彭 莉

（云南師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院 昆明 650000）

引 言

法國著名社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄，于20 世紀(jì)60年代，提出了“文化再生產(chǎn)理論”，他用“實(shí)踐”調(diào)和了傳統(tǒng)人類學(xué)有關(guān)結(jié)構(gòu)與行為、文化與人之間的二元對立觀，以實(shí)踐理論考察社會文化現(xiàn)象，認(rèn)為文化處于一個(gè)不斷的生產(chǎn)、再生產(chǎn)過程中，并在這一過程中發(fā)展變遷。①

布迪厄的文化再生產(chǎn)理論，最初在西方，主要討論的是教育再生產(chǎn)過程。美國社會學(xué)家戴維·斯沃茨，在《文化與權(quán)力：布迪厄的社會學(xué)》（陶東風(fēng) 譯，上海譯文出版社2006 年版）一書中，敏銳地提出：文化與權(quán)力，乃是布迪厄社會理論的核心。他對布迪厄的著作，進(jìn)行了綜合性的反思批判。在《實(shí)踐與反思——反思社會學(xué)導(dǎo)論》（李猛,李康 譯 中央編譯出版社2004 年版）一書中，該書作者美國加州大學(xué)伯克利分校教授華康德，對布迪厄的實(shí)踐邏輯及其相互關(guān)聯(lián)的核心概念，進(jìn)行了解讀。布迪厄的教育再生產(chǎn)理論認(rèn)為，學(xué)校教育發(fā)揮著使社會不平等合法化的功能。他的理論，極大地影響了日后關(guān)于教育與社會流動的研究。當(dāng)然，批判其觀點(diǎn)的學(xué)者也不在少數(shù)。

中國涉及“文化再生產(chǎn)理論”的相關(guān)研究，起步較晚，關(guān)于法國著名社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄的研究，也經(jīng)歷了從一開始的引介翻譯，到后來的概念分析、實(shí)證應(yīng)用，再到理論綜述的過程。社會學(xué)方面的研究專著較多，如高宣揚(yáng)的《布迪厄的社會理論》（上海：同濟(jì)大學(xué)出版社2004年版）、張意的《文化與符號權(quán)力——布爾迪厄的文化社會學(xué)導(dǎo)論》（北京：中國社會科學(xué)出版社2005年版）等。

研究論文方面，最早將這一理論用于對文化變遷研究的是宗曉蓮（2002），她用布迪厄的“文化再生產(chǎn)理論”分析旅游開發(fā)背景下的文化變遷現(xiàn)象；在實(shí)踐方面研究的有趙斌（2010），他用“文化再生產(chǎn)理論”研究少數(shù)民族體育的行為方式；張曉梅則用“文化再生產(chǎn)理論”對當(dāng)代大學(xué)生消費(fèi)文化進(jìn)行“再生產(chǎn)”的分析。以布迪厄的“文化再生產(chǎn)理論”為研究對象的學(xué)位論文也有不少，主要集中在教育研究領(lǐng)域。

本文試圖以布迪厄提出的“文化再生產(chǎn)理論”為指導(dǎo)，綜合運(yùn)用慣習(xí)、場域、資本等相關(guān)概念作為理論支撐，以云南民族民間舞蹈的變遷為例進(jìn)行分析研究，建構(gòu)出旅游背景下民族舞蹈變遷的模型，以求探尋到適合云南民族民間舞傳承與保護(hù)的機(jī)制。

一、文化再生產(chǎn)理論

“文化再生產(chǎn)理論”認(rèn)為：一方面，文化是為了保持自身的平衡而持續(xù)地“再生產(chǎn)”的，使社會得以持續(xù)下去。文化再生產(chǎn)的結(jié)果，體現(xiàn)了占支配地位的利益集團(tuán)的意愿，也是使利益集團(tuán)社會權(quán)威合法化的手段。文化再生產(chǎn)的過程，也是利益關(guān)系在不同主體之間不斷調(diào)整與變化的過程；另一方面，被再生產(chǎn)的，并非是一個(gè)固定不變的文化體系，而是某一特定時(shí)空中各種勢力交互作用的產(chǎn)物。文化以再生產(chǎn)的方式不斷演進(jìn)，促進(jìn)著社會和文化的進(jìn)步。

文化與社會關(guān)系密不可分，“場域理論”，就是研究文化和社會關(guān)系的一種重要工具。

“場域”也是布迪厄在關(guān)系分析中所用到的概念?！皥觥奔纯臻g與時(shí)間，它在很大程度上決定著人們生活中發(fā)生各種活動的場所和性質(zhì)。布迪厄曾簡要地把“場域”概述為“由不同位置之間的客觀關(guān)系構(gòu)成的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)造?！盵1]（142）在這個(gè)意義上，我們可以說，文化就是一種空間生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過程，而文化資本，便是其中重要的一環(huán)。布迪厄以“場域”為其社會學(xué)研究的基本單元，并且把資本作為一種工具，把對“場”的剖析，延伸至全社會。資本通過與其他要素相互作用，實(shí)現(xiàn)著自己的目的——控制，支配或影響“場域”?！皥鲇颉敝杏袡?quán)力，也有爭奪。而競爭的決定邏輯，則是資本，資本既是“場域”活動爭奪的對象，亦是競爭所用的工具。社會文化領(lǐng)域可以區(qū)分出不同的“場域”，每個(gè)“場域”都具有半自主性，有自己的行動主體、行為邏輯等，各個(gè)“場域”之間，又相互關(guān)聯(lián)、相互作用。正是在內(nèi)部作用、外部關(guān)系中，社會文化才能不斷地發(fā)展變化。

二、文化再生產(chǎn)理論對云南民族舞蹈變遷研究的意義

“文化再生產(chǎn)理論”，對于民族舞蹈變遷研究的意義，筆者認(rèn)為主要有三個(gè)方面：

第一，它為作為顯性文化部分的舞蹈研究，提供了一個(gè)整體分析的框架；

第二，它為分析民族舞蹈的變遷，提供了新的分析視角，用“文化再生產(chǎn)”的眼光看待民族舞蹈的變遷，認(rèn)為民族舞蹈的發(fā)展，是一個(gè)動態(tài)變化的過程，是一個(gè)處于不斷再生產(chǎn)的過程。該理論中富有啟發(fā)性，創(chuàng)新性的觀念，有助于深入挖掘云南民族舞蹈變遷的實(shí)質(zhì)。布迪厄辯證的提出，一方面社會、文化對人會產(chǎn)生巨大的作用，在另一方面文化又是人的產(chǎn)物，是人在一定的社會條件下，創(chuàng)造性的改變并適應(yīng)新的社會環(huán)境的結(jié)果；

第三，把“文化再生產(chǎn)理論”作為分析問題的方法論，有助于我們更清楚地認(rèn)識到云南民族舞蹈的變遷過程。

布迪厄?qū)Α皥觥钡姆治?，可以用于云南民族舞蹈的變遷研究。他認(rèn)為，從“場域”的角度出發(fā)進(jìn)行的分析，一定要思考三個(gè)環(huán)節(jié)：第一，這個(gè)“場域”和權(quán)力場（政治場）之間的關(guān)系，權(quán)力場總可以有力地向別的“場域”擴(kuò)展，并對其造成一定的影響。因此，我們在研究一個(gè)社會中各種行動主體間的相互關(guān)系時(shí)，首先要把它放在特定的“場域”之中。然后，從這些特殊的“場域”去觀察和理解；二是需要勾畫出“場域”內(nèi)各種力量間的關(guān)系（政府、民眾、民族舞蹈），他們之間如何相互作用。只有這樣，才能理解他們在其中所處的地位及其相互關(guān)聯(lián)的程度；三是要對行動者的“慣習(xí)”進(jìn)行剖析。所謂“慣習(xí)性”，即是行動者在行動時(shí)所表現(xiàn)出來的傾向性特征及其穩(wěn)定性特點(diǎn)。“慣習(xí)”由行動者在特定社會條件及經(jīng)濟(jì)條件下內(nèi)化而成。它既不是一種自然生成的產(chǎn)物，也不能從某種特定的途徑獲得，而是通過后天的實(shí)踐活動逐漸養(yǎng)成的。從以上三方面進(jìn)行分析，可以更好地了解他們在場內(nèi)外的行動，把握“場”的發(fā)展軌跡。

如果我們用布迪厄的文化再生產(chǎn)理論來分析旅游市場背景下民族舞蹈的變遷過程，并將變遷的文化事項(xiàng)視為一個(gè)個(gè) “場域”，那么政府、市場、民眾和外來文化，就是其中起主要作用的力量。它們利用各自攜帶的“資本”，在各個(gè)領(lǐng)域發(fā)揮著力量，并共同作用于“民族舞蹈”這一文化事項(xiàng)。我們只有認(rèn)清這一有機(jī)系統(tǒng)里的各種作用力，才能清楚地了解文化變遷的現(xiàn)狀和未來趨勢。②

三、云南民族民間舞蹈與旅游的結(jié)合

（一）云南民族民間舞蹈概況

云南省是民族民間舞的“富礦區(qū)”，現(xiàn)存約6,718 種寶貴的民族民間舞傳統(tǒng)套路，是云南26個(gè)民族在數(shù)千年的歷史長河中，共同創(chuàng)造的一座耀眼藝術(shù)寶庫。③這一寶庫，不僅是中國民族民間舞蹈的藝術(shù)瑰寶，同時(shí)，也是世界舞蹈藝術(shù)遺產(chǎn)，理應(yīng)成為云南乃至全國保護(hù)和研究的重要領(lǐng)域。

云南是中國旅游資源最為豐富的省份之一，神奇的地貌和多彩的民族風(fēng)情，造就了豐厚的民族民間文化資源。隨著旅游業(yè)的不斷升級，民族民間舞蹈被裹挾在旅游開發(fā)中。

一方面，旅游業(yè)使諸多民族民間舞蹈得以“復(fù)興”，隨著大眾旅游的興起，“餐飲樂舞”第一次在昆明南園飯店首演，開啟了云南民族旅游舞蹈的濫觴。隨著民族舞蹈進(jìn)入旅游業(yè)，改變了“白天看廟，晚上睡覺”的單調(diào)旅游現(xiàn)狀，給大眾旅游增添了色彩，成為云南旅游業(yè)一道亮麗的風(fēng)景線。全國掀起了學(xué)習(xí)云南的熱潮，國家旅游局向全國推廣南園經(jīng)驗(yàn)，還在昆明召開了“城市旅游歌舞現(xiàn)場會”。此后，“餐飲樂舞”如雨后春筍在全國各大景點(diǎn)及餐飲飯店出現(xiàn)，民族舞蹈呈現(xiàn)出遍地開花的盛況。云南民族民間舞蹈，從以往舞臺上的單人舞、雙人舞、三人舞、群舞及舞劇的形式，演變成了“旅游景區(qū)風(fēng)情舞蹈”、“餐飲舞蹈”及“花車巡游舞蹈”，繼而向“舞蹈詩”、“主題舞蹈晚會”、“大型體育場館舞蹈”等多種形式演變。云南豐富多彩的民族民間舞蹈，在這一時(shí)期得以復(fù)興。

另一方面，大眾旅游的興起，又限定了民族民間舞蹈“復(fù)興”的發(fā)展方向，附著于旅游業(yè)的云南民族民間舞蹈，早已背離了原來的生存背景，被以各種形式推向旅游市場，不斷為迎合旅游的現(xiàn)實(shí)需求而進(jìn)行著改變，朝著人們無法預(yù)料的方向發(fā)展?？梢哉f，良好的經(jīng)濟(jì)反饋和社會效益，激發(fā)了文化自覺，激勵(lì)了眾多少數(shù)民族去研習(xí)和傳承本民族的文化藝術(shù)，但與此同時(shí)，在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動下，也驅(qū)使很多人對少數(shù)民族文化資源競相開發(fā)，暴露出種種問題。

（二）旅游業(yè)推進(jìn)了云南傣族民間舞蹈的消費(fèi)和重構(gòu)

傣族民間舞，是在旅游市場背景下，云南民族民間舞展演中最活躍的要素，從餐飲業(yè)到舞臺展演，再到社區(qū)展演，只要來到云南的游客，觀看傣族民間舞蹈的展演，一定少不了。

旅游餐飲業(yè)帶動傣族民間舞蹈的消費(fèi)和重構(gòu)。餐飲業(yè)中的傣族民間舞蹈，具有服飾簡潔、內(nèi)容短小、游客參與等特點(diǎn)。這些舞蹈，大多保留了傣族民間舞蹈的動態(tài)形象特征，如動作彎曲且柔和，上肢手臂的動作，還有下肢腿部的線條及頭的協(xié)調(diào)配合，構(gòu)成豐富多彩的三道彎造型，膝部的屈伸起伏，小腿的韌性，柔中帶剛的動作及韌性動律……除此之外，還需要表演者的頭、眼與身體的靈活運(yùn)用等。為了提高游客的參與度，餐飲舞蹈經(jīng)常改編為由主持人組織的民間儀式性風(fēng)俗舞蹈，拉近表演者與觀演者之間的距離，成為一種娛樂性的舞蹈。如此一來，既高度提煉了傣族舞蹈的精髓，又進(jìn)行了傳承和創(chuàng)新。

旅游舞臺藝術(shù)帶動了傣族民間舞蹈的創(chuàng)作。2003 年，經(jīng)過旅游市場的運(yùn)作，被譽(yù)為“云南文化現(xiàn)象”的大型原生態(tài)歌舞《云南映象》，用了短短3 個(gè)月的時(shí)間，實(shí)現(xiàn)了1000 多萬的收入，締造了商業(yè)奇跡，并一舉獲得中國舞蹈界最高獎項(xiàng)“荷花獎”5 項(xiàng)金獎?！对颇嫌诚瘛纷畛霾实牡胤?，就是它原汁原味的歌舞，“原生態(tài)”成了它強(qiáng)烈的標(biāo)簽?！霸鷳B(tài)”的含義包括：原汁原味的舞蹈動作；參演的舞蹈演員，70%都是來自云南各地州縣；服裝與道具都是根據(jù)當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族日常生活的原型制作，有些甚至就是平日里的勞動工具。來自田間地頭的農(nóng)民舞者，他們的動作是未經(jīng)修飾的，其勃發(fā)的表現(xiàn)力，在舞臺上演出時(shí)，讓觀眾為之震撼，被他們獨(dú)特的民族歌舞藝術(shù)打動。在《云南映象》中，傣族民間舞“月光”，運(yùn)用傣族舞蹈特有的S 型三道彎，塑造了傣族女性的形象，營造了月光般有形和無形的意境。結(jié)合舞臺聲光技術(shù)效應(yīng)，完美地展現(xiàn)出了傣族民眾的生命意識和價(jià)值觀。大型原生態(tài)歌舞《云南映象》，不僅繼承發(fā)展了傣族民間舞蹈的形態(tài)，還將民族文化藝術(shù)融合在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中。

旅游景區(qū)刺激了傣族民間舞的消費(fèi)。在大批游客紛至沓來的同時(shí)，云南西雙版納旅游景區(qū)中的傣族民間舞表演，主要分三類：第一類，是歌舞劇場表演的傣族民間舞，主要包括孔雀舞、男子象腳鼓舞、刀舞和風(fēng)俗舞。依托傣族婚俗傳統(tǒng)，增加了舞蹈的趣味性，在表演中對傣族文化進(jìn)行宣傳；第二類，是傳統(tǒng)民間節(jié)日中的民俗舞蹈。旅游業(yè)的興起，不僅恢復(fù)了傳統(tǒng)的節(jié)日文化，與之相關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)，如傣拳和紋身舞等，也得到了復(fù)興，只是少了民俗競技性，多了表演展示的功能；第三類，是村民和游客的自娛性舞蹈。以往每年一度的傣族新年節(jié)慶，只有在特定的時(shí)間才舉行，如今狂歡節(jié)在傣族社區(qū)廣場上每天上演，在潑水活動中，演員會帶領(lǐng)游客一起跳起“依拉貨”，這是一種傣族民間傳統(tǒng)的自娛性舞蹈。傳統(tǒng)的“依拉貨”，舞蹈動作豐富且復(fù)雜，為了易于游客參與，舞蹈演員們在傳統(tǒng)舞步的基礎(chǔ)上，又增加了簡單的舞步，為這一民族民間舞蹈，注入了新的內(nèi)容。

（三）旅游業(yè)對納西族勒巴舞的消費(fèi)與重構(gòu)

云南的麗江，已經(jīng)成為一個(gè)令人神往且?guī)в欣寺馕兜拇~。游客們不遠(yuǎn)千里，紛至沓來，只為一睹《麗水金沙》《納西古樂》《印象麗江》等“浪漫之都”的優(yōu)秀樂舞作品。旅游的崛起，加速了民族民間文化藝術(shù)的變遷，也影響著當(dāng)?shù)孛褡迕耖g舞蹈的發(fā)展。

身體技藝的建構(gòu)。云南納西族“勒巴”源考勒巴舞, 納西語稱“勒巴磋”，漢語直譯為“勒巴跳”，是一種大型的帶有宗教祭祀色彩的風(fēng)俗性歌舞， “歌時(shí)不舞、舞時(shí)不歌”，[2]“身體技術(shù)”與特定的社會文化相關(guān)，有其獨(dú)特的肢體表達(dá)方式。 “勒巴舞”融合了舞蹈、音樂及詩歌于一體，舞蹈動作古樸厚重、莊重大方，模仿的動態(tài)肢體語言較多，從原始的動物模仿，到原初生活的模仿，整個(gè)舞蹈在表演過程中，嚴(yán)格按照規(guī)定的程式，步驟嚴(yán)謹(jǐn)而講究。隊(duì)形以圓圈舞隊(duì)形為主，按照程式化的舞步進(jìn)行，動作變化但隊(duì)形不變；節(jié)奏也保持固定的節(jié)奏感，由慢到快，不做交叉變化……納西族民眾喜歡跳傳統(tǒng)的“勒巴舞”，他們認(rèn)為“勒巴舞”不僅可以祈求豐收，還可以招神鎮(zhèn)魔，收獲平安吉祥。每到春節(jié)前后，經(jīng)過占卜，選好吉日后。全村男女老幼在勒巴師傅的帶領(lǐng)下，男性持短柄鼓和牦牛尾，女性手持長柄鼓等特殊道具，穿上盛裝，共同聚集在寬敞的院壩里，圍著簧火，跳起“勒巴舞”。通宵達(dá)旦，熱情似火，在勒巴師傅的帶領(lǐng)下，根據(jù)特定的程式，變換著舞步，表現(xiàn)出納西族民眾活潑開朗、積極向上的精神風(fēng)貌，同時(shí)，又富有濃郁的納西人的民族特色。

如今，隨著云南麗江地區(qū)旅游業(yè)的發(fā)展，大量游客涌入麗江和香格里拉地區(qū)，為了滿足游客獵奇心理的需要，納西族傳統(tǒng)的民族民間舞蹈“勒巴舞”，進(jìn)行了碎片化的拼貼展示。在當(dāng)?shù)氐脑S多旅游景區(qū)，游客隨時(shí)都能看到“勒巴舞”的表演。本來需要嚴(yán)格按照程式進(jìn)行的舞蹈，為了滿足游客凝視的需要，只草草展示了其基本的片段，就開始所謂精彩部分的演出了，大量展演使用了道具的金雞舞和馬鹿舞，這樣能夠最大限度地吸引游客的眼球。

旅游背景下的“勒巴舞”表演，使得“身體”作為文化符號形式，在不斷地完成個(gè)體與社會的再建構(gòu)，映射出當(dāng)下的生活狀態(tài)和價(jià)值觀。

“國家在場”推動“勒巴舞”的流變。2013 年，云南省納西族的“勒巴舞”入選為第三批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。不過，與同源異流的西藏“熱巴舞”相比，勒巴舞“國家在場”的干預(yù)，則顯得薄弱得多。2006 年，西藏自治區(qū)的“熱巴舞”被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，使熱巴藝術(shù)的繼承和發(fā)展，得到了國家政策的紅利，傳承與保護(hù)工作開展得如火如荼。

2014 年，云南省迪慶藏族自治州申請將“熱巴舞”列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，獲得成功。同屬于納西族傳統(tǒng)民族民間舞的“東巴舞”和“熱美蹉”，很早就被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2010 年迪慶古城區(qū)非遺中心，舉辦了一次大型“熱美蹉”展演暨藝術(shù)節(jié)，對“熱美蹉”的宣傳和保護(hù)力度，可窺見一斑。而“勒巴舞”的傳承和保護(hù)，因?yàn)槿狈Α皣以趫觥钡膹?qiáng)有力支持，在資金支持及政府重視等方面，都相差很多。每年投入在“勒巴舞”挖掘整理、傳承保護(hù)方面的資金，少之又少。因民族民間舞蹈在其動態(tài)發(fā)展的過程中，不僅受到內(nèi)部因素的影響，還深受所處社會權(quán)力的操控，而這種力量是民族民間舞蹈得以延續(xù)發(fā)展的重要驅(qū)動力。

關(guān)注“勒巴舞”者的能動性。英國學(xué)者阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell），提出了“藝術(shù)的能動性（Agency）”理論，這一理論拓展了民間藝術(shù)的研究視角。他用了一個(gè)簡單的公式來闡釋其“藝術(shù)的能動性”理論：藝術(shù)家（能動者）→藝術(shù)品（次級能動者）→受眾（受動者）。④蓋爾進(jìn)一步指出, 某物之所以被視為藝術(shù), 首先，這個(gè)物品必須是用技藝創(chuàng)作出來的，其次，這個(gè)物品還能“令人目眩神迷, 沉醉其中, 并且心生愉悅。”[3]傳統(tǒng)的“勒巴舞”和“熱巴舞”是不準(zhǔn)外傳的，傳承具有明顯的地域性，僅限于師徒傳承和家庭傳承。家族里跳得好的人才能進(jìn)入“勒巴師傅”的選拔，選拔過程還需進(jìn)行嚴(yán)格的考核。1957 年起，維西塔城熱巴隊(duì)赴北京演出，大獲成功，逐漸引發(fā)了鄰近村莊競相學(xué)習(xí)“熱巴舞”、“勒巴舞”的熱潮。

在大力發(fā)展旅游業(yè)的背景下，云南省的麗江市區(qū)、黃山鎮(zhèn)、太安鄉(xiāng)等原來沒有“勒巴舞”的地方，興起了一大批熱衷于學(xué)習(xí)“勒巴舞”的群體，包括幼兒園、小學(xué)，其中黃山小學(xué)還把“勒巴舞”編成了課間操，進(jìn)行傳承。除此之外，游客，有健身需求的老年人，還有對納西文化感興趣的人群等，都在學(xué)習(xí)“勒巴舞”?！袄瞻臀琛闭咦鳛榧妓嚦钟姓?，發(fā)揮著他們的自主創(chuàng)造性和能動性，將“勒巴舞”的功能，從娛神向娛人轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)今的“勒巴舞”沒有了預(yù)測兇吉與象征吉祥和平安的功效，而是在沿用傳統(tǒng)鼓點(diǎn)技藝及舞蹈技法的基礎(chǔ)上，受到當(dāng)下審美情趣和旅游凝視等標(biāo)準(zhǔn)的影響，產(chǎn)生出新的動作、套路、鼓點(diǎn)和技藝。隨著禁忌的打破，舞段的縮減，今日的“勒巴舞”，令人“心生愉悅”的功能愈發(fā)凸顯，在旅游中被消費(fèi)和重構(gòu)。

（四）云南旅游業(yè)對民族民間舞傳承的影響

民族民間舞蹈表現(xiàn)形式發(fā)生變化。首先，女性舞蹈演員的比例顯著增加。過去，云南地區(qū)的一些祭祀性舞蹈，都是男性舞者的天下，女性通常不參與或較少參與演出，比如前文提到的“勒巴舞”。而隨著旅游業(yè)的發(fā)展，有些舞蹈甚至直接用女性舞者代替了男性舞者，女性舞蹈演員的比例顯著增加；其次，舞蹈的肢體語言發(fā)生變化。為了迎合舞蹈觀賞的需要，舞姿、造型更趨婀娜、優(yōu)美，或是在傳統(tǒng)舞姿動態(tài)的基礎(chǔ)上，將擺手、擺胯、旋轉(zhuǎn)、跳躍等動作，進(jìn)行幅度和風(fēng)格上的強(qiáng)化，增強(qiáng)觀賞性；抑或是為了游客能參與，干脆簡化了舞蹈動作；再次，傳統(tǒng)舞蹈的組織形式，發(fā)生了變化。過去，民族民間舞大多由村寨和少數(shù)民族群體自發(fā)組織，而現(xiàn)在多半是由政府組織或資助。無論哪一級別的政府組織，其所倡導(dǎo)的亞舞臺演出，都是以旅游、慶典、貿(mào)易、競賽等為目的的，追求功績的目的，極大地改變了民族民間舞蹈自愿、自娛、廣泛參與的原貌。

民族民間舞的傳承方式發(fā)生變化。首先，傳承方式的多樣化。過去，云南民族民間傳統(tǒng)舞蹈的傳承，主要以祖?zhèn)鳌⒆鍌骱妥匀粋髁?xí)為主?，F(xiàn)今，傳承主要以師傳、舞臺表演傳承、學(xué)院式教學(xué)傳承及媒體傳承等方式進(jìn)行。傳承方式的多樣化，呈現(xiàn)出批量生產(chǎn)的培訓(xùn)方式；其次，傳承取向的功利主義傾向。目前，民族民間歌舞引入市場運(yùn)作機(jī)制，歸納起來主要有四種運(yùn)作方式：政府行為的有償展演方式、企業(yè)行為的有償展演方式、文化自由職業(yè)經(jīng)營者的展演方式和民間自發(fā)的有償展演方式。云南省豐富的民族民間舞蹈資源，成為各地競相挖掘的寶庫。舞者對個(gè)人價(jià)值的追求與商家追求利益最大化的需求，不謀而合。無論以何種形式實(shí)現(xiàn)民族民間舞蹈的經(jīng)濟(jì)效益，舞蹈文化在傳承中的功利色彩，越來越濃厚。這一現(xiàn)象，對云南民族民間舞蹈的傳承，既有利，也有弊。如何在趨利避害中保護(hù)和傳承民族民間舞蹈，已成為必須面對和解決的問題；再次，傳承受眾的社會化傾向。民族民間舞蹈，從村落傳承環(huán)境中分離出來，并搬上舞臺，其傳承的受眾已不再是村民，而變成了游客。可以看到火爆的“五一”及“十一”黃金周和寒假、暑假并春節(jié)期間，云南省各地區(qū)都是熱門的旅游接待地。游客成為云南民族民間舞蹈的感性受眾。隨著云南與國內(nèi)外文化交流的日益頻繁，將會有更多的人成為云南民族民間舞蹈的受眾；最后，傳承環(huán)境被同化的傾向。舞蹈的傳承，既需要內(nèi)在環(huán)境，也需要外在環(huán)境。目前，云南民族民間舞蹈的內(nèi)外傳承環(huán)境都有被社會同化的現(xiàn)象。從內(nèi)部文化生態(tài)被同化的角度來看，云南擁有全國最多的舞蹈資源。而云南省聚居的各個(gè)少數(shù)民族，都有自己獨(dú)特的舞蹈詞匯、信仰和服飾，全面反映了各民族的多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格和審美特征。然而，社會的不斷發(fā)展所帶來的各種影響，也最為明顯。一些少數(shù)民族在接觸了外來文化后，特別是他們中間的年輕一代，幾乎是很快地就接受了外部文化，對祖輩流傳下來的舞蹈文化缺乏認(rèn)同感。許多民族民間舞蹈，由于缺乏傳承而逐漸凋零，后繼無人。從外部生存環(huán)境被同化的情況來看，少數(shù)民族民間舞蹈開始走向市場化、商業(yè)化?！翱觳褪健钡拿褡迕耖g舞蹈，是對民族民間舞蹈膚淺表面的傳承，忽視了對少數(shù)民族民間舞蹈中精神層面的深刻理解和把握。而成熟的市場運(yùn)作，才能讓少數(shù)民族舞蹈健康發(fā)展。

四、從文化再生產(chǎn)理論出發(fā)建構(gòu)民族舞蹈變遷的模型

從以上分析可以看出，旅游市場背景下民族民間舞蹈的變遷，是多重因素的結(jié)果。既有政治、經(jīng)濟(jì)、社會等方面的考慮，也有被“開發(fā)”的民眾希望提高他們的生活水平，提升本民族文化和地位的現(xiàn)實(shí)要求。作為推動民族民間舞蹈變革的外部動力，旅游市場的影響力不容忽視。

政府對文化變革的方向，有很大的限定與導(dǎo)向作用。憑借其強(qiáng)大的行政資本，國家通?？梢酝ㄟ^無形的意識形態(tài)和有形的政策法律規(guī)定，來控制文化的發(fā)展方向。在我國，目前的文化政策顯示出強(qiáng)大的生命力，它脫胎于市場經(jīng)濟(jì)，順應(yīng)改革開放的歷史潮流，不斷完善發(fā)展至今，不僅推動了少數(shù)民族文化藝術(shù)的發(fā)展，還彰顯著強(qiáng)大的國家意志。我國的旅游業(yè)發(fā)展都是政府主導(dǎo)型的，因此，在云南民族民間舞蹈文化藝術(shù)再生產(chǎn)的過程中，政府的政治力量起著重要的導(dǎo)向作用。相較于傣族舞蹈長足發(fā)展的態(tài)勢而言，政府的大力推廣，功莫大焉，而納西族的“勒巴舞”，則因缺乏政府鼎力支持，而出現(xiàn)發(fā)展乏力的現(xiàn)象。因民族民間舞蹈在其動態(tài)發(fā)展的過程中，不僅受到內(nèi)部因素的影響，還深受所處社會權(quán)力的操控，而這種力量是民族民間舞蹈得以延續(xù)發(fā)展的重要驅(qū)動力。

一方面，旅游業(yè)的發(fā)展，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的增長，改善了旅游地人民的生活水平，同時(shí)，也使旅游地傳統(tǒng)文化生存的原始空間，發(fā)生了改變；另一方面，過去被視為“落后”或“下里巴人”的民族民間文化藝術(shù)，因在旅游市場中大放異彩，而逐漸受到重視，成為各個(gè)地方區(qū)域乃至一個(gè)民族的代名詞，為進(jìn)一步傳播區(qū)域文化發(fā)揮更大的效益。但是，在這略顯盲目的追捧中，也逐漸暴露出一些問題：由于盲目追求經(jīng)濟(jì)效益的最大化，導(dǎo)致對旅游業(yè)的過分倚重，在發(fā)展中逐漸迷失了保護(hù)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的初衷。

少數(shù)民族舞者，是文化資本的持有者。他們參與到文化藝術(shù)的再生產(chǎn)之中，他們的價(jià)值取向和現(xiàn)實(shí)行為，最終決定了文化藝術(shù)的發(fā)展和變革的方向。一方面，他們希望旅游業(yè)的發(fā)展，能夠提高生活水平和舒適度；另一方面，他們早就有了民族自覺，意識到了民族文化和民族認(rèn)同的重要性。因此，他們希望在發(fā)展當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的同時(shí)，還要振興民族文化，并在這一過程中提高他們的民族身份和民族地位。換言之，民眾希望文化資本能夠轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本來促進(jìn)發(fā)展，也希望通過增加經(jīng)濟(jì)資本，來進(jìn)一步提高自身的文化資本和社會資本。

當(dāng)民族文化被旅游市場裹挾后，市場為民族文化的存續(xù)帶來了源源不斷的資金支持。一方面，在旅游市場的驅(qū)動下，一些瀕臨失傳的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，得以“重見天日”，繼而煥發(fā)新的生機(jī)，博得普遍重視；另一方面，現(xiàn)實(shí)使人們在經(jīng)濟(jì)層面更加關(guān)注發(fā)展。而傳統(tǒng)文化藝術(shù)所帶來持續(xù)增長的經(jīng)濟(jì)增益和社會關(guān)注度被過度開發(fā)，成為資本牟利的工具。人們希望依托民族文化的開發(fā)，來推動了第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，如餐飲、住宿、購物、交通、娛樂甚至整個(gè)地方經(jīng)濟(jì)。因此，市場這只無形的手，如藤蔓般延伸，伸向傳統(tǒng)文化藝術(shù)的方方面面，使其與原本的軌跡背離，成為形式精美、程式化嚴(yán)重、沒有靈魂的舞臺藝術(shù)品。舊時(shí)代形成的價(jià)值觀、倫理觀、人際關(guān)系、民風(fēng)民情等，正在經(jīng)受“市場”的考驗(yàn)。在成為可供消費(fèi)的文化商品之后，文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本，成為人們牟利的工具。這些獨(dú)具的民族風(fēng)情，經(jīng)歷了歷史鉤沉、洗禮、打磨后的“文化工藝品”，被當(dāng)做商品銷售時(shí)，就猶如流水線上批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，失去了內(nèi)在的意蘊(yùn)，成為時(shí)尚的大眾消費(fèi)文化。過分關(guān)注文化的經(jīng)濟(jì)利益，可能使文化失去原有的內(nèi)涵和價(jià)值。

在政府積極發(fā)展旅游業(yè)的目標(biāo)驅(qū)使下，一些旅游目的地的民眾，首先投入到旅游開發(fā)中來，他們有能力占有民族文化資源，并率先將文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本。在民族文化向經(jīng)濟(jì)資源轉(zhuǎn)化的過程中，促進(jìn)了地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，進(jìn)一步激發(fā)了民眾的自我認(rèn)同和民族意識。各個(gè)政府都希望，本地區(qū)的民族文化資源，可有效依托當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)，反哺經(jīng)濟(jì)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文化藝術(shù)和社會資本的躍升。在當(dāng)?shù)匚幕⒌闹笇?dǎo)和組織下，民族民間舞蹈的持有者們，積極投身到文化的保護(hù)和傳承中去?？梢姡糜蔚陌l(fā)展，為民族文化的復(fù)興提供了經(jīng)濟(jì)支持。但旅游開發(fā)中的文化，由于其偏離了原生環(huán)境，往往過于注重具有市場價(jià)值的文化內(nèi)容，從而限定了“復(fù)興”的方向，使民族文化偏離了其原有的發(fā)展軌跡。同時(shí)，各民族文化事項(xiàng)自身的性質(zhì)和力量強(qiáng)弱，也是影響變遷的重要因素。

對于走向市場經(jīng)濟(jì)的民族民間舞蹈而言，外來文化的作用，也是影響其變遷的因素之一，但它往往并不直接影響民族文化藝術(shù)，而是通過旅游市場和政府導(dǎo)向來體現(xiàn)的。實(shí)際上，政府、民眾、旅游市場，共同作用于民族民間舞蹈，民族民間舞蹈在這樣的場域中，進(jìn)行著自身的再生產(chǎn)過程。民族民間舞蹈的變遷，在旅游開發(fā)的影響下呈現(xiàn)出的關(guān)系模型，如下圖所示（示意圖圖例制作：彭莉）：

圖1

結(jié)論與啟示

用法國著名社會學(xué)家布迪厄的“文化再生產(chǎn)理論”建構(gòu)的旅游開發(fā)背景下，云南民族民間舞蹈的變遷模型，可以使我們得到以下啟示。

啟示一：引導(dǎo)替代主導(dǎo)，積極發(fā)揮政府作用

在模型中，我們可以看出政府憑借其強(qiáng)大的行政資本，對文化變遷的方向起著重要的導(dǎo)向作用。筆者認(rèn)為，結(jié)合云南民族民間舞蹈的發(fā)展實(shí)際，其一，政府要充分發(fā)揮其職能作用，營造良好的民族民間藝術(shù)的保護(hù)氛圍，幫助民族民間舞蹈的傳承和保護(hù)事宜做好宣傳教育工作；其二，政府要提高政策的執(zhí)行能力，將傳承和保護(hù)工作落到實(shí)處；其三，政府在強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，還要兼顧民族民間舞蹈的保護(hù)，引導(dǎo)云南民族民間舞蹈有序、良性地進(jìn)入到旅游市場中，協(xié)調(diào)好各地區(qū)間政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民生等彼此間的關(guān)系。

啟示二：應(yīng)對好民族舞蹈市場化問題

在旅游市場的影響下，云南民族民間舞蹈必然要被市場化和商品化。然而，民族民間舞蹈，也有其自身的發(fā)展規(guī)律，不能一味地為經(jīng)濟(jì)做嫁衣。首先，需要用法律來規(guī)范市場行為。例如，麗江縣先后制定了保護(hù)東巴舞蹈、納西古樂的保護(hù)條例。對東巴舞蹈、納西古樂及其相關(guān)文物的保護(hù)，甚至傳承人的保護(hù)等，都有章可循，有法可依。這在市場經(jīng)濟(jì)條件下，對民族民間舞蹈的傳承保護(hù)，是十分必要的。其次，為了更好地保護(hù)和發(fā)展民族民間舞蹈，還應(yīng)明確市場化、商業(yè)化的舞蹈與現(xiàn)實(shí)生活中的舞蹈是有區(qū)別的。市場化的民族民間舞蹈，與人民群眾日常生活中的舞蹈，有著不同的目標(biāo)取向和發(fā)展路徑。具體來說，市場化的民族民間舞蹈，必須遵循市場規(guī)律，滿足舞臺表演的需要。為了保持和提升其市場價(jià)值，增加經(jīng)濟(jì)收入，對原有舞蹈進(jìn)行一定的改編和創(chuàng)新是無可厚非的。人們?nèi)粘Ｉ钪械奈璧?，會隨著社會的發(fā)展而變化，所謂的“原汁原味”和“原生態(tài)”，以所謂的“保護(hù)”名義，要求人們生活中的舞蹈是靜態(tài)的、凝固的，也是不可取的。最后，旅游業(yè)不僅為民族民間舞蹈的生存和發(fā)展，提供了經(jīng)濟(jì)支持，而且對民族民間舞蹈市場化產(chǎn)生了巨大的影響。這就要求我們必須及時(shí)、恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整雙方關(guān)系，實(shí)現(xiàn)雙方的良性互動。

啟示三：充分發(fā)揮人民群眾在旅游開發(fā)和民族民間舞蹈保護(hù)中的積極作用

當(dāng)?shù)孛癖娛窍碛忻褡迕耖g舞蹈的主體，他們的文化自覺和行動決定了舞蹈的發(fā)展方向，在民族民間舞蹈的傳承和發(fā)展中發(fā)揮著重要作用。民眾希望文化資本能夠轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本，同時(shí)，也希望通過增加經(jīng)濟(jì)資本來進(jìn)一步提高自身的文化資本和社會資本。旅游開發(fā)中的各方力量，都要清楚地認(rèn)識到這一點(diǎn)，以此來充分調(diào)動當(dāng)?shù)孛癖娫诒Ｗo(hù)、傳承、發(fā)展民族民間舞蹈過程中的積極性和主動性，給予他們支持，為他們創(chuàng)造有利條件，解決他們的實(shí)際困難。

啟示四：“民族性”才是民族舞蹈的內(nèi)核

云南被譽(yù)為天然的“舞蹈生態(tài)博物館”，擁有豐富多彩的民族民間舞蹈。云南省境內(nèi)復(fù)雜的自然生態(tài)環(huán)境，以及多族群遷徙、交匯，融合的歷史過往，形成了云南多姿多彩、熠熠生輝的多元舞蹈藝術(shù)景觀。正是由于云南舞蹈藝術(shù)的獨(dú)特性，才使得云南獨(dú)有的文化資本可以轉(zhuǎn)化成經(jīng)濟(jì)資本，如果我們失去了云南民族民間舞蹈的“民族性”，也將失去該文化資本的價(jià)值。所以，從上述模型圖例來看，無論政府、民眾、旅游市場，如何共同作用于民族民間舞蹈，我們都應(yīng)始終如一地保護(hù)好云南民族民間舞蹈的“民族性”，一句話，“民族性”才是民族民間舞蹈的內(nèi)核。只有具有“民族性”獨(dú)特價(jià)值的民族民間舞蹈，才能牢牢占據(jù)模型的中心，也才能持續(xù)不斷地進(jìn)行文化再生產(chǎn)。

旅游開發(fā)對云南民族民間舞蹈所帶來的沖擊，已經(jīng)引起了許多學(xué)者的關(guān)注，對云南民族民間舞蹈傳承與保護(hù)的呼聲，日益高漲。對于云南民族民間舞蹈變遷的研究，筆者將會作深入的調(diào)查和進(jìn)一步的追蹤。只有在明晰場域內(nèi)各種力量的相互作用下，才能透徹知曉影響民族民間舞蹈變遷的因素，也才能使云南民族民間舞傳承與保護(hù)的措施，做到有的放矢。

注 釋：

①可參閱宗曉蓮《布迪厄文化再生產(chǎn)理論對文化變遷 研究的意義——以旅游開發(fā)背景下的民族文化變遷研究為例》（載《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002 年第2 期，第23 頁～第25 頁）一文之詳述；

②可參閱宗曉蓮《旅游開發(fā)與文化變遷——以云南省麗江縣納西族文化為例》（北京：中國旅游出版社2006年版）一書第200 頁～第211 頁之詳述；

③相關(guān)數(shù)據(jù)來源，可參閱石裕祖《云南民族舞蹈史》（昆明：云南大學(xué)出版社2006 年版）一書之詳述；

④可參閱王超《藝術(shù)人類學(xué)視閾下的民間藝術(shù)研究》（載《藝術(shù)百家》2019 年第6 期，第74 頁～第79 頁）一文之詳述；