趙博雅 張娟

湯顯祖的《牡丹亭》是16 世紀中國昆曲發(fā)展的巔峰之作，“獨湯臨川最稱當行本色，以《花間》《蘭畹》之余彩，創(chuàng)為《牡丹亭》，則翻空轉(zhuǎn)換極矣。”①昆曲經(jīng)歷了六百年興衰起伏，《牡丹亭》也被多次整編上演，21 世紀著名作家、旅美華人白先勇先生帶領海峽兩岸暨香港、澳門的文化精英創(chuàng)制了青春版《牡丹亭》，形成了青春版《牡丹亭》演出熱潮，成為中國傳統(tǒng)文化復興的一個典型案例。青春版《牡丹亭》不僅在中國大陸和港澳臺地區(qū)演出火熱，也傳播到美國、英國、韓國、希臘、荷蘭，得到一致好評。

青春版《牡丹亭》在學術界引起熱烈反響，討論的焦點在青春版《牡丹亭》的文化現(xiàn)象與成功經(jīng)驗，這些文章大致分為兩類，一類是關注青春版《牡丹亭》自身的內(nèi)涵與藝術性，一類是側重傳播學層面的分析，前者有鄒紅的《在古典與現(xiàn)代之間——青春版昆曲〈牡丹亭〉的詮釋》在分析青春版《牡丹亭》的整編中關注現(xiàn)代與古典的融合②，何西來的《論白先勇青春版〈牡丹亭〉的成功及其意義》討論青春版《牡丹亭》的青春氣息與至情理念③；后一類有王省民的《民族藝術走向文化市場——對青春版〈牡丹亭〉演出成功的另類解讀》④、胡友筍的《傳播學視角下的“青春版〈牡丹亭〉現(xiàn)象”解讀》⑤、傅謹?shù)摹肚啻喊妗茨档ねぁ档某晒χ馈发?，這三篇重點討論青春版《牡丹亭》傳播的成功之處。從海外演出角度考察青春版《牡丹亭》的文章通常以美西巡演為討論對象，如陳均的《青春版〈牡丹亭〉如何走出國門——以〈青春版牡丹亭美西巡回演出2006 剪報冊〉為例》⑦介紹美西巡演時英文剪報冊上的報道與評論，向勇的《中外文化差異與國際文化傳播——基于昆劇〈牡丹亭〉美西成功演出的分析》認為美西演出成功主要原因是產(chǎn)業(yè)化的手段和普適性價值觀念的輸出。⑧吳新雷的《昆劇青春版〈牡丹亭〉訪美巡演的重大意義》認為美西巡演能夠做到“民族傳統(tǒng)與時代審美觀念相融合，商業(yè)演出與社會運作相結合”⑨。除以上期刊論文外，相關演講、訪談、劇評等材料也有集結出版，包括《姹紫嫣紅〈牡丹亭〉——四百年青春之夢》《白先勇說昆曲》《白先勇與青春版〈牡丹亭〉》《圓夢：白先勇與青春版〈牡丹亭〉》《牡丹情緣：白先勇的昆曲之旅》《牡丹還魂》，這些著作展示了青春版《牡丹亭》多年策劃演出的一手材料。本文結合這些材料，介紹《牡丹亭》海外演出歷史與青春版《牡丹亭》海外演出情況，從藝術改編和傳播兩個方面分析青春版《牡丹亭》海外造成的“文藝復興”，探索中國傳統(tǒng)文化當代復興的中國經(jīng)驗。

一、青春版《牡丹亭》的海外傳播

在青春版《牡丹亭》海外演出之前，《牡丹亭》的文本與其他舞臺改編版《牡丹亭》已經(jīng)在海外有一定的流傳度。1646 年，日本的《御文庫目錄》已有《牡丹亭》的記載，1921 年宮原民平翻譯的《還魂記》載于《國譯漢文大成》。⑩《牡丹亭》的西方譯文最早是1929 年徐道靈以德文形式在德國漢學雜志《中國學》第四卷發(fā)表《中國的愛情故事》，他摘譯并介紹了《牡丹亭》，1931 年該雜志第六卷又刊出德國漢學家洪濤生翻譯的《牡丹亭·勸農(nóng)》，此后洪濤生陸續(xù)翻譯《牡丹亭》的其他曲目，1937 年洪濤生全本翻譯的德文《還魂記：湯顯祖浪漫戲劇》由蘇黎世與萊比錫拉施爾出版社出版?！赌档ねぁ纷钤绲姆ㄎ陌媸?933 年巴黎的德拉格拉夫書局出版徐仲年譯著的《中國詩文選》，其中有《牡丹亭·腐嘆》的摘譯文及評價文字。最早的俄文版《牡丹亭》則是1976 年載于《東方古典戲劇·印度·中國·日本》的孟烈夫選譯的《牡丹亭》。[11]

《牡丹亭》在英語世界的最早傳播是1939 年哈羅德·阿克頓（H·Acton）選譯的《春香鬧學》，載《天下月刊》第八卷4 月號。該譯本原文直接來自《牡丹亭》第七出《閨塾》的京劇改寫版，主題是侍女和學究的玩笑鬧劇。1973 年劍橋大學東方學院教授張心滄（H.C.Chang）面向漢學與高校讀者出版了文學史讀本《中國文學：通俗小說與戲劇》（Chinese Literature: Popular Fiction and Drama），其中選譯了《牡丹亭》中的《閨塾》《勸農(nóng)》《肅苑》《驚夢》。翟楚、翟文伯（Chu Chai&Winberg Chai）1965年出版《中國文學瑰寶：散文新集》（A Treasury of Chinese Literature: A New Prose Anthology,including Fiction and Drama），二人在楊憲益、戴乃迭夫婦發(fā)表于《中國文學》雜志1960 年第1 期翻譯的《牡丹亭》基礎上編譯了《標目》《驚夢》《尋夢》。最早的全譯本也是影響比較大的譯本是1980年印第安納大學出版社出版的由美國伯克萊大學教授白之（Cyril Birch）翻譯的《牡丹亭》，在此之前，他的《中國文學選集（2）》（Anthology of Chinese Literature: From Early Times to the 14th Century 1972 年）曾選譯《牡丹亭》中的《閨塾》《驚夢》《寫真》《鬧殤》。1996 年，哈佛大學教授宇文所安（Stephen Owen）在他編撰的《諾頓中國文學選集：從初始至1911 年》中重新翻譯了《驚夢》《玩真》《幽媾》以及《牡丹亭·作者題詞》。[12]

以上可以看出，20 世紀上半葉《牡丹亭》的譯文已經(jīng)廣泛傳播到歐美、日本等國，通常作為中國文學或中國戲劇的組成部分被介紹給海外學生和漢學愛好者。

《牡丹亭》的海外舞臺有海外改編和國內(nèi)改編兩種模式，影響較大的海外改編版的《牡丹亭》有彼得·謝勒斯的“后現(xiàn)代版牡丹亭”、陳士爭全本《牡丹亭》、玩偶劇場版《牡丹亭》和中日合作版《牡丹亭》。1998 年5 月美國先鋒派導演彼得·謝勒斯（Peter Sellars）依據(jù)白之英文譯本制作“后現(xiàn)代版牡丹亭”，全劇約三個小時，在維也納首演，隨后赴巴黎、羅馬、倫敦等地巡演。此版本由中國演員華文漪、黃英等人與外國演員合作，綜合昆曲、話劇及歌劇的形式，杜麗娘從大家閨秀變成一個充滿肉欲的少女形象，野蠻原始的性愛元素被突出[13]；1999 年7 月，華裔導演陳士爭編排的全本《牡丹亭》在美國林肯中心上演。該版本排演了湯顯祖《牡丹亭》的全55 出，演出時長三個下午加三個晚上，舞臺“搭建中國傳統(tǒng)蘇州園林場景，用魚池、金魚、鴛鴦、鳥語花香，把中國明代看戲的那種文人的欣賞習慣，都轉(zhuǎn)換到這個環(huán)境里?！盵14]除昆曲外，該版本糅雜了許多中國傳統(tǒng)文化元素，如地方戲曲、各地方言木偶、雜耍，因為過度承載舞臺元素，多有爭議；2000 年2 月24 日—3 月12 日，由美國的中國戲劇工作坊主辦，馮光宇（Kuang-Yu Fong）和史蒂芬·凱派林（Stephen Kaplin）導演的玩偶劇場版《牡丹亭》在紐約多羅茜劇場（Dorothy Williams Theatre）上演，該版本融合歐洲19 世紀的玩偶劇場和中國的昆曲，以昆曲演員和玩偶交錯演出的方式，表演了從“游園”到“回生”的故事[15]；2008 年日本歌舞伎著名演員坂玉昆三郎與蘇州昆劇院聯(lián)合，在日本京都南座進行“坂東玉三郎特別公演《牡丹亭》——中國昆曲合作演出”，坂東玉三郎與其他兩名中國昆劇男演員飾演杜麗娘，俞玖琳飾演柳夢梅，演出《驚夢》《離魂》《寫真》《游園》四折。[16]

本土《牡丹亭》的海外演出肇始于梅蘭芳1930年代的訪美巡演，梅蘭芳表演的是京劇《春香鬧學》。20 世紀時，著名昆曲演員張繼青等人多次海外演出《牡丹亭》的經(jīng)典折子戲，1982 年出訪威尼斯，1985 年參加西柏林和意大利的藝術節(jié)，1986年訪問日本，均獲得良好反響。[17]1989 年華文漪和名小生尹繼芳、名旦史潔華合演《牡丹亭》中的二折《游園驚夢》，在英國倫敦和中國香港上演。[18]進入21 世紀，除去青春版《牡丹亭》，2010 年6 月由林兆華和汪世瑜聯(lián)袂改編的廳堂版[19]《牡丹亭》受意大利孔子學院邀請，在威尼斯市政廳、波羅尼亞大學法學院、都靈皇后行宮三地進行了7 場巡回演出，表演場地有所創(chuàng)新，布置了四方金魚池和白色燭臺。一小時左右的演出表演了從《驚夢》到《回生》的8 個曲目。[20]譚盾改編并導演的大型園林實景版昆曲《牡丹亭》將《牡丹亭》的表演放置于搭設精美的園林實景中，該版《牡丹亭》從2012 年-2019 年分別于紐約大都會藝術博物館、法國巴黎拉塞爾圣克盧宮、德國德累斯頓薩克森州立博物館和莫斯科州立大學藥劑師花園進行演出。[21]

從對《牡丹亭》海外版本和本土版本的介紹可以看出，海外版本改編的《牡丹亭》在不同程度上顛覆昆曲表演的基本程式（除中日合作版），以西方審美審視中國傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作的“混血兒”削弱了昆曲的主體性地位。本土《牡丹亭》的改編在20世紀的海外演出中依然遵循傳統(tǒng)，進入21 世紀則嘗試在傳統(tǒng)基礎上創(chuàng)新。這些改編版本均為昆曲在海外傳播做出有益貢獻。

相比于廳堂版《牡丹亭》和園林版《牡丹亭》，青春版《牡丹亭》是一次舞臺型演出的再創(chuàng)作，青春版《牡丹亭》從2004 年開演至今，已經(jīng)多次走過兩岸三地，傳播到韓國、美國、英國、希臘、荷蘭。青春版《牡丹亭》的海外演出大體可以分為兩個階段：全本演出階段（2005 年—2009 年）和精華本演出階段（2012 年—2019 年）。在全本演出階段，青春版《牡丹亭》剛剛嶄露頭角，嘗試打響名聲。2005 年青春版《牡丹亭》在韓國小試牛刀，參加了金海市“加耶世界文化慶典”和釜山市“劇場藝術節(jié)”，這是昆曲首次在韓國亮相，演出團共十六位演員，在八天內(nèi)表演六場精華折子戲。2006 年9月，在美國加州大學四大分校的演出中將近百人的臺前幕后團隊基本全數(shù)到場，以商業(yè)化演出模式演出全本四次，共十二場。2008 年青春版《牡丹亭》先在英國倫敦薩德勒斯威爾斯劇場演出上、中、下兩輪，共六場，隨后赴希臘藝術節(jié)演出全本一輪。2009 年，為紀念中新合作十五周年，青春版《牡丹亭》第一次在除中國以外的亞洲國家新加坡上演上、中、下三場。2012 年—2019 年是青春版《牡丹亭》精華本演出階段，此階段青春版《牡丹亭》名聲已然打響，考慮到跨國成本、人員調(diào)度等問題，除2016 年在英國演出全本以外，其他場次均是精華本演出。精華本演出一天內(nèi)三個小時完成，讓海外觀眾能夠短時間內(nèi)領略中國昆曲的審美特質(zhì)和文化精神。

圖1 青春版《牡丹亭》海外演出統(tǒng)計[22]

青春版《牡丹亭》的海外演出基本上是依托藝術節(jié)、文化交流項目，以商業(yè)化模式在現(xiàn)代劇場中售票演出。[23]與國內(nèi)演出的差別首先是增加了翻譯字幕或者現(xiàn)場實時講解（主要指韓國演出），英文翻譯字幕由加州大學李林德教授完成，保證唱詞的傳情達意效果。其次，海外演出劇場條件差異很大，有金海市容納300 人左右的國立博物館小劇場、英美容納上千人的劇院，也有希臘和荷蘭的露天劇場，青春版《牡丹亭》需要隨時根據(jù)演出場地排演與調(diào)整。最后，青春版《牡丹亭》在跨國家、跨文化傳播時，既希望保持昆曲的本土化特色，也在具體演出實踐中根據(jù)不同文化場合做出融合。比如2005 年昆曲演員在釜山表演時融合無錫歌舞團的舞蹈，2019 年精華本在荷蘭表演結束后，蘇州昆劇院演員與荷蘭現(xiàn)代舞團進行了合作實驗演出，這些都是靠攏海外觀眾的文化與審美的嘗試。

青春版《牡丹亭》在這些國家演出的反響熱烈，2006 年的青春版《牡丹亭》的美西巡演被稱為繼1929 年梅蘭芳訪美戲曲界最大的文化盛事，2008 年的倫敦演出達成中英文化交流史上演出團體規(guī)模最大、票價最高、影響最大的記錄。2017年希臘演出結束后，當?shù)匕l(fā)行量最大的報紙《每日報》和《海運報》均對《牡丹亭》進行了大篇幅圖文并茂的報道?！赌档ねぁ分鲃?chuàng)團隊還受邀做客希臘國家電視臺進行訪談和現(xiàn)場表演，可以說青春版《牡丹亭》在海外掀起了“昆曲熱”。

二、“昆曲新美學”：青春版《牡丹亭》的文藝復興

青春版《牡丹亭》將昆曲帶入世界視野，它在海外造成的轟動效應和文化現(xiàn)象是其他版本的昆曲難以企及的，其舞臺呈現(xiàn)的“昆曲新美學”是打動海外觀眾的核心要素，本節(jié)討論“昆曲新美學”三個層面上的美學范式：跨界的藝術融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一，高雅藝術與平民欣賞的結合。[24]

首先，青春版《牡丹亭》利用跨界的藝術融合，打造全新昆曲形式。王國維在《戲曲考源》中說：“戲曲者，以歌舞演故事也。”[25]昆曲作為戲曲的一種門類，其誕生之初就容納文辭、音樂、舞蹈、歌唱等多種藝術形式，是一種綜合性藝術。青春版《牡丹亭》在制作中重新編制音樂、舞蹈，強化二者的藝術表現(xiàn)力，同時配合舞臺空間裝置的書法與國畫，實現(xiàn)琴曲書畫的跨界，渲染昆曲美的意境。在音樂方面，青春版《牡丹亭》有一套大樂隊演奏團體，在原有的昆曲四大件基礎上增加更豐富的配器，統(tǒng)共有涵蓋笛子、嗩吶、笙、簫、琵琶、揚琴等20 多件樂器，尤其設置提胡、簫、塤、高、編鐘等色彩性樂器，樂器之間或合奏或獨奏烘托昆曲表演[26]。在舞蹈方面，一方面是在《驚夢》《回生》《移鎮(zhèn)》等回目中重新編制或增設大型舞蹈，使舞臺增加流動感。另一方面是增強演員身段動作的舞蹈化。演員通過翩躚的姿態(tài)與舞蹈延伸空間與敘事。在舞臺空間中，既有臺灣名畫家奚淞為柳夢梅“叫畫”繪制的小幅精致的粉彩美人圖，也有舞臺背景中懸掛的大幅書法和花鳥畫置換原本戲曲舞臺的屏風。以《驚夢》為例探討青春版《牡丹亭》的藝術跨界融合，《驚夢》開場的舞臺背景垂掛了三幅清新淡雅的國畫，繪有柳枝和淡粉牡丹，營造春天氛圍，柳意象和花意象分別象征柳夢梅和杜麗娘。杜麗娘和春香上場時的“音樂先由高胡、編鐘、古箏等樂器奏出三個音的主導動機，而后是一段笛子獨奏”[27]，舒緩悠揚，此時是杜麗娘游園前的準備階段。隨著舞臺的國畫收起，原先暗處的背景屏幕被投影為抽象的紅綠色彩渲染，暗示杜麗娘和春香進入春光明媚的花園，音樂轉(zhuǎn)為節(jié)奏較為歡快的皂羅袍曲牌的變奏，烘托二人賞春的喜悅心情。賞春后，杜麗娘昏昏欲睡，十二位小花神和兩位男花神在多樂器合奏的杜柳主題音樂下演繹輕柔飄渺的舞蹈，將杜麗娘引入夢境，杜麗娘在夢中與柳夢梅相會，二人運轉(zhuǎn)水袖翻來勾去，翩翩舞蹈，傳達交融的情愫。

陳多在《中國戲曲美學》中認為戲曲中獨立的“形式美的要素是如形狀、線條、色澤、聲音、語言等能直接訴諸人們感官、給人們以美的感受的物質(zhì)材料，以合規(guī)律的、和諧完整的形式進行組織結構。”“它本身是一個對象，即它本身作為目的出現(xiàn)著，于是它們在戲曲中，不僅要影響到表演與文學語言的關系；進而還要引起表演藝術內(nèi)部的結構變化?！盵28]書、畫、舞、樂在中國藝術傳統(tǒng)中有共通性，他們在技法上互相啟發(fā)，互相滲透，遵循著和、清、淡、雅的美學理想。青春版《牡丹亭》中書法的飄逸俊秀、國畫的寫意清新、舞蹈的優(yōu)美靈動、音樂的悠遠柔雅都深刻地滲透進表演中，“昆曲的音樂唱腔、舞蹈身段猶如有聲書法、流動水墨，于是昆曲、書法、水墨畫融于一體，變成一組和諧的線條文化符號?！盵29]其形、色、聲與昆曲渾然融通，共同營造既雅致又純凈的意境。

青春版《牡丹亭》也是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的融合。白先勇表達為“將原汁原味的昆曲放入現(xiàn)代的博物館”[30]。“原汁原味的昆曲”要求回歸昆曲藝術本體，傳承古代戲曲美學。陳多將中國戲曲美學概括為“舞容歌聲、動人以情、意主形從、美形取勝”[31]?！拔枞莞杪暋笔侵笇⒙暼莺透栉柰昝赖厝跁惑w，做到“隨口發(fā)聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣……回身轉(zhuǎn)步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣?！盵32]“動人以情”是指相對于西方戲劇對敘事的關注，中國戲曲更注重抒情，即景寫情，言情是主要目的?！耙庵餍螐摹睆娬{(diào)戲曲的抽象寫意，也即表演方式的程式化和虛擬性?！懊佬稳佟笔侵笐蚯鷺O力發(fā)展形式美，通過各類藝術手段呈現(xiàn)表演藝術。昆曲不僅完美地容納上述美學特點，還將“雅”視為它的美學品格。白先勇表述為“抽象、寫意、抒情、詩化。”[33]其中“詩化”形象地傳達“雅”的風格，因為昆曲轉(zhuǎn)化古典文學資源，又得到江南文化的滋養(yǎng)，它的曲詞典雅，唱腔婉轉(zhuǎn)，表演細膩。青春版《牡丹亭》以這些美學理念為方向，它對《牡丹亭》原55 出唱詞刪繁就簡，弱化政治背景和戰(zhàn)爭因素，將上、中、下三本的主題定為“夢中情”、“人鬼情”、“人間情”，無非是更加凝練地表達昆曲的情美；它的唱腔在保持南昆輕柔婉轉(zhuǎn)的特色的基礎上做出一些調(diào)整，經(jīng)典唱段基本不動，只在前奏、間奏、尾奏上進行補充和延伸，對演出較少的唱段進行潤腔，使曲調(diào)流暢，極少的沒有曲譜或與情節(jié)相悖的唱腔則按照昆腔原則重寫。[34]造型藝術方面，傳統(tǒng)昆曲服裝的濃艷顏色是為了適應歷史舞臺演出的簡陋條件，但是與昆曲的高雅藝術品格相矛盾，強烈的對比色、濃艷的配色是民間文化的體現(xiàn)，放在閨閣小姐、儒雅書生身上則顯得格格不入。因此青春版《牡丹亭》特意降低服裝彩度、亮度，采用鵝黃、淡粉、淺藍等顏色，梅蘭竹菊等圖案，只為凸顯人物的身份性格和表現(xiàn)《牡丹亭》的戲曲意境。以上從劇本、唱腔、服飾三方面舉例說明青春版《牡丹亭》如何堅持“原汁原味的昆曲”，可以看出它和傳統(tǒng)昆曲相比雖然有變化，但是不僅沒有越出昆曲的基本原則（表演的四功五法，腔調(diào)的優(yōu)美，詞曲的韻味等等），還在樹立古典美學新范式，真正做到了“尊重傳統(tǒng)而不因襲傳統(tǒng)”[35]。

白先勇所比喻的“現(xiàn)代博物館”即現(xiàn)代舞臺藝術和技術。傳統(tǒng)戲曲因為極強的程式化、虛擬性和流動性并不關注舞臺的景物造型，只有一桌二椅和全場打光，這已經(jīng)不適應現(xiàn)代觀眾的審美。孟繁樹認為新時代戲曲改編戲的景物造型應該遵循兩條原則“一是從規(guī)定情境出發(fā)，以烘托氣氛和刻畫人物形象為歸宿；二是具有獨立的審美品格。也就是說，舞臺美術除了作為一種表現(xiàn)形式為內(nèi)容服務外，它還以獨立的形式美顯示自己的價值。這種形式美主要表現(xiàn)為對畫面、質(zhì)地、色調(diào)的重視和對意境的追求。”[36]青春版《牡丹亭》舞臺設計的客觀環(huán)境不是裝置寫實的舞臺布景，而是以抽象寫意對照昆曲的虛擬假定，營造靈動、立體的舞臺氛圍。它的舞臺后側采用非具象的梯階設置，由簡單的臺階、臺階上的平面和臺階左側連接的緩坡組成，臺階上是舞臺調(diào)度空間，大型舞蹈多利用其走位，臺階下是表演空間，一定高度的臺階設計形成從舞臺調(diào)度到舞臺表演的空間過渡，增加舞臺的視覺立體度。階上階下還形成富有層次的演出效果，《魂游》一出有一幕是地府小鬼走后，杜麗娘凄艷地在舞臺上游蕩徘徊，此時柳夢梅在臺階上從左至右邊走邊拿著美人畫圖呼喊“姐姐”，兩人呈現(xiàn)出充滿情感張力的互動。舞臺背景一是使用國畫/書法置換傳統(tǒng)屏風，二是利用投影式布景在天幕上投出渲染堆疊的色彩，這些色彩并不形成具體的形象，而是以抽象的組合暗示場景。舞臺背景的設置為場景提供自然的轉(zhuǎn)換感，當國畫/書法的條屏轉(zhuǎn)化為投影式布景，或者投影的布景發(fā)生變幻，就表明發(fā)生了轉(zhuǎn)場。青春版《牡丹亭》的舞臺燈光采用明暗、冷暖的色調(diào)變化和光具、投光方式的不同組合體現(xiàn)人、物、景的結構關系，構造舞臺空間的場域。白先勇制作青春版《牡丹亭》時注重每一出的虛實比例[37]，因為《牡丹亭》涵蓋了夢、鬼魂、地府等虛幻元素。制造“虛景”與“實景”離不開現(xiàn)代燈光。還是以《魂游》為例說明燈光對虛實情境的構造，臺階下以魂魄之姿舞蹈的杜麗娘被虛虛籠上一層冷光，燈光勾勒杜麗娘的身形輪廓。臺階上的柳夢梅則以暖光強調(diào)肉身，人鬼、虛實的對比很好地呈現(xiàn)了出來。以上分析可以看出舞臺的各項設計簡約干凈，趨向一致的美學理念，自身就形成了獨特的舞臺美學，這種舞臺美學又有效地烘托了昆曲情境和表演?？偨Y來看，青春版《牡丹亭》處理現(xiàn)代與傳統(tǒng)時，立足昆曲的美學傳統(tǒng)，現(xiàn)代技術為昆曲藝術的主體性而生，形成既古典又適應現(xiàn)代審美的美學氣質(zhì)。

青春版《牡丹亭》注重高雅藝術與平民欣賞的融合。雖然昆曲在中國戲曲文化中是最典雅的代表，但是中國戲曲在傳統(tǒng)中被定位為俗文化，因為中國戲曲“為民間所愛好。也在民間自我成長，其精神和傳統(tǒng)長存在民間?！盵38]昆曲前身是宋元南戲，南戲是在民間的里巷歌謠的基礎上吸收加工其他曲調(diào)發(fā)展而來，因此昆曲事實上沉淀著民間文化。明清時期，文人創(chuàng)作傳奇興盛，昆山腔文人化色彩濃厚，唱詞日趨雅化，后來在清代的花雅之爭中落敗，逐漸式微。縱觀昆曲歷史，可以看出昆曲存在著雅俗的辯證發(fā)展。當代的昆曲演出面臨著觀眾流失的問題，而歷來《牡丹亭》的演出又基本圍繞象征雅的杜、柳二人。青春版《牡丹亭》則雅不輕俗，雅俗交融，注重發(fā)掘昆曲中普通觀眾喜聞樂見的滑稽戲、武戲。在具體實踐中表現(xiàn)為劇本結構上雅俗雙線的詩文與戲文，表演上生旦與凈丑的冷熱對照。青春版《牡丹亭》的主線是杜、柳愛情，是閨閣小姐與儒雅書生的才子佳人組合，他們的愛情詞曲繼承古典文學的精華，詞旨優(yōu)美，音韻婉柔。作為青春版《牡丹亭》中的生、旦代表，他們表現(xiàn)出昆曲最正統(tǒng)的水磨腔調(diào)和最細膩抒情的表演，將各種情態(tài)美熔鑄一體。青春版《牡丹亭》的副線包括杜寶奉旨平賊、強盜李全和楊婆的行動、地府鬼判的活動、陳最良和石道姑的出場穿插。除杜寶外，其他人物形象均帶有民間文化的印記，符合平民的欣賞趣味。李全和楊婆是一對江湖夫妻，李全性格難以自主，只聽楊婆吩咐，而楊婆武藝高強，足智多謀。他們被金國招安攻打淮陽，最后兩人回歸草莽。地府鬼判身著五顏六色的服裝，臉上涂抹成鬼臉，代表地府文化。陳最良是教導杜麗娘的迂腐儒生，因腐成趣。石道姑代表道家文化，是唯一以方言念唱的角色，也是杜柳愛情的催化劑。這些角色的語言質(zhì)而直，俚俗易懂，多諧謔打趣，帶有民間口語的特征，因此演唱的曲調(diào)也相對活潑，他們多是凈、丑行當，在青春版《牡丹亭》的演出中重技藝、喜滑稽，制造許多熱鬧場面，穿插在生、旦舒緩優(yōu)美的表演中，提高喜劇氣氛，松散觀眾精神。這些人物中，最具代表性的是李全、楊婆，他們身著色彩鮮艷的服裝，以武戲為主場，在強烈刺激的音樂下竄來轉(zhuǎn)去，尤其是楊婆表演舞槍和舞劍，動作翻騰變幻，柔中帶剛，比如唱到“一支槍灑落花風，點點梨花弄”[39]時，用“急速圓場變原地旋轉(zhuǎn)接串翻身掏翎子”[40]表現(xiàn)，十分亮眼。李、楊愛情粗獷而直白，李全曾說：“罷了。未封王號時，俺是個怕老婆的強盜；這封王之后么，也要做個怕老婆的王?！盵41]除去語言的直白熱烈，二人常以背、抱、靠的姿勢表達感情。他們出現(xiàn)的回目位于中本的《淮警》，下本的《折寇》，正好與杜、柳愛情互相映照，形成濃艷熱烈與淡雅清麗的風格對比。總結來看，青春版《牡丹亭》中融合了平民欣賞的俗文化元素，其中呈現(xiàn)出的民間人物形象，熱鬧的滑稽場面與昆曲的高雅藝術結合形成了雅俗共賞的演出效果。

三、文藝復興：青春版《牡丹亭》文化輸出的中國經(jīng)驗

白先勇童年時偶然在上?？戳擞嵴耧w和梅蘭芳唱的《游園驚夢》，《皂羅袍》的曲調(diào)就成為童年的倩影。離開大陸以后，他在香港和臺灣完成學業(yè)，隨后赴美深造，在美定居。1987 年，白先勇回到大陸分別于上海和南京觀賞了蔡正仁、華文漪主演的《長生殿》和張繼青的“三夢”，又將他帶入婉轉(zhuǎn)優(yōu)雅的昆曲世界。[42]多年來，他橫跨海峽兩岸暨香港、澳門，游走大洋彼岸，領略過多種形態(tài)的文化藝術。正是欣賞過其他國家和地區(qū)的藝術成就，才更珍惜與反思代表本民族最精致古典的表演藝術，才認識到要保證昆曲的原汁原味，用現(xiàn)代科技與之結合而不有損其風采才是古典創(chuàng)新之道。

白先勇說：“希望二十一世紀我們中華民族像歐洲那樣迎來‘文藝復興’。”[43]白先勇的“文藝復興”不是簡單地回歸傳統(tǒng)，而是扎根傳統(tǒng)的現(xiàn)代創(chuàng)新。文藝復興（Renaissance）意為再生，是14-17世紀歐洲在文化、政治、藝術和社會等方面發(fā)生的深刻變革，人們發(fā)掘了古希臘、古羅馬的文獻，復興了古希臘、古羅馬的藝術思想、學科以及古典時期的價值觀，文藝復興首先發(fā)生在意大利，新興的市民階層興起，以彼得拉克為首的知識分子雖稱復興，實則創(chuàng)造，他們借助古希臘、古羅馬文化與思想形成人文主義精神，掙脫神學桎梏。布克哈特指出：“文化一旦擺脫中世紀空想的桎梏。也不能立刻和在沒有幫助的情形下找到理解這個物質(zhì)的和精神的世界的途徑。它需要一個向?qū)?，井在古代文明的身上找到了這個向?qū)?，因為古代文明在每一種使人感到興趣的精神事業(yè)上具有豐富的真理和知識?！盵44]意大利人從古典文化中找到導師，對古典文化加以改造，以面對中世紀末期的時代問題。

當白先勇說“21 世紀的文藝復興”時，中國面臨具體而特殊的實踐要求，為了民族國家的現(xiàn)代化，五四新文化運動要求強烈地掙脫中國傳統(tǒng)的“束縛”，擁抱西方文化和西方現(xiàn)代文明，還來不及反思西方文明背后的悖論，躍入現(xiàn)代的代價是中國傳統(tǒng)文化的斷裂，白先勇面對中國這樣的現(xiàn)實才提出了21 世紀中國的文藝復興。西方的文藝復興運動中，藝術家們吸取希臘羅馬藝術理念重新創(chuàng)作，在古文獻中汲取思想創(chuàng)造人文精神，21世紀中國的文藝復興“必須重新發(fā)掘中國幾千年文化傳統(tǒng)的精髓，然后接續(xù)上現(xiàn)代世界的新文化，在此基礎上完成中國文化重建或重構的工作。”[45]扎根傳統(tǒng)是中國文藝復興的根本，在此基礎上進行現(xiàn)代創(chuàng)新，白先勇制作以青春版《牡丹亭》為代表的昆曲，首先做到保留昆曲藝術的原汁原味，再思考如何用現(xiàn)代技術加強昆曲藝術的特質(zhì)。不僅是青春版《牡丹亭》，溯源白先勇的藝術生涯，他最早的文學影響來自兒時接觸過的中國古典文化[46]，他小說的藝術風格是在中國古典詩詞的浸潤下結合了西方現(xiàn)代小說技巧。以《紐約客》和《臺北人》為代表的小說描繪被放逐的異鄉(xiāng)人的悲劇命運，無時無刻不飄蕩著文化鄉(xiāng)愁，中國傳統(tǒng)文化認同依然是小說的精神動因。白先勇推廣昆曲之后，他又開始推介中國古典文學的巔峰——《紅樓夢》，出版《白先勇細說紅樓夢》，保存已然式微的程乙本《紅樓夢》，從小說藝術層面結合西方現(xiàn)代小說理念分析《紅樓夢》，目的是推廣《紅樓夢》的普及與閱讀。無論制作青春版《牡丹亭》、創(chuàng)作小說還是重讀《紅樓夢》，傳統(tǒng)文化始終貫穿于他的藝術實踐，他謹慎的現(xiàn)代接續(xù)使傳統(tǒng)文化重新煥發(fā)本身蘊含卻被時代蒙塵的美。

白先勇承接了五四啟蒙意識的現(xiàn)代精神，比如他的平民意識、藝術上的開放觀念。五四時期胡適提出“八事”倡導白話文體，陳獨秀的“三大主義”提出建設“國民文學”“寫實文學”“社會文學”，錢玄同、劉半農(nóng)等人也撰文支持白話文取代文言文，魯迅創(chuàng)作《狂人日記》率先實踐白話文學，白話文運動將人民群眾納入文學活動，為更廣泛的中國人提供閱讀與寫作的機會。1919 年初周作人寫《平民的文學》提倡文學的平民精神：“普遍”“真摯”[47]，也就是文學關注更普遍的人的生存境遇，記錄人類普遍的思想感情。從形式到內(nèi)容，平民精神都是五四文學的重要特征，白先勇從推廣青春版《牡丹亭》開始，到制作昆曲《玉簪記》《白羅衫》《潘金蓮》、重讀《紅樓夢》，目光的落腳點始終在更廣泛的觀眾/讀者。在昆曲青春版《牡丹亭》制作時他就在考慮現(xiàn)代觀眾的審美情趣，同時在各高校和其他文化空間舉辦講座，希望普通人也可以欣賞昆曲，開展“重讀紅樓夢”的活動也是舉辦系列講座，同時他自己把《白先勇細說紅樓夢》定位于導讀，文字曉暢明白，有思想的同時易于學生群體的理解。在對待藝術的態(tài)度上，他也承接了五四對藝術的開放心態(tài)，五四時人多有國外留學經(jīng)驗，造就了他們開放包容的心態(tài)，他們不僅吸收各國小說藝術同時關注國外美術、雕塑等藝術的發(fā)展。比如魯迅收藏有多國的創(chuàng)作版畫，詩人李金發(fā)在法、德學習雕塑。白先勇在制作新版昆曲的過程中，他都允許團隊成員用現(xiàn)代劇場理念、電影理念、舞蹈藝術去不斷嘗試，正是白先勇的開放胸懷，才制作出現(xiàn)代與傳統(tǒng)融合恰當?shù)睦デ髌贰?/p>

白先勇的青春版《牡丹亭》的成功，不僅在于傳統(tǒng)的文藝復興，也在于他在海外視角下深刻洞察現(xiàn)代社會的傳播規(guī)律和文化。傳統(tǒng)的文藝復興必須建立在現(xiàn)代的傳承與改造下。從傳播角度來看青春版《牡丹亭》海外傳播的“文藝復興”，一是利用市場行為進行文化輸出，傳統(tǒng)文化首先需要遭遇更廣泛多層次的觀眾群體，市場化運作是工業(yè)化時代成功的產(chǎn)物，經(jīng)由市場行為，傳統(tǒng)文化不僅做到擁有更豐富的觀眾，也可以解決資金問題。傳統(tǒng)文化走出去的過程中不能僅僅把傳統(tǒng)文化推介出去，而是化被動為主動，讓文化區(qū)隔的消費者通過購票行為主動了解中國的傳統(tǒng)文化。白先勇帶領團隊以現(xiàn)代“制作”理念完成青春版《牡丹亭》，做到了在保存?zhèn)鹘y(tǒng)昆曲文化的基礎上商業(yè)化演出的良好成績。二是依托公共空間和網(wǎng)上媒介進行宣傳，例如美西巡演提前兩個月就開始宣傳，海報、廣告、報紙上不斷有預熱報道，團隊還在各種文化空間諸如世界日報活動中心、伯克萊加大中國研究中心、舊金山亞洲藝術博物館等進行講座與演講。演出結束后，大陸、港臺、美國多方媒體爭相報道。較長跨度的一系列報道、演講等活動產(chǎn)生了綜合的反映良好的社會效果，形成“議程設置”效應。[48]三是團隊精準定位受眾群體，文化輸入需要考慮不同文化成員之間的關系和文化之間的關系，由于不同國家之間的文化區(qū)隔，昆曲對于海外觀眾相當陌生，團隊把目標觀眾定位于審美水平較高的國際大學的外國大學生、大陸與港澳臺留學生、教授、華僑、漢學家，在青春版《牡丹亭》演出結束后團隊與觀眾進行交流，演出前后的座談會也達成更深入的文化溝通，培養(yǎng)了潛在的昆曲愛好者。白先勇認為昆曲傳承不僅是演員的傳承也是觀眾的傳承，需要一代又一代年輕的欣賞者，因此除了座談會、交流會，加州大學柏克萊校區(qū)音樂系及東方語文學系、加州大學爾灣校區(qū)戲劇系、倫敦大學亞非學院音樂系、雅典藝術學院等國際一流院校都陸續(xù)開設昆曲課程或昆曲講座，從而促成昆曲與他國平等對話的文化交往倫理，形成國際傳播共同體。

白先勇是借助昆曲的復興，在世界視野下尋找失落的文化認同，重塑中國的文化自信。在美求學時，白先勇就對西方現(xiàn)代小說有深入研究，他又在旅美多年日常生活中經(jīng)常接觸到歐美的文化藝術，這樣的世界視野使他意識到每一個國家或民族都應該有它代表性的且被世界普遍承認、欣賞的文化藝術，英國有莎士比亞戲劇，意大利有歌劇，德國有古典音樂，俄羅斯有芭蕾……但是中國典雅精致的昆曲，中國人自己還沒有發(fā)掘好它的藝術性和文化精神，海外更是相對陌生。白先勇以昆曲復興推進中國人走出文化上的自卑心理，對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生認同感，重新確立起新的文化身份，重塑中國的文化自信，再用自己的文化影響世界，推動一種新的文化形態(tài)的建構。

①（明）陳繼儒：《批點牡丹亭題詞》，徐朔方箋校：《湯顯祖全集》，北京古籍出版社1999 年版，第2573 頁。

②鄒紅：《在古典與現(xiàn)代之間——青春版昆曲〈牡丹亭〉的詮釋》，《文藝研究》2005 年第11 期。

③何西來：《論白先勇青春版〈牡丹亭〉的成功及其意義》，《華文文學》2005 年第6 期。

④王省民：《民族藝術走向文化市場——對青春版〈牡丹亭〉演出成功的另類解讀》，《文藝爭鳴》2010 年第10 期。

⑤胡友筍：《傳播學視角下的“青春版〈牡丹亭〉現(xiàn)象”解讀》，《民族藝術研究》2008 年第5 期。

⑥傅謹：《青春版〈牡丹亭〉的成功之道——在“白先勇的文學創(chuàng)作與文化實踐”學術研討會上的發(fā)言》，《文藝爭鳴》2013 年第7 期。

⑦陳均：《青春版〈牡丹亭〉如何走出國門——以〈青春版牡丹亭美西巡回演出2006 剪報冊〉為例》，《戲曲藝術》2015 年第4 期。

⑧向勇：《中外文化差異與國際文化傳播——基于昆劇〈牡丹亭〉美西成功演出的分析》，華瑋主編：《昆曲·春三二月天 面對世界的昆曲與〈牡丹亭〉》，上海古籍出版社2009 年版，第70-76 頁。

⑨吳新雷：《昆劇青春版〈牡丹亭〉訪美巡演的重大意義》，華瑋主編：《昆曲·春三二月天 面對世界的昆曲與〈牡丹亭〉》，上海古籍出版社2009 年版，第77-90 頁。

⑩[日]磯部祐子：《湯顯祖戲曲研究在日本》，《文學遺產(chǎn)》2016 年第3 期。

[11]王麗娜：《中國古典小說戲曲名著在國外》，學林出版社1988 年版，第527-529 頁。

[12]見趙征軍：《中國戲劇典籍譯介研究：以〈牡丹亭〉的英譯與傳播為中心》，中國社會科學出版社2015 年版。趙天為：《牡丹亭研究四百年》，鄒元江、張賢根主編：《美學與藝術研究》（第8 輯），武漢大學出版社2017 年版，第365-374 頁。王宏：《牡丹亭的英譯考辨》，《外文研究》2014 年第1 期。

[13]廖奔：《觀念挪移與文化闡釋錯位——美國塞氏〈牡丹亭〉印象》，《文藝爭鳴》2000 年第1 期。

[14][美]陳士爭：《導演陳士爭談〈牡丹亭〉》，中國科學文化音像出版社（DVD 關于作品說明）2004 年版，第12 頁。

[15]《玩偶劇場〈牡丹亭〉在美上演》，《文匯報》，2000 年3 月14 日。

[16]何靜：《中日合演〈牡丹亭〉觀眾反響很熱烈》，《中國文化報》，2010 年10 月26 日，第6 版。

[17]朱禧、姚繼焜編：《青出于蘭——張繼青昆曲五十五年》，文化藝術出版社2009 年版，第71-95 頁。

[18][42]白先勇：《白先勇說昆曲》，中國友誼出版公司2018 年版，第16 頁，第44-45 頁。

[19]廳堂版相對于舞臺版而言因為在較寬敞的廳堂表演，更模擬昆曲原始的表演樣式。

[20]馬賽：《昆劇〈牡丹亭〉征服意大利觀眾》，《光明日報》，2010 年06 月29 日，第8 版。

[21]童薇菁：《“魅力上?！本`放莫斯科逾300 年歷史古花園》，《文匯報》，2019 年5 月16 日，第5 版。

[22]尹建民：《昆音悠悠飄韓國——蘇州昆劇院青春版〈牡丹亭〉劇組赴韓演出掠影》，《劇影月報》2005 年第6 期；陳均：《青春版〈牡丹亭〉的足跡（2003-2013）》，傅謹主編：《白先勇玉與青春版〈牡丹亭〉》，中央編譯出版社2014 年版，第9-50 頁；微博“白先勇牡丹亭”https://weibo.com/u/1290682531。

[23]在這些現(xiàn)代劇場的演出中，2012 年在美國紐約凱伊劇場（Kaye Playhouse）采用傳統(tǒng)的一桌二椅，簡單燈光的昆曲演法，而不是現(xiàn)代劇場的模式。

[24]本節(jié)討論的“昆曲新美學”以青春版《牡丹亭》多數(shù)演出情況為準，少數(shù)如2012 年在美國紐約凱伊劇場（Kaye Playhouse）采用傳統(tǒng)昆曲表演模式的情況忽略不計。

[25]（清）王國維：《戲曲考原》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984 年版，第163 頁。

[26]詳情見顧禮儉：《簡評昆劇青春版〈牡丹亭〉的音樂》，《人民音樂》2006 年第4 期。林萃青：《世界音樂文化全球化對話中的昆曲音色與音響體質(zhì)》，華瑋主編：《昆曲·春三二月天 面對世界的昆曲與〈牡丹亭〉》，上海古籍出版社2009 年版，第14 頁。

[27][34][39][41]周友良：《青春版〈牡丹亭〉全譜》，蘇州大學出版社2014 年版，第233 頁，第233 頁，第112 頁，第112 頁。

[28][31]陳多：《中國戲曲美學》，百家出版社2010 年版，第345 頁，第61 頁。

[29][35]白先勇：《牡丹情緣：白先勇的昆曲之旅》，商務印書館2016 年版，第293 頁，第270 頁。注釋29 雖然引述討論的是《玉簪記》，但是在青春版《牡丹亭》中同樣適用。

[30][33]傅謹主編：《白先勇與青春版〈牡丹亭〉》，中央編譯出版社2014 年版，第105 頁，第7 頁。

[32]（清）李漁：《李笠翁曲話》，中國戲劇出版社1962 年版，第163 頁。

[36]孟繁樹：《現(xiàn)代戲曲藝術論》，北京時代華文書局2017 年版，第85 頁。

[37][43][45][46]白先勇：《一個人的“文藝復興”》，廣西師范大學出版社2019 年版，第146 頁，第299 頁，第292 頁，第56-70 頁。

[38]唐文標：《中國古代戲劇史》，中國戲劇出版社1985 年版，第138 頁。

[40]詳情見楊婆扮演者呂佳微博：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c751e590100l9li.html。

[44][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，何新澤，商務印書館1979 年版，第189 頁。

[47]周作人：《平民的文學》，《周作人全集》（第2 卷），廣西師范大學出版社2009 年版，第103-104 頁。

[48]“議程設置”由唐納德·肖提出，指媒體議程設置影響公眾議程。大眾媒介往往不能決定人們對議題的看法，但通過安排議題，媒介對議題重要性排序可以影響受眾對議程的重要性排序?？梢詤⒓覽美]馬克思韋爾·麥庫姆：《議程設置：大眾媒介與輿論》，北京大學出版社2018 年版。