文獻(xiàn)本義的恰恰是楊文，而不是黃翔鵬。

7.大力推進(jìn)漁業(yè)一二三產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展。突破性發(fā)展水產(chǎn)流通業(yè)和水產(chǎn)品加工業(yè)，引導(dǎo)鼓勵(lì)加工企業(yè)加強(qiáng)技術(shù)改造和調(diào)整產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，開(kāi)展產(chǎn)品深度研發(fā)，走精加工、深加工之路，延伸產(chǎn)業(yè)鏈，提高附加值。同時(shí)大力發(fā)展休閑漁業(yè)，著力培育休閑漁業(yè)創(chuàng)新經(jīng)營(yíng)主體，積極開(kāi)展全國(guó)休閑漁業(yè)示范基地創(chuàng)建。拓展?fàn)I銷渠道，積極推進(jìn)訂單水產(chǎn)、農(nóng)超對(duì)接、直供直銷、電子商務(wù)等新型水產(chǎn)品流通模式。

為進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是一個(gè)概念，楊文除了否定宮的調(diào)高作用外，還大談“旋相為宮”與“旋相為聲”之間的關(guān)系，指出：“旋相為宮主要是以聲表示均，均中有聲、有調(diào)；旋相為聲主要表示所在律上的聲、調(diào)，而聲、調(diào)涉及所處的均，同樣也可用來(lái)表示均。從都能表示均的角度論，旋相為宮與旋相為聲二者是相通的、一致的，所以古代理論便以均的表達(dá)為主，將二者統(tǒng)一以‘旋宮’相稱了”[2]49。但時(shí)隔不久，楊文作者又聲稱：“旋相為宮與旋相為聲兩種旋宮法與其所形成的樂(lè)調(diào)用何調(diào)名，本屬不同層面，不可彼此相混”[7]5。而為了否定“兩個(gè)概念”理論，此時(shí)卻說(shuō)“旋相為宮與旋相為聲二者是相通的、一致的”。其問(wèn)題是，既然是“兩種旋宮法”，而且“調(diào)名”不同、“層面”不同，又“不可彼此相混”，為何不能屬于“兩個(gè)概念”？可見(jiàn)，楊文自相矛盾、自我否定的理論說(shuō)教很難令人信服。

三、“古代文獻(xiàn)”中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”之謬說(shuō)

針對(duì)《樂(lè)書(shū)要錄·論一律有七聲義》中的逆旋表述，楊文也發(fā)表了一些極具“創(chuàng)造性”的觀點(diǎn)：“‘旋相為宮’中的‘宮’，表面上說(shuō)的是宮音，實(shí)質(zhì)上是指以宮音為代表的作為七聲整體高度的調(diào)高（均）。所謂‘旋宮’就是‘旋均’，‘旋相為宮’就是‘旋相為均’”[2]48。

關(guān)于“均”的概念，朱載堉早已作出明確界定：“律呂有十二個(gè)，用時(shí)只使七個(gè)是也。假如黃鐘之均，則黃生林，林生太，太生南，南生姑，姑生應(yīng)，應(yīng)生蕤……又如大呂之均，則大生夷，夷生夾，夾生無(wú)，無(wú)生仲，仲生黃，黃生林……余均仿此”[8]928，另有“聲生于律，律生于辰”“黃鐘一均，惟用七律”[9]346，“七律者，黃鐘一均之律也”[10]471等文獻(xiàn)記載。可見(jiàn)，所謂“均”無(wú)疑指的是七個(gè)音律。如上所述，楊文所高調(diào)宣稱的“‘旋宮’就是‘旋均’”，已與五聲沒(méi)有了任何關(guān)系，因?yàn)椤拔迓暿遣荒芏ā摹盵11]255。然而，《禮記·禮運(yùn)》明確記載的是“五聲之旋”，即五聲音階的旋宮，起碼包含“五聲性”的“還相為宮”。而楊文則一味以雅樂(lè)七聲（古音階）作為中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論的正統(tǒng)和唯一，將古代文獻(xiàn)中的“旋宮”臆造為“旋聲”，只承認(rèn)“七聲十二律八十四調(diào)”的“一律有七聲”的“旋均”，而否定“五聲十二律六十調(diào)”的五聲范圍內(nèi)的旋宮。

令人費(fèi)解的是，在接下來(lái)的論述中，楊文卻大談“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的出處及應(yīng)用：“‘旋宮轉(zhuǎn)調(diào)’之所以在清代使用，與‘轉(zhuǎn)調(diào)’一樣，也是與古琴上的轉(zhuǎn)弦換調(diào)有關(guān)，而且常與‘轉(zhuǎn)調(diào)’交互使用。這一術(shù)語(yǔ)也正是在琴調(diào)的轉(zhuǎn)換中經(jīng)常使用，并于琴調(diào)的轉(zhuǎn)換中明確其概念含義的”，同時(shí)昭示學(xué)界：“清代王坦《琴旨》對(duì)‘旋宮轉(zhuǎn)調(diào)’有一專門(mén)的闡述”，即“五聲既以相生之聲相轉(zhuǎn)，則五調(diào)亦以相生之聲相轉(zhuǎn)也”。[2]49-50然而，無(wú)論楊文如何大談王坦《琴旨》中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)””，以及為“五調(diào)間的轉(zhuǎn)換關(guān)系”所列舉的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)之圖”，都與“一律七聲”無(wú)關(guān)，根本不存在“一律得七聲”之說(shuō)。因?yàn)?，宮、商、角、徵、羽五聲是琴調(diào)的定調(diào)基礎(chǔ)，而且也是其“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”之根本。如按楊文的“一律得七聲”的“調(diào)高論”和“旋均說(shuō)”推理，不僅五聲無(wú)調(diào)高可言，而且被楊文一再推崇的王坦《琴旨》中的“所謂旋宮轉(zhuǎn)調(diào)也”也根本不存在。因?yàn)?，無(wú)論采用何種調(diào)弦法或弦音轉(zhuǎn)調(diào)法，都無(wú)法建立起“一律得七聲”的“調(diào)高”概念，更無(wú)法達(dá)到旋均的目的。即使能得七聲，那究竟是怎樣的一種七聲，恐怕無(wú)人能夠說(shuō)得清。楊文雖然一開(kāi)始就談道：“‘旋宮’一語(yǔ)源于《禮記·禮運(yùn)》‘五聲，六律，十二管還旋為宮’”[2]48，卻對(duì)其缺乏起碼的理解。從古至今，五聲及其旋宮是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的本質(zhì)和主流。無(wú)論調(diào)弦法中的“慢三弦”“緊五弦”，還是樂(lè)調(diào)實(shí)踐中的“變宮為角”“清角為宮”，以及民間術(shù)語(yǔ)中的“壓上”“隔凡”，都是以五聲為實(shí)踐基礎(chǔ)的，根本無(wú)法體現(xiàn)楊文所說(shuō)“‘旋宮’就是‘旋均’”?！白儗m為角”“清角為宮”中的所謂“變宮”或“清角”在音樂(lè)中并不存在，旨在通過(guò)“借聲論律”，強(qiáng)調(diào)律位變換，實(shí)為另一“調(diào)”（高）的角音或?qū)m音。《禮記·禮運(yùn)》之后的很多古代文獻(xiàn)也都秉承了這種理念，如唐杜佑《通典》明確記載：“五聲六律還相為宮，其用之法，先以本管為均，八音相生，或上或下，取五聲令足，然后為十二律還相為宮”[12]3638，徐養(yǎng)沅《管色考·辨異》中也明確指出：“蓋五聲之旋，不出一均”[13]441。但楊文置這些史料和技法于不顧，輕而易舉地得出了“‘旋宮’就是‘旋均’”的結(jié)論，且理論言說(shuō)自相矛盾，反而批評(píng)黃翔鵬的論述“不符合古代理論，也沒(méi)有文獻(xiàn)依據(jù)”。

在旋宮與轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題上，如果一味將唐《樂(lè)書(shū)要錄》中的“一律有七聲”作為唯一的立論依據(jù)，就會(huì)使概念的界定誤入歧途，至于楊文試圖通過(guò)此“獲得一套科學(xué)、嚴(yán)密而明確無(wú)誤的概念系統(tǒng)”的期望，則更加難以實(shí)現(xiàn)。不說(shuō)別的，就“一律有七聲”而言，包括唐《樂(lè)書(shū)要錄》在內(nèi)的諸多文獻(xiàn)史料，均局限于“三分損益”和雅樂(lè)七聲（古音階），直接或間接地否定了樂(lè)調(diào)實(shí)踐中被廣泛應(yīng)用的清樂(lè)七聲（新音階）的存在。然而，楊文作者在否定“同均三宮”時(shí)，卻極力推崇新音階。比如，針對(duì)陜北民歌《高樓萬(wàn)丈平地起》的記譜（清商音階），楊文作者說(shuō)：“古音階、清商音階記譜的樂(lè)曲不但不多，而且往往存在爭(zhēng)議”[14]22。另外，楊文作者還對(duì)楊蔭瀏譯譜的由南宋姜白石創(chuàng)作或填詞、用俗字譜記寫(xiě)的17 首詞調(diào)歌曲進(jìn)行了校正和重新譯譜，其中，將多首古音階曲調(diào)改記為新音階，甚至宣稱：“要成功解譯這套樂(lè)譜，必須按照音樂(lè)自身的規(guī)律，解決好譜字?？薄⒄{(diào)性音列及節(jié)奏句法等問(wèn)題”。只要不符合楊文作者的意圖，其就認(rèn)為是“誤寫(xiě)誤刻所致”，或指責(zé)原譜“完全違背了音調(diào)的自然性，也不符合調(diào)性邏輯，根本無(wú)法進(jìn)行演唱”，并認(rèn)為自己的改動(dòng)“使得內(nèi)容表現(xiàn)得到深化，情味倍感深厚，曲調(diào)也起伏跌宕、富于變化了”。[15]57-61其甚至斷言：“在民間借字轉(zhuǎn)調(diào)體系中，也就根本沒(méi)有古音階、清商音階的存身之地?！盵14]23既然如此，又為何套用唐代《樂(lè)書(shū)要錄》中的“雅樂(lè)七聲”來(lái)建構(gòu)“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”話語(yǔ)體系？

毋庸諱言，筆者雖然并不否認(rèn)七聲音階的“還相為宮”，但從古至今，尚未見(jiàn)有一位理論家能夠把“七聲之旋”講清楚，且符合當(dāng)今的樂(lè)調(diào)實(shí)際。這主要是因?yàn)椋袊?guó)傳統(tǒng)七聲音階有三種結(jié)構(gòu)形式，然而，古代文獻(xiàn)中卻只承認(rèn)古音階，與當(dāng)今以新音階為主的樂(lè)調(diào)實(shí)踐并不完全相符。因此，對(duì)于楊文以《樂(lè)書(shū)要錄》中“論一律有七聲義”而闡發(fā)的“調(diào)高論”和“旋均說(shuō)”，學(xué)界應(yīng)仔細(xì)加以審視和辨析，以免因受其影響而誤入歧途。

四、“樂(lè)調(diào)實(shí)踐”中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”之謬說(shuō)

在如何看待旋宮古法問(wèn)題上，楊文除了對(duì)今人的認(rèn)知提出批評(píng)外，所發(fā)表的有關(guān)旋宮實(shí)踐的一些觀點(diǎn)也令人難以置信。比如，楊文說(shuō)：

長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)于古代旋宮有一誤解，以為旋宮說(shuō)的就是音樂(lè)中的調(diào)性轉(zhuǎn)換，甚至將順旋的旋相為宮當(dāng)做是樂(lè)曲中的調(diào)高變換或同宮系統(tǒng)不同調(diào)式轉(zhuǎn)換，逆旋的旋相為聲為同主音調(diào)式的變換。首先，古代旋宮是為適應(yīng)實(shí)踐中用調(diào)的需要，而在旋宮圖上或十二支律管上對(duì)各種均、調(diào)用音及其關(guān)系進(jìn)行推衍和明確的，至于實(shí)際應(yīng)用中是否形成轉(zhuǎn)換并未涉及。……其次，就實(shí)際音樂(lè)中的調(diào)性應(yīng)用來(lái)說(shuō)，無(wú)論旋宮、轉(zhuǎn)調(diào)還是旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，雖然涉及諸多不同的均、調(diào)，但都不是指的樂(lè)曲中如何轉(zhuǎn)換，而是指的不同調(diào)高、調(diào)性的分別應(yīng)用，或是分別用于不同的樂(lè)曲。這些不同的調(diào)高、調(diào)性都是獨(dú)立使用的，彼此間并不發(fā)生直接的轉(zhuǎn)換關(guān)系。[2]50

顯而易見(jiàn)，楊文上述觀點(diǎn)完全是脫離音樂(lè)實(shí)踐的主觀臆造，竟然說(shuō)“這些不同的調(diào)高、調(diào)性都是獨(dú)立使用的，彼此間并不發(fā)生直接的轉(zhuǎn)換關(guān)系”。如前所述，旋宮古法作為一種基本原理，不可能針對(duì)某一首具體的音樂(lè)作品，黃翔鵬的“兩個(gè)概念”理論，也并不針對(duì)具體的音樂(lè)創(chuàng)作及作品實(shí)際。但是，這種整體性的話語(yǔ)表達(dá)，是有實(shí)踐依據(jù)的，而非簡(jiǎn)單的憑空想象。就旋宮古法而言，也根本不像楊文所說(shuō)，“是為了適應(yīng)實(shí)踐中用調(diào)的需要”而進(jìn)行的理論推衍，而是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中本已存在的旋宮實(shí)踐做出的概括性論證。試問(wèn)，如果“不發(fā)生直接的轉(zhuǎn)換關(guān)系”，理論推衍的目的何在？既然“是為了實(shí)踐中的用調(diào)需要”，為何“彼此間并不發(fā)生直接的轉(zhuǎn)換關(guān)系”？即便古代的旋宮理論沒(méi)有明確說(shuō)明調(diào)與調(diào)之間的直接轉(zhuǎn)換關(guān)系，但誰(shuí)又能否定音樂(lè)實(shí)踐中本已形成的調(diào)的轉(zhuǎn)換關(guān)系的存在？無(wú)論如何，先有實(shí)踐后有理論，這是一切事物發(fā)展所遵循的必然規(guī)律。再者，如果“彼此間并不發(fā)生直接的轉(zhuǎn)換關(guān)系”，朱載堉費(fèi)盡心思計(jì)算出的“新法密率”（十二平均律）豈不毫無(wú)價(jià)值可言？

然而，楊文前面剛闡述完“不發(fā)生直接的轉(zhuǎn)換關(guān)系”，后面在解釋“犯調(diào)”概念時(shí)卻又說(shuō)：“如果這樣不同調(diào)的轉(zhuǎn)換是發(fā)生在一首樂(lè)曲中的話，那就是‘外則為犯’了”[2]51。既然“不發(fā)生直接的轉(zhuǎn)換關(guān)系”，又怎么會(huì)“發(fā)生在一首樂(lè)曲中”？另外，楊文作者為否定“同均三宮”，在分析傳統(tǒng)古曲時(shí)，曾大談“調(diào)的轉(zhuǎn)換”。如關(guān)于姜白石詞調(diào)歌曲，其曾多次談及由某宮轉(zhuǎn)入另一宮。又如關(guān)于福建南音，楊文作者說(shuō)：“南音五空管是個(gè)綜合調(diào)性的管門(mén)，它包含了五度關(guān)系的兩個(gè)五聲音階。這兩個(gè)五聲音階是不同調(diào)高的關(guān)系，而不是兩種音階的關(guān)系”[16]5。再如關(guān)于二人臺(tái)牌子曲，楊文作者說(shuō)：“未加改動(dòng)的《出鼓子》系新音階的三個(gè)調(diào)高轉(zhuǎn)換”[16]12。楊文甚至還說(shuō)：“唐以前是不用犯調(diào)的”[2]51，言下之意，唐以前在一首樂(lè)曲中是不存在“調(diào)的轉(zhuǎn)換”的。對(duì)于楊文這些荒謬至極的觀點(diǎn)，筆者實(shí)難恭維。唐以前只是不用“犯調(diào)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，而不是不用“犯調(diào)”這類旋宮技法。試問(wèn)：難道“外則為犯”等旋宮技法及實(shí)踐，是到了唐代才突然冒出來(lái)的嗎？作為一個(gè)當(dāng)代人，僅憑零星的“文獻(xiàn)記載”，就能將一種技法原理的時(shí)間概念劃分得如此精準(zhǔn)，實(shí)在令人懷疑。

針對(duì)王坦《琴旨》中的“所謂旋宮轉(zhuǎn)調(diào)也”，楊文解釋說(shuō)：

《琴旨》“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”中的“旋宮”是指宮音的移動(dòng)（角聲旋宮聲），“轉(zhuǎn)調(diào)”是指宮音移動(dòng)、其他音的音級(jí)性質(zhì)改變而引起的整體調(diào)高的變動(dòng)（而即轉(zhuǎn)為某調(diào)）。簡(jiǎn)而言之，《琴旨》所謂“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，也就是改變宮音以形成調(diào)高變換的意思。

如此看來(lái)，清代所用“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”不是兩個(gè)概念，其中的“旋宮”不是“調(diào)高的轉(zhuǎn)換”，“轉(zhuǎn)調(diào)”也不是“調(diào)式的轉(zhuǎn)換”?！靶龑m轉(zhuǎn)調(diào)”是一個(gè)完整的概念，“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是這個(gè)完整概念中體現(xiàn)因、果關(guān)系的兩個(gè)因素。作為一個(gè)完整的概念，“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”實(shí)質(zhì)上也就是古代的旋宮、清代的轉(zhuǎn)調(diào)。[2]50

從楊文的上述言說(shuō)中，人們根本無(wú)法準(zhǔn)確判斷出旋宮與轉(zhuǎn)調(diào)的各自屬性及內(nèi)涵關(guān)系。既然是“改變宮音以形成調(diào)高變換的意思”，那么，旋宮不就是調(diào)高的轉(zhuǎn)換嗎？既“不是‘調(diào)高’的轉(zhuǎn)換”，“也不是‘調(diào)式的轉(zhuǎn)換’”，那究竟在“轉(zhuǎn)換”什么？又有何意義？既然“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是“體現(xiàn)因、果關(guān)系的兩個(gè)因素”，為何不能是“兩個(gè)概念”？在楊文看來(lái)，“旋宮”就是“轉(zhuǎn)調(diào)”，“轉(zhuǎn)調(diào)”就是“旋宮”，只是不同時(shí)期使用的不同稱謂而已，既然如此，又何來(lái)“一個(gè)完整的概念”之說(shuō)？應(yīng)該是一個(gè)“等同”的概念才對(duì)。而且，清代王坦《琴旨》中明確使用的是“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)也”，根本不是楊文所說(shuō)的“古代的旋宮、清代的轉(zhuǎn)調(diào)”。另外，王坦《琴旨》中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)也”，雖然并不是針對(duì)具體作品而言，卻從整體性的角度揭示了民間借字手法中的調(diào)式轉(zhuǎn)換（轉(zhuǎn)調(diào)）規(guī)律，即宮轉(zhuǎn)徵、商轉(zhuǎn)羽、角轉(zhuǎn)宮……就調(diào)弦法來(lái)說(shuō)，任意一弦的降低或升高，都會(huì)帶來(lái)五聲階名整體上的律位變化，但不能因?yàn)檎w性的律高改變，而否定調(diào)高與調(diào)式兩種屬性的存在，調(diào)弦法畢竟不同于實(shí)際音樂(lè)作品中的調(diào)式轉(zhuǎn)換。總之，由于楊文的模棱兩可和自相矛盾，根本無(wú)法體現(xiàn)“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是“一個(gè)完整的概念”，相反，“兩個(gè)概念”的屬性十分明確。

余論

至此已經(jīng)充分表明，楊文對(duì)黃翔鵬“兩個(gè)概念”的否定缺乏足夠的說(shuō)服力，其很多觀點(diǎn)并非史實(shí)，更多是表象而已。按楊文的思路解讀古代文獻(xiàn)、研究傳統(tǒng)音樂(lè)，是根本行不通的，構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系將永遠(yuǎn)是一句空話。

正如楊文所說(shuō)，黃先生“兩個(gè)概念”的劃分已經(jīng)成為學(xué)界共識(shí)，對(duì)構(gòu)建“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”話語(yǔ)體系起到了至關(guān)重要的作用。當(dāng)然，黃翔鵬的“兩個(gè)概念”理論并非獨(dú)創(chuàng)，在此之前就已經(jīng)有了“異宮系統(tǒng)”（旋宮）和“同宮系統(tǒng)”（轉(zhuǎn)調(diào)）之說(shuō)。黃先生的主要理論貢獻(xiàn)在于系古今、辨名實(shí)、重實(shí)踐。

在《宮調(diào)淺說(shuō)》一文中，黃翔鵬先生從傳統(tǒng)宮調(diào)理論的律學(xué)基礎(chǔ)、宮調(diào)樂(lè)學(xué)范疇的基本概念、律聲命名系統(tǒng)的宮調(diào)關(guān)系等幾個(gè)方面，對(duì)宮調(diào)及宮調(diào)理論進(jìn)行了全面闡述，突出強(qiáng)調(diào)并系統(tǒng)梳理了律高、調(diào)高、調(diào)式、音階等宮調(diào)范疇內(nèi)的各種概念關(guān)系。此后，特別是自黃先生將《宮調(diào)淺說(shuō)》寫(xiě)入《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》（1989 年）以來(lái)，學(xué)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論有了根本性認(rèn)識(shí)，推動(dòng)和促進(jìn)了宮調(diào)學(xué)研究的不斷深入。關(guān)于“宮調(diào)”概念的基本內(nèi)涵，楊文作者也曾撰文指出：“宮調(diào)，是中國(guó)音樂(lè)歷史形成的一個(gè)有關(guān)音樂(lè)構(gòu)成中音高邏輯體系的重要范疇，具體包含音階、調(diào)式、調(diào)高、調(diào)性及其發(fā)展變化，既涉及理論形態(tài)，又涉及實(shí)踐應(yīng)用，是中國(guó)音樂(lè)史研究的核心內(nèi)容”[17]48。既然調(diào)高與調(diào)式是宮調(diào)史研究的核心內(nèi)容之一，那么，旋宮與轉(zhuǎn)調(diào)就不能脫離調(diào)高與調(diào)式而孤立存在，其關(guān)聯(lián)性毋庸置疑，但不能因?yàn)槎哂嘘P(guān)聯(lián)就認(rèn)為是一個(gè)概念。黃翔鵬的“兩個(gè)概念”理論，以觀照歷史和現(xiàn)實(shí)為前提，以音律邏輯和樂(lè)調(diào)實(shí)踐為依據(jù)，不僅厘清了旋宮與轉(zhuǎn)調(diào)的各自屬性及內(nèi)涵關(guān)系，而且為宮調(diào)理論話語(yǔ)體系建設(shè)提供了思路。

首先，歷史上出現(xiàn)的兩種不同的調(diào)名系統(tǒng)，決定了“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是兩個(gè)概念。通過(guò)對(duì)曾侯乙鐘樂(lè)律銘文等古代文獻(xiàn)的考證研究，黃先生認(rèn)為，先秦時(shí)期已經(jīng)產(chǎn)生了兩種不同的調(diào)名系統(tǒng)，即為調(diào)系統(tǒng)和之調(diào)系統(tǒng)。無(wú)須否認(rèn)，兩種調(diào)名各自均含有調(diào)高和調(diào)式兩種屬性，只是側(cè)重點(diǎn)不同而已，但仍屬于兩個(gè)概念。就調(diào)的轉(zhuǎn)換而言，如果以相同的律高為劃分標(biāo)準(zhǔn)，為調(diào)之間的調(diào)轉(zhuǎn)換強(qiáng)調(diào)的是旋宮，如黃鐘為宮與黃鐘為徵（仲呂宮）為兩個(gè)宮系統(tǒng)的調(diào)高轉(zhuǎn)換，之調(diào)之間的調(diào)轉(zhuǎn)換為同宮系統(tǒng)內(nèi)的調(diào)式轉(zhuǎn)換，如黃鐘之宮與黃鐘之徵（林鐘徵）的轉(zhuǎn)換。

其次，歷史上形成的“六十調(diào)”“八十四調(diào)”等涵括“律”與“聲”兩種屬性的“復(fù)合性”術(shù)語(yǔ)（即律聲系統(tǒng)），決定了“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是兩個(gè)概念，否則也不可能構(gòu)成“六十調(diào)”或“八十四調(diào)”。而且，各種調(diào)之間的轉(zhuǎn)換，也必然產(chǎn)生兩種情形，要么是單純的調(diào)高（旋宮）或調(diào)式（轉(zhuǎn)調(diào)）轉(zhuǎn)換，要么是調(diào)高與調(diào)式的同時(shí)轉(zhuǎn)換。但無(wú)論如何，都說(shuō)明“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是兩個(gè)概念。

再有，歷史上已有的調(diào)關(guān)系術(shù)語(yǔ)，完全證明了“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是兩個(gè)概念。筆者認(rèn)為，相和歌與清商樂(lè)中的平調(diào)、瑟調(diào)、清調(diào)（相和三調(diào)或清商三調(diào)），與荀勖笛律中的正聲調(diào)、下徵調(diào)、清角調(diào)（笛上三調(diào)）為同一屬性，均為調(diào)關(guān)系術(shù)語(yǔ)。楊文作者也承認(rèn)：“三調(diào)之間便以正聲調(diào)為主構(gòu)成了四、五度近關(guān)系調(diào)（亦即我們常說(shuō)的主、屬、下屬三調(diào)）。這種近關(guān)系的三調(diào)正是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中經(jīng)常使用的三調(diào)?！盵18]34既然古代文獻(xiàn)中的三調(diào)是主與屬、主與下屬的關(guān)系，樂(lè)調(diào)實(shí)踐中就存在不同調(diào)（高）之間的轉(zhuǎn)換?！安话l(fā)生直接的轉(zhuǎn)換關(guān)系”，又何來(lái)主調(diào)、屬調(diào)、下屬調(diào)？換言之，如果樂(lè)調(diào)實(shí)踐中既不旋宮又不轉(zhuǎn)調(diào)，這種調(diào)關(guān)系術(shù)語(yǔ)也就沒(méi)有了存在的價(jià)值和意義。

黃翔鵬的“兩個(gè)概念”理論，并不局限于對(duì)古代文獻(xiàn)的考證和梳理，而是結(jié)合20 世紀(jì)以來(lái)的有關(guān)理論學(xué)說(shuō)進(jìn)行理性思辨的結(jié)果。比如，丘瓊蓀《燕樂(lè)探微》一書(shū)專門(mén)設(shè)有《旋宮樂(lè)與轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)》的內(nèi)容，指出：“用十二律旋宮者為旋宮樂(lè)，用七聲轉(zhuǎn)調(diào)者為轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)。……以七聲轉(zhuǎn)調(diào)，必轉(zhuǎn)成隨調(diào)音階，一調(diào)一式，各不相同。以十二律旋宮，其情形便不是這樣。……七聲不可以旋宮，十二律卻可以轉(zhuǎn)調(diào)。……用十二律者旋宮，用七聲者轉(zhuǎn)調(diào)，這是古人的成法”[19]409-416。又如，20 世紀(jì)50 年代末期，黎英海先生在《漢族調(diào)式及其和聲》一書(shū)中明確提出：“按宮音關(guān)系來(lái)看各調(diào)，總的可分為‘同宮音系統(tǒng)調(diào)’和‘不同宮音系統(tǒng)調(diào)’兩大類（其中還包含著‘同主音’或‘不同主音’、‘同調(diào)式’或‘不同調(diào)式’）的關(guān)系”，同時(shí)闡發(fā)了“同宮犯調(diào)”和“不同宮音系統(tǒng)調(diào)的變換”等手法。[20]46-47此后，“同宮音系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)”和“不同宮音系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)”等概念被廣泛應(yīng)用。隨著中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論研究的逐步深入，也為了沿襲古人留下的傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)，黃翔鵬先生將以往“不同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換”稱為“旋宮”，而將“同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換”界定為“轉(zhuǎn)調(diào)”，這樣，便有了“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是兩個(gè)概念的理論學(xué)說(shuō)。有的理論家將其視為“兩個(gè)系統(tǒng)”來(lái)認(rèn)識(shí)，指出：“我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論中自成體系的‘宮調(diào)’，是由‘宮’和‘調(diào)’兩個(gè)字組合而成的。顧名思義，就可知‘宮調(diào)’是一個(gè)體系的整體，其中包含著‘宮’和‘調(diào)’兩個(gè)組成部分。……由此可見(jiàn)，宮系和調(diào)系是兩個(gè)不能互相取代的系統(tǒng)”[5]121。為了使內(nèi)涵的界定更加全面且嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范，黃先生又對(duì)“轉(zhuǎn)調(diào)”的兩種情形作了補(bǔ)充說(shuō)明，指出：“在調(diào)高變換外，同時(shí)還兼做調(diào)式的變換，即為‘轉(zhuǎn)調(diào)’。在宮音已定的某均音階中，即在調(diào)高不變時(shí)，改動(dòng)調(diào)式主音的位置，產(chǎn)生同宮異調(diào)的變化，也叫做‘轉(zhuǎn)調(diào)’”[21]442?？梢?jiàn)，從歷史與現(xiàn)實(shí)的角度講，黃翔鵬先生的“兩個(gè)概念”理論體現(xiàn)了系古今、辨名實(shí)的學(xué)術(shù)理念。

除此之外，曲調(diào)考證是黃翔鵬先生宮調(diào)理論研究的重要內(nèi)容之一。在現(xiàn)存的民族民間音樂(lè)（特別是五聲音階）作品中，直接發(fā)生調(diào)的轉(zhuǎn)換關(guān)系的作品極為豐富。正如楊文作者所說(shuō)：“我國(guó)民族民間音樂(lè)不僅有著豐富的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)踐，而且還形成了相應(yīng)的邏輯概念體系，如我國(guó)東北鼓吹樂(lè)中即將旋宮轉(zhuǎn)調(diào)稱為‘借字’?！盵14]22其中，為學(xué)界所熟知的東北鼓吹樂(lè)中的“五調(diào)朝元”，就是“以基本旋律為基礎(chǔ)，在同宮系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行五聲性同步移位，并由此產(chǎn)生同宮系統(tǒng)的調(diào)式變換”[22]92，使“轉(zhuǎn)調(diào)”成為具有獨(dú)立意義的概念。正是自古以來(lái)留存至今的大量的民間音樂(lè)作品，為黃翔鵬“兩個(gè)概念”等一系列宮調(diào)學(xué)說(shuō)的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。這也是其重實(shí)踐的學(xué)術(shù)思想的體現(xiàn)。

綜上所述，古代文獻(xiàn)中雖然沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)“調(diào)高”與“調(diào)式”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，但其內(nèi)涵是明確的，并且自20世紀(jì)初以來(lái)已經(jīng)得到學(xué)界的普遍認(rèn)可。黃翔鵬將調(diào)高與調(diào)式的轉(zhuǎn)換分別界定為“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”并無(wú)不妥。由于記譜法等因素的制約，古代的旋宮與轉(zhuǎn)調(diào)很難通過(guò)某一具體的音樂(lè)作品加以論述。西方樂(lè)理在闡述轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題時(shí)，也主要提及與此相關(guān)的“近關(guān)系”“遠(yuǎn)關(guān)系”以及主、屬、下屬等概念，具體的調(diào)高或調(diào)式轉(zhuǎn)換主要看作品，但并未否定調(diào)高與調(diào)式的轉(zhuǎn)換屬于兩個(gè)概念，即不同音列轉(zhuǎn)調(diào)與同音列轉(zhuǎn)調(diào)兩大類。不能因?yàn)橐魳?lè)作品中存在調(diào)高與調(diào)式的同時(shí)轉(zhuǎn)換，就認(rèn)為“調(diào)高”與“調(diào)式”是一個(gè)概念。況且，中國(guó)民族調(diào)式有五種之多，同一調(diào)高（宮系統(tǒng)）范圍內(nèi)的轉(zhuǎn)換是經(jīng)常發(fā)生的，因此不能籠統(tǒng)地將單純的調(diào)式轉(zhuǎn)換稱為“旋宮”。強(qiáng)調(diào)概念界定的準(zhǔn)確性，是構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系的必然要求。至于楊文所例舉的王坦《琴旨》中的“五聲既以相生之聲相轉(zhuǎn)，則五調(diào)亦以相生之聲相轉(zhuǎn)”，不僅包含調(diào)高因素，而且調(diào)式含義更加明顯。因?yàn)?，宮、商、角、徵、羽五調(diào)是通過(guò)宮、商、角、徵、羽五聲來(lái)體現(xiàn)的。還是那句話，沒(méi)有調(diào)式含義的五聲或五調(diào)沒(méi)有太大意義。退一萬(wàn)步說(shuō)，即使古代文獻(xiàn)中的“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”，只是為了“形成不同的調(diào)高”，而“不發(fā)生直接的轉(zhuǎn)換關(guān)系”，那么，將它們分別視為“兩個(gè)概念”也并沒(méi)有什么不妥。

總之，通過(guò)對(duì)楊文的剖析和辨正可以確信，黃翔鵬先生的“兩個(gè)概念”理論，不僅有文獻(xiàn)依據(jù)，而且有實(shí)踐基礎(chǔ)，是一種符合音律邏輯關(guān)系的理性表達(dá)。的確，在構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論話語(yǔ)體系過(guò)程中，對(duì)于古人留下的遺產(chǎn)必須十分重視和深度挖掘。“旋宮”這一術(shù)語(yǔ)具有鮮明的民族特色，有別于西方大小調(diào)理論中的“轉(zhuǎn)調(diào)”概念，應(yīng)該將其整理好、利用好、發(fā)展好、傳承好。但是，由于時(shí)代的不同、語(yǔ)境的變化，我們也不能一味毫無(wú)理性地復(fù)古、泥古，既要不忘本來(lái)，更要吸收外來(lái)、面向未來(lái)。況且，對(duì)于古代文獻(xiàn)之本義，今人“向來(lái)是‘猜一半，懂一半’”[23]19，其中的深刻含義我們很難真正做到完全理解。正如樊祖蔭先生所說(shuō)，在“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”問(wèn)題上，同樣存在古今與中外的關(guān)系問(wèn)題，具有“音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的表象與內(nèi)涵關(guān)系的復(fù)雜性”，因此我們?cè)诮庾x和“應(yīng)用傳統(tǒng)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)時(shí)，一定要首先弄清它的原意，并注意術(shù)語(yǔ)概念在不同歷史時(shí)期的變化”。[24]186我們要像黃翔鵬先生等老一輩民族音樂(lè)學(xué)家那樣，力求做到系古今、辨名實(shí)、重實(shí)踐。只有這樣，才能真正實(shí)現(xiàn)像楊文作者所期望的那樣，“以求獲得一套科學(xué)、嚴(yán)密而明確無(wú)誤的概念系統(tǒng)，從而為構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)理論體系奠定一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”[2]51。