曾雪凝 莊忠河

（1.2. 泉州師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院 福建 泉州 362000）

一、高甲戲與柯派丑行表演藝術(shù)的形成與發(fā)展

（一）閩南地區(qū)高甲戲的起源與發(fā)展

高甲戲是閩南地方戲曲的代表劇種，又俗稱大班、戈甲戲、九角戲、土班，流行于福建省閩南方言地區(qū)和臺灣及東南亞各國華僑、華人聚居地。高甲戲起源于明末清初，最初只是在民間樂曲伴奏下的即興化裝表演，后來，逐漸發(fā)展成立了業(yè)余戲班，主要表演的劇目以《水滸》中宋江的故事居多，又被當(dāng)?shù)厝朔Q為“宋江戲”，“清代中期，‘宋江戲’吸收了其他劇種的表演形式，內(nèi)容及表演藝術(shù)逐漸豐富，發(fā)展成有文有武的‘合興戲’。”[1]（2-3）至清末，又吸收了京劇、昆腔和傀儡戲等其他劇種的精華，走向更加專業(yè)化的組織形式，并可以聯(lián)系上演連臺本戲，形成了具有獨特風(fēng)格的閩南地方戲曲劇種——高甲戲。

在新中國成立之初，為了響應(yīng)黨和國家的新政策，閩南高甲戲停演了一段時間的古裝劇目。1951 年，新成立的隸屬于福建省泉州行政公署的晉江民間高甲戲劇團，并創(chuàng)作了《草原之歌》及《僑鄉(xiāng)之歌》等高甲戲的現(xiàn)代戲劇目，在各地巡演的過程中，受到廣大群眾的贊賞。

20 世紀(jì) 50 年代，福建省泉州市成立了針對福建地方劇種高甲戲的“戲改”委員會，并召集各地的高甲戲班子，有組織地進行“戲改”。經(jīng)過“戲改”后，高甲戲的演出劇目，突破了原先的多演歷史劇的局限，而是選擇傳統(tǒng)高甲戲中的精彩段落，刪掉粗糙的唱、白與動作，在表演藝術(shù)的改革創(chuàng)新上也更加精致，克服了傳統(tǒng)高甲戲中，偏重念白，忽視唱腔的缺點。

20 世紀(jì) 60 年代，高甲戲在前輩藝人的無私傳授與后輩藝人的努力傳承下，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象，并涌現(xiàn)了賴宗卯、蔡友輝、紀(jì)亞福、劉基德、蘇燕玉、柳素治、歐陽燕青、顏佩瓊、李珍蕊等一大批高甲戲表演藝術(shù)家，為當(dāng)代高甲戲的傳承發(fā)展，奠定了人才基礎(chǔ)。高甲戲傳承至今，已有 200 多年的發(fā)展傳播歷史，其古樸生動的表演形式，與當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷纳蠲芮邢嚓P(guān)，在中國當(dāng)代的地方戲曲的格局中，尤以其丑行的表演聞名天下，備受尊崇。2006 年 5 月，經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)公布，高甲戲入選中國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“傳統(tǒng)戲劇”名錄（編號：IV-48）。

（二）高甲戲柯派丑行表演藝術(shù)的形成與發(fā)展

閩南高甲戲劇目的角色表演中，以丑行的表演最具吸引力，是我國地方戲曲中獨具特色的表演行當(dāng)角色，其影響也最廣。由于種種原因，當(dāng)高甲戲行當(dāng)角色中的其他老藝人都退出了舞臺，后繼乏人時，唯有高甲戲丑角行當(dāng)中的一代名丑柯賢溪，脫穎而出，以其別具一格的丑行表演藝術(shù)，活躍在當(dāng)代民間戲劇的舞臺上，征服了好幾代的觀眾，開創(chuàng)了高甲戲表演藝術(shù)的新局面。

柯賢溪，閩南晉江英林鎮(zhèn)人，高甲戲柯派丑行表演藝術(shù)的領(lǐng)軍人，他出生于 1908 年 6 月25 日，11 歲時，進入當(dāng)?shù)馗呒讘颉案Ｈ隆卑?，師從閩南高甲戲五大名師中的天師、春師兩位高手學(xué)藝。在學(xué)滿3 年出師后，年輕的柯賢溪為精益求精，不斷求藝，廣納百家，他頻繁調(diào)換班社，在實踐的演出鍛煉里，提高自己。 1930 年，她22歲時受聘于“福慶成”高甲戲班，以丑角挑大梁，從此名聲大振，“……1935 年，柯賢溪赴菲律賓演出，場場爆滿，被譽為‘閩南第一丑’、‘丑大王’，柯派丑行藝術(shù)名揚海外。1952 年，柯賢溪與洪金乞共同組建晉江民間高甲戲劇團，柯派丑行走向成熟，聲名遠(yuǎn)播。1960 年，柯賢溪赴北京參加中國文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會，同年參加廈門‘高甲戲丑角會演’，被譽為‘丑王’?！盵2]（39）2007 年，“晉江高甲戲柯派丑行表演藝術(shù)”入選泉州市第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄和福建省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄， 2008 年，成為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目（第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目擴展項目。類別：傳統(tǒng)戲?。?。

柯派丑行表演藝術(shù)的形成，得益于柯賢溪對平日里現(xiàn)實生活中的不同年齡、性格的婦女的認(rèn)真觀察和模仿，她們?nèi)粘Ｉ钪械囊慌e一動都是她學(xué)習(xí)的好老師。筆者曾采訪過柯派丑行表演藝術(shù)的第二代傳人莊偉國，他告訴筆者：

柯老師經(jīng)常觀察并模仿鄰里婦女們的樣子，特別是那些舉止夸張的老婦人、媒婆等，甚至是菜市場里的女人們討價還價的場景，那些人的神態(tài)、言語、舉止，都會被他吸收融入到表演中。①

柯賢溪十分熟悉閩南方言及民間口語，還有當(dāng)?shù)乇姸嗟拿耧L(fēng)民俗，他從中汲取養(yǎng)分，創(chuàng)造出了柯派丑行獨特的語言和身段動作——“女丑十八法”。因此，他所塑造的人物形象，不僅生動靈活，還具有濃厚的閩南地域文化色彩，很容易引起當(dāng)?shù)匕傩盏墓缠Q，深受閩南各地觀眾的喜愛。

二、高甲戲“柯派”新編劇目《騎驢探親》

《騎驢探親》為“柯派”最具代表性的丑行表演劇目，于 2002 年作為柯派代表劇目參加了“福建省中青年演員比賽”，并獲得金獎?？沦t溪80多歲時，曾應(yīng)觀眾的熱烈邀請，與他的大弟子，也是“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目高甲戲代表性傳承人”的賴宗卯合演《騎驢探親》，柯老先演“女丑坐場”，賴宗卯后演“騎驢上路”，師徒合演，成為一段佳話，廣為流傳。

2007 年的“文化遺產(chǎn)日”期間，在參加由中國文化部主辦，中國藝術(shù)研究院和中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心承辦的“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)珍稀劇種展演”福建專場和綜合專場演出中，賴宗卯和高甲戲（柯派）省級傳承人盧文雄同演《騎驢探親》中的洪親姆一角，“卯師洪親姆”騎驢下場，“徒弟洪親姆”續(xù)演“騎驢上路”。兩代師徒同臺，讓觀眾們看到了三代高甲戲藝術(shù)家，對柯派丑行表演藝術(shù)傳承的共同追求和努力。

（一）傳統(tǒng)“柯派”高甲戲《騎驢探親》劇情

《騎驢探親》一劇，又稱《驢子探親》，最初只是清末民初流行于民間節(jié)日游行的舞蹈，后被改編為高甲傳統(tǒng)小戲。演繹的是閩南地區(qū)清末時期的民間故事。劇中的主角，身為母親的洪親姆，因思念出嫁外鄉(xiāng)的女兒，要求洪親翁打理好家中大小事務(wù)，并租借一匹驢，好讓她去看望女兒。洪親姆騎驢趕至婆家探望，不想女兒正被婆婆胡親姆欺負(fù)。當(dāng)洪親姆到來時，恰好目睹女兒被婆婆胡親姆教訓(xùn)，于是，雙方起了爭執(zhí)，經(jīng)過斗智斗勇之后，兩親家才重歸于好?？屡沙笮斜硌菟囆g(shù)，已有近百年的歷史，它在繼承了高甲戲“男丑”表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，又不斷探索，吸收新的元素，形成了自成一派“女丑”表演藝術(shù)，在《騎驢探親》一劇中，扮演母親洪親姆一角的演員，要用肢體語言，將這位性格潑辣、豪爽、好心腸、愛憎分明的母親，用詼諧的方式表現(xiàn)出來，充分展現(xiàn)出“柯派”丑行表演藝術(shù)風(fēng)格。

（二）新編“柯派”高甲戲《騎驢探親》的改動

“柯派”高甲戲《騎驢探親》，后來又重新編劇，這即是新編高甲戲劇目《騎驢探親》，全劇與原劇劇情大致相同，但刪掉了女婿的角色，加入了“小姑”這一角色，使得情節(jié)更加富有趣味，也更加突出了丑角的表演藝術(shù)風(fēng)格。

傳統(tǒng)的高甲戲《騎驢探親》中，腰上綁著竹扎紙裱“驢子”的老婆子，手持大蒲扇，作騎驢狀，老夫在前面牽著驢，隨伴隨著打擊樂的節(jié)奏，做各種奔跑、跳躍的動作，妙趣橫生；而在新編高甲戲《騎驢探親》中，又加入了“女丑坐場”、“梳妝”、“公婆答”和“騎驢跑”等柯派丑角表演藝術(shù)的特色表演，以詼諧幽默的形式，將“柯派”的表演特色和濃郁的閩南文化氣息，淋漓盡致地展現(xiàn)出來。“柯派”新編高甲戲劇目《騎驢探親》，在劇情上基本延續(xù)了原劇的劇情，并作出大膽的創(chuàng)新，加重了女丑在劇中的戲份，角色與角色之間戲劇性的碰撞，最是吸引觀眾。

三、高甲戲柯派劇目《騎驢探親》中丑角的表演特點分析

高甲戲柯派丑行表演藝術(shù)來源于生活，地域傳統(tǒng)民俗文化的特色十分明顯，且與閩南地區(qū)民眾的生活息息相關(guān)。高甲戲柯派的丑行藝術(shù)，與其他劇種的丑行一樣，有男丑和女丑之分，以男扮女丑最為聞名，盛演于閩南地區(qū)，是戲曲中獨具特色的表演行當(dāng)。柯派丑行表演所塑造的角色栩栩如生，表演以形寫神，以丑見美，寓莊于諧，引人深省，已超越了一般丑角的局限，特別是女丑表演的熱烈、火爆、夸張、幽默，富有濃厚的山野氣息和閩南特色，素來以不登大雅之堂的通俗面貌風(fēng)行于閩南民眾中。

柯派丑角的身段表演，精細(xì)地將不同年齡段婦女的不同特點區(qū)分開來，形成了各個年齡段婦女風(fēng)韻姿態(tài)的不同表演程式?？屡沙笮斜硌菟囆g(shù)，在注重模仿的同時，還善于調(diào)動觀眾的感情，尤其是恰到好處的即興表演，極易產(chǎn)生與觀眾的共鳴，使觀眾更能體驗到戲曲的樂趣。筆者以柯派新編劇目《騎驢探親》中的主角洪親姆作為研究對象，對其音聲、念白及身段表演特點進行細(xì)致的分析研究，以期小中見大，力圖準(zhǔn)確詮釋柯派丑行表演藝術(shù)的核心精髓。

（一）洪親姆的音聲特點分析

洪親姆是整部《騎驢探親》新編高甲戲的核心人物，其音聲、念白和身段表演貫穿全劇。其表演以念為主，以唱為輔，用閩南話演唱，同腔同調(diào)，“丑角表演時為了角色的塑造，演唱時多以額竇共鳴為重，位置偏高，發(fā)聲靠前，音質(zhì)較尖，穿透力強”，[3]（61）這樣的唱腔特點，與丑角反諷、滑稽的藝術(shù)形象十分吻合，再結(jié)合夸張的肢體表演，極大地提升了丑角表演的感染力。

在曲牌上，新編柯派高甲戲《騎驢探親》繼承了高甲戲音樂廣收博取的特點，大量吸取了南音曲牌、傀儡戲音樂和閩南民歌的素材。據(jù)筆者調(diào)查，高甲戲柯派表演劇目，在曲牌的運用上十分廣泛，同一曲牌可以運用到不同的劇目中，可依據(jù)演出場景的不同要求，即興作詞，十分靈活。

以下為《騎驢探親》一劇的主角洪親姆的唱段[鶯織柳]、[雙閨疊]這兩個唱段的音聲特點分析。

唱段[鶯織柳]，該曲為《騎驢探親》劇中洪親姆開場演唱的第一曲，運用了[鶯織柳]的曲牌，在實際演出中，又加入了變徵音等變化音，改變了原有的音階結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了新的音程關(guān)系，使得該唱段更加具有女丑的藝術(shù)感染力，呈現(xiàn)出更加具有活力的舞臺效果。下面譜例（見譜例1，資料來源：王金山《高甲戲傳統(tǒng)曲牌》，北京：中國戲劇出版社2010年版第12頁）中第一行為原曲牌，第二行為改編后記錄整理的曲子。

該唱段的歌詞為：

春天牡丹（是）滿園香，夏天玫瑰（是）遍地紅，秋天百菊（攏是）齊媲美，冬天梅花（是）白茫茫，四季好花（是）惹人愛，老身今日悶重重。

我們先來分析曲牌，從譜例中我們可以看到，該唱段選用了[鶯織柳]春天百花曲牌，并進行二次創(chuàng)作，該曲牌來源于“南嗩吶伴奏唱腔曲牌”。本曲是女丑行當(dāng)出場后首選的唱腔曲牌，經(jīng)過柯賢溪的改編更加詼諧和幽默。筆者在采訪參演該劇的莊偉國先生時，他提到：

譜例1

在實際的演出中，演員可以依據(jù)劇情需要增減曲子的長短，也可自由加入變化音，以達(dá)到劇情人物的需要。該唱段在延續(xù)二次創(chuàng)作后的版本上，加入了兩句歌詞，曲調(diào)與第三、四句歌詞一致。②

接下來，我們再來看唱腔的特點。該曲是《騎驢探親》劇中主角洪親姆開場后的第一個唱段，在二次創(chuàng)作后的版本上，又加入了許多修飾，極富幽默色彩。該曲在演唱中多處加入了變徵音進行潤腔處理，改變了原來的音程關(guān)系，新的音階結(jié)構(gòu)更加具有鮮明的人物特點。例如第一句“春天牡丹（是）滿園香”，在“春天”二字上戲劇性地重復(fù)了歌詞，在“春”字的音程結(jié)構(gòu)上，由原來的單音“l(fā)a”改為“l(fā)a ?fa”。曲中多處加入了甩腔，如“夏、瑰、?！钡茸侄技尤肓诉@種滑稽的運腔，快速地上揚音調(diào)，又立刻滑落下來，甩腔的運用，極大地提升了表演的氣氛并且?guī)恿宋枧_的節(jié)奏。

筆者在采訪莊偉國先生時，還注意到莊偉國先生向筆者特別強調(diào)的一點：

早期的演員訓(xùn)練并沒有針對發(fā)聲的特別課程，只是按照師傅教的捏著嗓子扮女人尖細(xì)的聲音，現(xiàn)在學(xué)員都先從專門培養(yǎng)戲曲演員的學(xué)校中進行統(tǒng)一專業(yè)的訓(xùn)練，演員都按照所屬行當(dāng)?shù)穆曇粢髮W(xué)習(xí)。

因此，早前賴宗卯先生所飾演的洪親姆，演唱時多用本嗓發(fā)聲?，F(xiàn)在，丑角演員經(jīng)過專業(yè)的培訓(xùn)，在演唱時多用額竇共鳴發(fā)聲，位置偏高，發(fā)聲靠前，音質(zhì)較尖，穿透力強。③

唱段[雙閨疊]，該唱段為洪親姆騎驢上路的唱段，運用了[雙閨疊]的曲牌（見譜例2，資料來源：同譜例1）。該曲描述了洪親姆思女心切，騎著驢子在路上跑的場景。曲中加入了學(xué)驢叫的擬聲詞“喔”，速度也由慢到快，生動地詮釋了洪親姆急切的心情。

該唱段的歌詞為：

騎小驢，去探親，春風(fēng)迎面一陣陣，吱吱咯咯跑得緊，快蹄如飛喜煞人；

騎小驢，去探親，桃花李花掠雙鬢，腳下美景無心賞，滿懷記掛看千金。

《騎驢探親》一劇中該唱段洪親姆的飾演者是高甲戲柯派丑行表演藝術(shù)第二代傳人盧文雄，④多用本嗓發(fā)聲，發(fā)聲位置靠前，音質(zhì)較尖。

該唱段的曲牌，為[雙閨疊]，來源于“南嗩吶伴奏唱腔曲牌”。該曲也同樣為了塑造角色和劇情發(fā)展的需要，進行了二次創(chuàng)作，將原來的歌詞全部刪掉，原曲牌也只保留了部分曲調(diào)，在演唱中也加入了裝飾音進行潤腔處理。

譜例2

該唱段的唱腔特點，可以說每一句都是歸韻到閩南語拼音中的韻母“im”上，如“親，陣，緊，人，親，鬢，賞，金”等，這是閩南語中獨特的發(fā)音聲效，它的發(fā)聲特點在于咬字歸韻后，韻尾的發(fā)音需要雙唇閉合，將音送往鼻腔，從而產(chǎn)生鼻腔共鳴，音效細(xì)膩柔和。

（二）洪親姆的念白特點分析

中國的戲曲界，流傳著一句“千斤念白四兩唱”的諺語，說明了念白在戲曲中不可取代的地位?！厄T驢探親》一劇中，主角洪親姆的念白，同樣也有不可忽視的重要性，其念白繼承了泉腔閩南話的音韻特征，并加入了許多本土方言，十分貼近閩南民眾的日常生活語言。筆者在采訪莊偉國先生時了解到，莊偉國先生所在的晉江市高甲戲劇團，會根據(jù)演出地區(qū)的不同或演出劇目的不同，加入不同地區(qū)的特有方言或者民間流傳的諺語，以拉近演員與觀眾的距離，更加符合當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗，引起觀眾的共鳴，產(chǎn)生更加積極的演出效果。

高甲戲的念白分為文讀和白讀。高甲戲的文讀，即是按照戲劇語言的讀音，一般用于旦、凈等行當(dāng)；高甲戲的白讀，則更貼近閩南地區(qū)日常生活的閩南語讀音，一般用于丑行?！厄T驢探親》一劇中，主角洪親姆的念白多用白讀，又加入了更本土的俚語土話，可謂抑揚頓挫、清晰分明、吞吐有致、韻味十足。下面我們來分析一下《騎驢探親》劇中洪親姆的念白特點。

首先，是打舌處理。打舌，又被成為花舌，常被用以加深刻畫丑角的形象，為了突出角色的特點，柯派丑角在表演時的念白，常會加入打舌處理，使得角色個性更加鮮明，同時，也增添了戲劇中的趣味性。劇中洪親姆與洪親翁在念白及兩人的“公婆答”中，都運用了打舌處理。如在兩人的經(jīng)典段落“公婆答”中，每半句就會在句首加入一個打舌處理，這樣的藝術(shù)處理，不僅增加了兩人對答時的流暢度，還增加了許多幽默的色彩，將夫妻二人市井小民的形象，刻畫得更加栩栩如生。下面是柯派新編劇《騎驢探親》中“公婆答”[念板]的一段臺詞：

翁：一困醒 一困醒

姆：被要折 翁：對對對

翁：一困醒（花）被要折

翁：扎帳籬 姆：（花）開窗扇

翁：掃廳堂 姆：（花）洗桌椅

翁：水要擔(dān) 姆：劈柴枝

翁：（花）豬要顧 姆：（花）雞要喂

翁：犁火灰 姆：通灶氣

翁：刈鼎塵 姆：（花）熗薯米

翁：沖深井 姆：曬豆豉

翁：倒痰罐 姆：清痰涕

其次，是諧音運用?？屡沙蠼堑谋硌菔稚朴谶\用閩南方言中的諧音，并適當(dāng)加入臺詞中，產(chǎn)生了許多讓觀眾捧腹大笑的劇情橋段。在《騎驢探親》一劇中，洪親姆在與洪親翁對話時，因閩南方言中的“豬”和“驢”兩字的發(fā)音十分相似，所以洪親姆誤以為洪親翁租了一只“豬”給她上路，鬧得洪親翁好一頓解釋。因為這些諧音的得當(dāng)運用，產(chǎn)生了許多令人啼笑皆非的劇情高潮，這也是柯派表演藝術(shù)的一大特點之一。

再次，是音韻特征?！案呒讘蚩屡沙蠼悄畎椎恼Z言源于和閩南方言，閩南語中的聲母沒有普通話的卷舌音（如 zh、ch、sh、r 等聲母）和唇齒音（如 f 等聲母）?！盵4]（119）如洪親姆開場第一句念白“鳥雀叫喳喳，老身起得早”中的“喳喳”二字，在普通話中的讀音為“zha”，在閩南語中的讀音為“za”；在念白“前世相欠債，今生結(jié)夫妻”一句中，“世、債、生”的普通話讀音分別為“shi、zhai、sheng”，在閩南語中的讀音分別為“se，ze，sni”，均沒有卷舌音；同句中“夫妻”的“夫”字，普通話的讀音為“fu”，閩南語的讀音為“hu”；在念白“莫得假風(fēng)流”中的“風(fēng)”字，普通話的讀音為“feng”，閩南語的讀音為“hong”，均無唇齒音。

閩南語中的韻母，沒有普通話的撮口音（如ǖ、ǖe 等韻母）。在念白“前世有情緣”一句中，“緣”字的普通話讀音為“yuan”，閩南語的讀音為“yan”，沒有普通話中的撮口音。

最后，是閩南方言特點。閩南方言中大部分字的意思，都與普通話一樣，但也有個別字的意思與普通話大相徑庭。而高甲戲唱腔語言中絕大部分的字，都延用了閩南方言的讀音和意思。如劇中洪親姆的一句念白中“惹阮操心操肝氣腸肚”的“阮”字，在普通話中的讀音為“ruan”，既可用作樂器稱呼，也可用作姓氏，而“阮”字在閩南語中的讀音為“ggun”，意為我，或者我們；劇中洪親翁的念白“今早你到底有幺心事”一句中的“幺”字，在普通話的讀音為“yao”，意為小，但在閩南語中，“幺”字的讀音為“me”，意為“什么”，與粵語中的“咩”字語意相同。

（三）洪親姆的身段表演特點分析

柯派女丑的身段表演，可謂是柯派表演藝術(shù)的精華所在，能夠按照十六歲少女到七、八十歲老婦的不同特點，精細(xì)地劃分出各個年齡段女性的風(fēng)韻姿態(tài)，從而演繹不同的角色，是柯派女丑的招牌絕技。由柯賢溪編述的“女丑十八法”，是柯派丑行表演藝術(shù)的主要教材，也是塑造各種人物角色的主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，其中包括了“亮相，整發(fā)髻，理胸襟，拔兩袖，拉雙裾，緊褲腰，扭弓鞋，踩棚角，踏雙門，移跟趾，抽腕臂，大落科，緊碎步，緩疊步，慢跨步，三進退，兩顧盼，慎落座”這十八個表演技藝，充分運用并展示了演員全身可活動的幾乎所有關(guān)節(jié)和肌肉（見圖1，圖片內(nèi)容：賴宗卯示范的柯派“女丑十八法”。拍攝時間：2019 年3 月24 日下午14:00。拍攝地點：福建省晉江市戲劇中心排練廳內(nèi)。攝影：曾雪凝）。

圖1

在《騎驢探親》一劇中，主角洪親姆的身段表演，充分運用了柯派的“女丑十八法”的招牌絕技，并綜合了柯派丑行的其他表演手段的精華，可以說，是《騎驢探親》劇中主角洪親姆的表演，是柯派丑行表演藝術(shù)的一個最具代表性的角色。下面，我們對《騎驢探親》劇中主角洪親姆的身段表演特點，進行具體的分析。

首先，“女丑坐場”的身段表演特點。所謂“女丑坐場”，是高甲戲柯派女丑這一行當(dāng)表演的核心，筆者在采訪莊偉國先生時，他專門提到：

女丑坐場的一系列表演是判定這個演員的功底和演技的標(biāo)準(zhǔn)，只有開場的女丑坐場表演連貫自如、生動形象，才能說是一個合格的女丑演員。由此可見“女丑坐場”在表演中的重要性?！厄T驢探親》一劇中，洪親姆的飾演者賴宗卯老先生，是柯派表演藝術(shù)創(chuàng)始人柯賢溪的嫡傳弟子，他可以說是較完整地繼承了柯派丑行的表演藝術(shù)，不僅使柯派丑行表演藝術(shù)的表演程式和身段表演的運用得到了充分的展現(xiàn)，而且以其獨特的舞臺表演風(fēng)格，使柯派的女丑表演藝術(shù)得到了延續(xù)。⑤

《騎驢探親》一劇中，主角洪親姆開場的“女丑坐場”，將柯派的“女丑十八法”連貫并充滿戲劇性的特點融合在一起，使用扇子和手絹作為表演道具，開始“緊碎步”至臺中“亮相”，再轉(zhuǎn)身“理胸襟”、“整發(fā)髻”，接著，左右兩邊“撥兩袖”、“拉兩裾”，左右“緊褲腰”，再到臺前“踩棚角”、“抽腕臂”，接著“踏雙門”進入堂中。在堂中的“三進退”，先后做了“移跟趾”、“緩疊步”、“慢跨步”等動作，在“兩顧盼”后，最后才“慎落座”，形成一套連貫、完整的表演，將洪親姆這一市井小民和老婦人的角色特點，刻畫得栩栩如生（見圖2，圖片內(nèi)容：賴宗卯飾演《騎驢探親》洪親姆的劇照。拍攝時間：2019 年3 月24 日下午14:00，拍攝地點：福建省晉江市戲劇中心。攝影：曾雪凝） 。

圖2

其次是“跑驢”的身段表演?！芭荏H”，是柯派丑行表演藝術(shù)的另一個表演手段精華之所在。在廣泛吸收了戲曲各個行當(dāng)?shù)募妓嚮A(chǔ)上，如武旦的趟馬、花旦的步法、武生的跌、撲，還有木偶的造型等表演技藝，再在加上丑行本來所具有的五官、四肢等各方面的基本功，柯派丑行展示的“跑驢”身段表演，使人物的騎相和抽象的“驢子”相輔相成，達(dá)到準(zhǔn)確自然的無實物虛擬表演的較高境界。

《騎驢探親》劇中洪親姆“跑驢”的表演，使用了戲曲常用的馬鞭作為道具，演繹了洪親姆騎驢出門一路上所經(jīng)歷的場景，如驢子慢行和快跑、跨小溪、躍山頭等表演，都十分真實自然，節(jié)奏既顯得激烈，又不乏輕松，氣氛既顯得緊張，又展示出活潑，動作神奇而真實，神形兼?zhèn)?，使整段“跑驢”的表演，真正達(dá)到虛實貼合的藝術(shù)境界（見圖3，圖片內(nèi)容：盧文雄飾演《騎驢探親》洪親姆的劇照。拍攝時間：2019 年3 月24 日下午14:00，拍攝地點：福建省晉江市戲劇中心。攝影制作：曾雪凝）。

圖3

從目前學(xué)界對于高甲戲柯派丑行藝術(shù)的研究現(xiàn)狀來看，他們或側(cè)重于丑角表演內(nèi)容的梳理，或從丑角表演精神及文化內(nèi)涵方面進行相關(guān)闡析；或從服飾方面進行梳理寫作，或從丑角的戲曲舞臺表現(xiàn)和任務(wù)功能進行綜合分析，都可以看出丑角在戲曲里的地位不可或缺，不受時間和地點限制。筆者經(jīng)研究認(rèn)為；相較于當(dāng)前戲劇“丑”行之一般情況而言，高甲戲柯派的丑角具有其唯一性。

其一，對白方言采用閩南方言進行唱念，尤其是閩南語諧音的運用，這在其他劇種中尚未發(fā)現(xiàn)；

其二，演唱旋律雜糅了閩南獨有的南音、閩南民歌等多種音樂元素；

其三，表演中獨特的“女丑十八法”（采用男扮女丑），放眼全國亦僅在閩南高甲戲中留存；

其四，高甲戲中“柯派丑行”之傳承已橫跨三代以上，在時間維度上已橫跨近百年，亦是閩南高甲戲劇豐厚歷史文化遺產(chǎn)的一個縮影。

結(jié) 語

筆者在找尋和研究柯派丑行表演藝術(shù)資料的過程中，深深體會到了當(dāng)代新媒體和網(wǎng)絡(luò)影視領(lǐng)域，對傳統(tǒng)戲曲及其流派傳承的沖擊和影響。承載著柯派丑行表演藝術(shù)的晉江市高甲戲劇團，雖然有著國家和政府的政策支持，柯派的兩代傳人也都以個人的努力和天賦在傳承和發(fā)揚著柯派丑行表演藝術(shù)，但是高甲戲及其丑行，尤其是柯派丑行表演藝術(shù)，仍然面臨著許多現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。中國寶貴的戲曲文化遺產(chǎn)，如何變?yōu)槲覀兘裉焱脐惓鲂碌膭?chuàng)作資源，是需要我們新一代的努力來保護、傳承的，只有做到了普及戲曲文化，才能讓戲曲真正深入民心，真正使戲曲有繼承有發(fā)揚。所有例入傳統(tǒng)非遺項目的藝術(shù)如此，高甲戲柯派丑行表演藝術(shù)的傳承更是如此。

本文以《騎驢探親》為例，分析了劇中主角洪親姆的念白和身段表演的特點。通過對柯派表演藝術(shù)的探索，我們不僅對高甲戲柯派丑角的表演藝術(shù)，有了更深入的認(rèn)識和了解，對今后高甲戲柯派丑角表演藝術(shù)的深入研究，也提供了典型案例。希望筆者對《騎驢探親》一劇的分析和對柯派丑行表演藝術(shù)的探索，能夠為后人研究柯派丑行表演藝術(shù)提供些許理論借鑒意義，也希望高甲戲和柯派丑行表演藝術(shù)能夠真正發(fā)揚光大。

注 釋：

①莊偉國（1978-），男，晉江市高甲戲劇團國家二級演員，工丑。高甲戲“柯派丑行表演藝術(shù)”第二代傳承人，泉州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。筆者采訪莊偉國先生的時間為2022 年11 月21 日上午10:11；采訪地點：晉江市高甲劇團排練場；被采訪者：晉江市高甲戲劇團國家二級演員莊偉國；采訪者：福建泉州師院青年教師曾雪凝。

②本次筆者采訪莊偉國先生的時間為2022 年11 月21 日下午16:30；采訪地點：晉江市高甲劇團排練場；被采訪者：晉江市高甲戲劇團國家二級演員莊偉國；采訪者：福建泉州師院青年教師曾雪凝。

③同“注釋②”。

④盧文雄（1974-），男，漢族，福建省泉州市石獅人。晉江市高甲戲劇團國家二級演員，工丑，擅長反串女丑。他是高甲戲柯派丑行表演藝術(shù)市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目高甲戲代表性傳承人，師承高甲戲柯派第一代傳人賴宗卯先生，為高甲戲柯派丑行表演藝術(shù)第二代傳人。2003 年排演《騎驢到西安》，參加“全國名丑匯西安”電視表演，獲得業(yè)界認(rèn)可。

⑤同“注釋②”。