陶 紅, 鄧楠楠

(西南大學(xué) a.新聞傳媒學(xué)院; b.歷史文化學(xué)院 民族學(xué)院,重慶 400715)

米克·巴爾提出,視覺文化需要借助其他多種學(xué)科,如已有的人類學(xué)、心理學(xué)和社會學(xué),還有其他本身就比較年輕的學(xué)科,如電影和傳媒等進(jìn)行研究,還需要從所研究對象的領(lǐng)域(而非學(xué)科),如藝術(shù)史、文學(xué)、哲學(xué)、宗教,甚至斷代史來進(jìn)行研究,因此,首先需要構(gòu)建一個不屬于任何學(xué)科的新對象[1]。米克·巴爾為視覺文化研究提出兩個重要的思路：一是視覺文化研究需要借助多學(xué)科知識闡釋問題,二是視覺文化研究的對象原本就不是很清晰,需要重新構(gòu)建一個不單單屬于任何學(xué)科,而是屬于多個領(lǐng)域的研究對象。借鑒米克·巴爾的思路,探討中國古代《蠶織圖》的視覺文本,需要提出一個跨學(xué)科的概念,而白馥蘭[2]提出的“技術(shù)文化”,正適于概括中國古代《蠶織圖》對日本“蠶織浮世繪”的影響,即“蠶織浮世繪”與中國古代《蠶織圖》表現(xiàn)出很大的相似性。

15世紀(jì)中期至19世紀(jì)80年代,中國古代《蠶織圖》在日本的傳播經(jīng)歷了從收藏、摹繪再到本土化“蠶織浮世繪”的過程。江戶時期,勝川春章、北尾重政、喜多川歌麿、菊川英山、歌川國芳、楊洲周延等近65位畫家繪制過“蠶織浮世繪”,這些圖繪在蠶事技術(shù)環(huán)節(jié)稱謂、蠶桑器具形狀、“圖文互釋”等方面,很大程度保留了中國古代《蠶織圖》的圖例形式。鑒岳真相收藏梁楷版《蠶織圖》,狩野永納摹繪宋宗魯刊本《蠶織圖》,而后橘守國繪制圖樣繪本《唐土訓(xùn)蒙圖匯》及《繪本直指寶·蠶家織婦之圖》,這些都是中國古代蠶織圖像文化東傳日本的證據(jù)。中國古代《蠶織圖》與“蠶織浮世繪”的比較分析,目的就在于發(fā)現(xiàn)中華農(nóng)業(yè)圖像文化符號的“異域再現(xiàn)”,完善中國古代農(nóng)業(yè)圖像東傳的證據(jù)鏈條。同時,中國古代《蠶織圖》東傳及中華蠶桑文化符號在日本的本土化,也是中華農(nóng)業(yè)文化與東亞區(qū)域文化交往融合的重要案例,這能為當(dāng)今東亞區(qū)域的文明交流提供歷史鏡鑒。

1 “蠶織浮世繪”代表畫家及圖繪

“蠶織浮世繪”,是以東京農(nóng)工大學(xué)科學(xué)博物館展出已故教授鈴木三郎所捐贈的“蠶織浮世繪解說本”為準(zhǔn)翻譯而來[3]?！靶Q織浮世繪”的概念主要參考了日本學(xué)者角山幸洋的界定,具體是指以養(yǎng)蠶、繅絲、織綢生產(chǎn)活動為題材創(chuàng)作的浮世繪[4]。日本江戶時期至明治早期,是浮世繪發(fā)展的鼎盛時期?！靶Q織浮世繪”僅是浮世繪的一個較小分支。在日本社會藝術(shù)風(fēng)尚轉(zhuǎn)變的刺激下,浮世繪應(yīng)運而生,其繪畫題材多表現(xiàn)江戶時期的市井風(fēng)俗習(xí)慣,反映貴族、市民、歌舞伎的生活場景,既有傳統(tǒng)風(fēng)俗也有普通風(fēng)俗,既迎合上流社會觀賞喜好也滿足市井平民的藝術(shù)需求。

1.1 “蠶織浮世繪”代表畫派畫家及作品

1914年,大村西崖和田島志一著《浮世繪流派史》一書,是研究浮世繪流派和藝術(shù)史的代表作。書中簡要提及勝川春章與北尾重政合繪“蠶織浮世繪”：“畫本《寶能縷》(彩印大本一冊,1786年日本橋南三丁目前川六左衛(wèi)門版)為與北尾重政合作之作品,按照養(yǎng)蠶、制絲、機織的順序排列在十二幅畫中,有五幅為春章所畫。”[5]136至2002年,東京農(nóng)工大學(xué)圖書館發(fā)行《浮世繪中的蠶織浮世繪圖》,“蠶織浮世繪”系列圖繪的面貌才得以較充分展示。根據(jù)東京農(nóng)工大學(xué)博物館公開“蠶織浮世繪”收藏數(shù)據(jù)資料統(tǒng)計,從18世紀(jì)晚期至20世紀(jì)初期,有近65位畫家繪畫過263幅“蠶織浮世繪”,其中有244幅標(biāo)注了準(zhǔn)確的刊行年份和作者名字;16幅作品僅標(biāo)注了作者名字,無刊行時間信息;3幅未標(biāo)注任何作家及刊行信息。

勝川春章、北尾重政、喜多川歌麿是最早繪制“蠶織浮世繪”的畫家;浮世繪畫派中,歌川派畫家繪制“蠶織浮世繪”最多,如歌川國安、歌川國芳、歌川貞秀、歌川芳虎、歌川房種等;《浮世繪流派史》一書中指出：“隨著浮世繪的興盛,其自身也發(fā)展出獨立的流派,具有自己的特有樣式,因此確實不應(yīng)與其他畫派混為一談?！盵5]5這體現(xiàn)出浮世繪各畫派對“師承關(guān)系”的重視和繪畫風(fēng)格的獨特性。畫風(fēng)別具一格的畫匠成名后,另辟新的畫派,大量弟子慕名追隨,從而形成規(guī)模較大的流派。較為活躍的勝川派、北尾派、歌川派、喜多川派、菊川派等,無不如此。畫派開創(chuàng)者畫過的主題曾被弟子們反復(fù)摹繪,以示畫派的傳承。“蠶織浮世繪”就是被各畫派弟子傳承摹繪的主題之一。此特點在歌川派中體現(xiàn)更為突出,歌川派繪制“蠶織浮世繪”的畫家眾多。19世紀(jì)末期,歌川派畫家楊洲周延將“蠶織浮世繪”推向新的高潮。為了更加清晰地展示“蠶織浮世繪”的創(chuàng)作信息,本文對11位浮世繪代表畫家及其“蠶織浮世繪”作品做了基本信息分解,如表1所示。

表1 “蠶織浮世繪”代表作品基本信息分解Tab.1 Basic information decomposition of “Sericulture Nishiki-e”

1.2 “蠶織浮世繪”的代表圖繪呈現(xiàn)

圖爾特·霍爾在《表征：文化表象與意指實踐》中提出：“文化中的意義過程的核心,存在著兩個相關(guān)的表征系統(tǒng),通過各種事物(人、物、事、抽象觀念等)與我們的概念系統(tǒng)、概念圖之間構(gòu)建一系列相似性或一系列等價物,第一個系統(tǒng)使我們能賦予世界以意義。第二個系統(tǒng)依靠的是在我們的概念圖與一些類符號之間構(gòu)建一系列相似性,這些符號被安排和組織到代表或表征那些概念的各種語言中?！盵6]霍爾把符號、語言、概念、意義視為一個動態(tài)文化系統(tǒng),具有表意實踐功能和文化建構(gòu)功能。

中國古代《蠶織圖》是一個濃縮的中國農(nóng)業(yè)技術(shù)文化的符號系統(tǒng),“蠶織浮世繪”中呈現(xiàn)的養(yǎng)蠶技術(shù)環(huán)節(jié),是對中國古代《蠶織圖》模仿,也是對中國農(nóng)業(yè)技術(shù)文化的認(rèn)同。以狩野畫派為開端,日本畫家仿照中國古代《蠶織圖》,以“養(yǎng)蠶織絲”為母題繪畫。日本反映耕織作業(yè)場景的繪畫作品,從早期極具漢畫特征的“四季耕作圖”,發(fā)展到明治時期完全融入日本繪畫風(fēng)格的浮世繪“蠶織浮世繪”[7]。勝川春章、北尾重政合作畫“蠶織浮世繪”12幅,包括收蟻、采桑、三眠、分箔、上蔟、擇繭、取種、蠶蛾、繅絲、開綿、織、剪帛;而喜多川歌麿畫“蠶織浮世繪”12幅,包括收蟻、采桑、三眠、分箔、上蔟、擇繭、取種、蠶蛾、繅絲、開綿、絡(luò)絲、攀花。此外,“蠶織浮世繪”中蠶桑工具外形與中國古代《蠶織圖》中采桑、養(yǎng)蠶工具形態(tài)也基本一致。在勝川春章、北尾重政、喜多川歌麿等繪的“蠶織浮世繪”中,使用的蠶事工具包括?；\、桑網(wǎng)、桑梯、小切刀、劖刀、羽帚、簸箕、蠶籠、蠶架、絲籆、絲鍋、絡(luò)車、絲錠、手搖紡車、雙層織機等。

楊洲周延的“蠶織浮世繪”作品,選擇宮廷養(yǎng)蠶貴婦為描寫對象,與明代仇英的《宮蠶圖》風(fēng)格相近。明治初期,楊洲周延的“蠶織浮世繪”畫幅色彩鮮艷,人物服飾艷麗,畫面中環(huán)境、物品、建筑都十分華麗富貴,取名“貴婦人養(yǎng)蠶之圖”(圖1[8])。

圖1 楊洲周延《貴婦人養(yǎng)蠶圖》(3幅連續(xù)繪)1891年Fig.1 Youshu Chikanobu’s The Scene of Silkworm-raising (three sheets) in 1891

“蠶織浮世繪”構(gòu)圖強化景深效果,于尺幅之中以近景、中景、遠(yuǎn)景展現(xiàn)不同的養(yǎng)蠶技術(shù)環(huán)節(jié)和農(nóng)家山水景色,畫面結(jié)構(gòu)完整、內(nèi)容豐富、色彩絢麗。圖1中人物以女性為主,間或有幼童出現(xiàn)以調(diào)和畫面靈動性,這一點與中國古代《蠶織圖》和中國姑蘇版畫風(fēng)格相似,使用幼童形象以“表現(xiàn)對人丁興旺的殷實家居狀態(tài)的追求”[9]。

2 中國古代《蠶織圖》技術(shù)文化在“蠶織浮世繪”中的再現(xiàn)

白馥蘭[2]認(rèn)為,一切社會都有技術(shù),而如何使用技術(shù)則屬于文化的范疇：“動用不同類別的技術(shù)活動能帶來怎樣的力量,如何使用技術(shù)、是否應(yīng)該使用技術(shù)、使用或者不使用技術(shù)要達(dá)到怎樣的最終目的,技術(shù)效果的本質(zhì)、技術(shù)的權(quán)重。這些都被科學(xué)與技術(shù)研究(Science and Technology Studies,STS)領(lǐng)域中學(xué)者們方便地稱為技術(shù)文化?！薄缎Q織圖》包含的技術(shù)文化是中國古代先民在漫長的植桑養(yǎng)蠶過程中形成的,技術(shù)環(huán)節(jié)稱謂、養(yǎng)蠶器具形態(tài)、“圖文互釋”三個核心內(nèi)容,是中國農(nóng)業(yè)文化表達(dá)方式的原創(chuàng)性發(fā)明。東京農(nóng)工大學(xué)博物館在發(fā)布鈴木三郎教授收藏“蠶織浮世繪”時明確指出,“蠶織浮世繪”肇端于南宋樓璹的《耕織圖》。中國古代《蠶織圖》對“蠶織浮世繪”影響的具體方面需要進(jìn)一步分析。

2.1 “蠶織浮世繪”使用中國古代《蠶織圖》技術(shù)環(huán)節(jié)稱謂

在中國古代農(nóng)耕圖像中,“系統(tǒng)成套的《耕織圖》以南宋樓璹繪制的較為著名”[10],樓圖為后來農(nóng)耕技術(shù)環(huán)節(jié)的圖像表達(dá)提供章法可循的圖示形例,固定了21個耕作環(huán)節(jié),24個蠶織環(huán)節(jié)。本文列出了樓璹版《蠶織圖》及后來影響較大的焦秉貞版《御制耕織圖》的技術(shù)環(huán)節(jié)稱謂,同時對比了狩野永納摹繪宋宗魯版《蠶織圖》、橘守國《繪本直指寶》及三幅代表性“蠶織浮世繪”作品中的技術(shù)環(huán)節(jié)稱謂,如表2所示。宋宗魯版《耕織圖》很大程度上是對樓圖的翻刻還原;橘守國的《繪本直指寶·蠶家織婦之圖》也同樣遵循了樓璹版《蠶織圖》的技術(shù)環(huán)節(jié),繪制23幅圖,包含14個蠶織技術(shù)環(huán)節(jié),稱謂稍有變動。勝川春章與北尾重政、喜多川歌麿所繪的“蠶織浮世繪”各有12幅,他們挑選了中國古代《蠶織圖》中的12個蠶事技術(shù)環(huán)節(jié)進(jìn)行再創(chuàng)作,壓縮了技術(shù)空間而拓展了藝術(shù)空間;楊洲周延繪10幅《養(yǎng)蠶圖》,也基本保留了中國原創(chuàng)養(yǎng)蠶技術(shù)環(huán)節(jié),新增技術(shù)環(huán)節(jié)“聯(lián)合機器繅絲”。從日本“蠶織浮世繪”所呈現(xiàn)的技術(shù)環(huán)節(jié)變化中,還能看出18世紀(jì)日本絲織產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)發(fā)展變遷的痕跡。

表2 中國古代《蠶織圖》、橘守國《繪本直指寶》“蠶織浮世繪”技術(shù)環(huán)節(jié)稱謂比較Tab.2 A comparison of the name of working procedures of “Sericulture Nishiki-e” in Pictures of Silkworms Rearing of ancient China and The Painting Guide Album of Tachibana Morikuni

2.2 “蠶織浮世繪”再現(xiàn)中國古代《蠶織圖》蠶桑器具形狀

從“四季耕作圖”到“蠶織浮世繪”,日本農(nóng)耕蠶織圖像的繪畫風(fēng)格逐漸脫離漢畫走向具有大和民族藝術(shù)特色的浮世繪。早期“蠶織浮世繪”中的蠶桑器具圖樣,一定程度上保持了中國古代蠶桑器具的圖示形制。在19世紀(jì)70、80年代之后創(chuàng)作的“養(yǎng)蠶浮世繪”還新增了如“揚返機”之類的日本獨特繅絲器具。在過渡時期,狩野派畫家橘守國與平住專庵合繪工具類繪本《唐土訓(xùn)蒙圖匯》《繪本直指寶》,被浮世繪畫師們當(dāng)作重要的圖例樣本。

《唐土訓(xùn)蒙圖匯》是日本“蠶織浮世繪”的早期圖例樣本,也是日本蠶織繪畫對中國古代蠶桑器具文化符號的摹繪再現(xiàn)?！短仆劣?xùn)蒙圖匯》成書于1718年,共有14卷,其凡例中說“鄉(xiāng)者有訓(xùn)蒙圖匯而合記,和漢令如此,編采漢事而不采和事,一草一木,一飛一潛,不采之于前書中,前書所收品目一千,此編所載一千六百九十,冀以前書并此編,則無物而有遺漏”,“蠶桑器具”載于該書“卷九·器用之三”中。從繪本的行文體例和蠶桑器具的圖式形制來看,《唐土訓(xùn)蒙圖匯》明顯是對王禎《農(nóng)書·農(nóng)器圖譜》的摹繪,兩者均以圖片為主,文字綴后以釋圖(圖2[11]、圖3)。

要厘清中國古代《蠶織圖》對“蠶織浮世繪”蠶桑器具圖樣的影響路徑,需明確樓璹《耕織圖》對中國古代耕織圖像產(chǎn)生的影響。樓圖對后世蠶織圖繪的影響主要表現(xiàn)在兩個板塊：一是敘事性農(nóng)耕蠶織作業(yè)場景,二是農(nóng)耕蠶桑器具的圖示形制。據(jù)考,王禎《農(nóng)書·農(nóng)器圖譜》中曾多次提及樓璹《耕織圖》,且在書中引用了樓璹的《耕織圖詩》。雖然樓璹原圖已佚,但大多學(xué)者認(rèn)為元代程棨的摹刻版最大程度還原了樓圖。程棨版《耕織圖》與王禎《農(nóng)書·農(nóng)器圖譜》對比,發(fā)現(xiàn)王禎所繪蠶桑器具圖示與《耕織圖》中的器具圖示確實存在淵源關(guān)系,《農(nóng)書·農(nóng)器圖譜》中的“蠶蔟”“繭甕”“蠶連”等圖繪都與《耕織圖》相似[12]。

通過圖2和圖3對比可以看出,《唐土訓(xùn)蒙圖匯》中的蠶桑器具圖樣與王禎《農(nóng)書·農(nóng)器圖譜》高度相似,同時帶有樓璹版《耕織圖》印跡,而《唐土訓(xùn)蒙圖匯》又直接影響了“蠶織浮世繪”的創(chuàng)作。因此,從這一證據(jù)鏈條可以斷定,中國古代《蠶織圖》對“蠶織浮世繪”確實產(chǎn)生了影響。表3為《唐土訓(xùn)蒙圖匯》中所繪的蠶桑器具名稱表述。

圖3 《唐土訓(xùn)蒙圖匯》中的蠶桑器具Fig.3 Sericulture tools in Morokoshi Kinmō Zui

表3 《唐土訓(xùn)蒙圖匯》中蠶事工具名稱Tab.3 Name of sericulture tools in Morokoshi Kinmō Zui

大部分“蠶織浮世繪”中所繪的蠶事工具,均采用《唐土訓(xùn)蒙圖匯》中的蠶事器具圖樣,如蠶槌、蠶椽、蠶筐、蠶杓、蠶架、蠶網(wǎng)、蠶箔、蠶盤、絲籆、絲鍋、絡(luò)車等,如表4、圖4[13]所示。

表4 “蠶織浮世繪”中蠶事器具Tab.4 Sericulture tools in “Sericulture Nishiki-e”

圖4 喜多川歌麿《女織蠶手業(yè)圖譜》之三Fig.4 The 3rd of Jyoshoku Kaiko Tewasa Kusa Ichi by Kitagawa Utamaro

2.3 “蠶織浮世繪”模仿中國古代《蠶織圖》“圖文互釋”敘述方式

中國是詩歌的國度,詩曾是高居廟堂士大夫的交流方式和語言,《論語》中有“不學(xué)詩,無以言”[14]。樓璹是於潛(今杭州臨安)縣令,作為“高居廟堂”的人士,用詩歌闡釋圖畫的意義是恰當(dāng)而正常的行為。從敘述學(xué)的角度看,“詩畫”同處于一幅畫面空間中,正說明“詩畫”之間的“互文性”特征?！盎ノ男浴币庵溉魏螁为毜奈谋径寂c其他文本相互參照、交互指涉的,詩歌的意義可以在互文過程中得到進(jìn)一步闡釋和深化,甚至達(dá)成認(rèn)識的延伸和轉(zhuǎn)移的綜合過程。杰拉德·普林斯《敘述學(xué)詞》典對“互文性”的定義是“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展,或者在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系,并且依據(jù)這種關(guān)系才能理解這個文本”。

中國古代《蠶織圖》“圖文互釋”的敘述方式,目的在于增強圖像的藝術(shù)性和教化性。具體表現(xiàn)為在一幅圖繪之內(nèi)配詩歌,以“闡釋”或者“渲染”圖繪的內(nèi)容,甚至使圖像能夠“延伸”出更多的含義。樓璹的24幅《蠶織圖》,每幅圖繪都配有詩歌,例如“下蠶圖”配詩：

谷雨無幾日,溪山暖風(fēng)高。華蠶初破殼,落紙細(xì)于毛。

柔桑摘蟬翼,簌簌才容刀。茅檐紙窗明,未覺眼力勞。

程棨版《蠶織圖》及詩歌是對樓璹版的重刻,通過程棨版的《蠶織圖》進(jìn)一步表現(xiàn)中國詩歌和繪畫之間的“圖文互釋”特點,如圖5所示。

《蠶織圖》中詩與畫的配合,一是加深對畫面描繪的技術(shù)環(huán)節(jié)的理解,二是詩歌使得畫面更豐富有趣味。明清時期大量東傳的中國繪畫作品對日本浮世繪畫師鈴木春信(1725—1770年)產(chǎn)生了重要影響,鈴木春信在浮世繪中的地位十分重要,其代表作《坐鋪八景》中具有顯著的漢文化特征。他“常在畫面上配置和歌、漢詩、俳句,藉助古典文學(xué)精髓詮釋‘現(xiàn)世’生活,使畫面蘊藉深幽古奧的意境。”[15]而鈴木春信對勝川春章、歌川豐國等浮世繪畫師產(chǎn)生了重要影響,“蠶織浮世繪”畫家對“圖文互釋”敘述體例的借鑒,推動了這種敘述方式在日本農(nóng)業(yè)文化傳播中的運用。1803年,日本蠶種商人上垣守國將其長期積累的養(yǎng)蠶繅絲經(jīng)驗著為《養(yǎng)蠶秘錄》,書中也采用了“圖文互釋”的敘述方式,以單例圖示配以簡單的文字解釋,既有蠶桑器具圖示說明,也有養(yǎng)蠶技術(shù)環(huán)節(jié)的圖像場景呈現(xiàn)?！娥B(yǎng)蠶秘錄》內(nèi)容通俗易懂,在日本蠶桑技術(shù)傳播中具有重要地位。由此可見,“蠶織浮世繪”對中國古代《蠶織圖》“圖文互釋”敘述方式的模仿,對日本農(nóng)耕技術(shù)文化傳播方式產(chǎn)生了較大影響[16]。

3 中國古代《蠶織圖》東傳的文化傳播使者

“蠶織浮世繪”并非橫空出世,狩野畫派在中國古代《耕織圖》東傳過程中承擔(dān)了文化傳播使者角色。大村西崖認(rèn)為,浮世繪的興起是日本上層社會的藝術(shù)嗜好逐漸傾向于民間風(fēng)俗的繪畫表現(xiàn),而下層社會對藝術(shù)需求的逐漸增高呼應(yīng)了上層社會的喜好,因此催生了浮世繪這樣的新藝術(shù)形式;在日本畫壇具有深遠(yuǎn)影響的狩野畫派,亦轉(zhuǎn)向于描繪日本風(fēng)俗,其中狩野永納、狩野內(nèi)膳、橘守國等都摹繪過中國古代《耕圖》和《蠶織圖》。他們的作品進(jìn)而催生了“蠶織浮世繪”,也體現(xiàn)了中國古代《蠶織圖》技術(shù)文化對日本繪畫藝術(shù)發(fā)展的影響。

3.1 鑒岳真相和狩野永納引入中國古代《蠶織圖》

中國古代《蠶織圖》流入日本,狩野畫派是最早的收藏者亦是其最早的摹繪者。東京國立博物館藏有狩野派畫家臨摹的《耕織圖》兩卷,卷本里有日語題跋[17]：

此耕織兩卷,以梁楷正筆,絵具筆無相違。寫物也。家中不レ出、可レ秘々々。

延德元年二月廿一日 鑒岳真相(印)

天明六丙午年四月初旬 伊沢八郎寫レ之

上述跋文表明,日本延德元年即15世紀(jì)90年代,梁楷本《耕織圖》已經(jīng)傳入日本,并被狩野畫派的主要支持人鑒岳真相珍藏并摹寫。此后,1667年左右狩野派創(chuàng)立者狩野探幽也摹繪過一個特殊版本的《耕織圖》,收錄于《探幽縮圖》中,現(xiàn)藏于京都國立博物館。1676年,狩野永納摹繪宋宗魯重刻本《耕織圖》二冊,現(xiàn)藏于東京國立國會圖書館。狩野永納于《蠶織圖》卷末作跋文,摘錄如下：

耕織二圖者,中華之舊本也。茍使農(nóng)桑為衣食之本,知以裕于身,悉見男婦辛勤勞苦之狀,可謂開世教厚風(fēng)俗之術(shù)矣。予曾自在京雒,當(dāng)時無敖富奢侈之意,而惟念歸休退去,而遺子孫以安之情。今也卜居于西郊,欲為樂于畎畝之中,然多年疏慵之性,自不能興起躬耕辛勤焉。幸哉予家世藏此圖本,而最希見其比,描耕織,詩兼畫并顯然也。則要后世子孫感此事業(yè),方今子弟求再附梓以公諸于世。蓋考諸目錄,則耕也備足,織也有圖無詩六,而不見異本,故依舊出授之,傳永久,聊加卑詞,以證之曰爾。

延寶丙辰夏西京居翁跋于素絢堂

上述跋文中,狩野永納明確表示要將《耕織圖》“公諸于世”,并“傳永久”。從狩野探幽的“縮圖本耕織圖”到狩野永納的摹繪本,“耕織圖”畫題逐漸變?yōu)獒饕芭芍畬?并作為畫派內(nèi)部粉本素材一直延續(xù)[18]。至18世紀(jì)20—40年代,橘守國《繪本通寶志》《繪本直指寶》的刊行,才打破了狩野畫派對“耕織”畫題的壟斷。

3.2 橘守國的《繪本直指寶》催生“蠶織浮世繪”

狩野派對《耕織圖》畫題的壟斷截至18世紀(jì)[19]。橘守國(1679—1748年)入狩野門下學(xué)畫,算是狩野探幽徒孫輩,對“耕織”畫題自然不陌生。“在大阪刊刻業(yè)繁盛時,橘守國先后繪著了《繪本通寶志》(1729年)和《繪本直指寶》(1744年)兩本畫譜類繪本”[20]。兩本畫譜面向社會大眾公開刊行,《繪本直指寶》中的“蠶家織婦織圖”更是讓其他畫派的人得以接觸并學(xué)習(xí)《耕織圖》圖樣形制。所以,橘守國的《繪本直指寶》是“蠶織浮世繪”出現(xiàn)的直接誘因,擴大了中國古代《蠶織圖》在日本畫界的影響。

浮世繪作品本身具有商業(yè)屬性,橘守國公開狩野派內(nèi)部資料已然對狩野派的畫作生意造成影響,可見“養(yǎng)蠶織絲”主題的浮世繪在當(dāng)時頗有需求?！梆B(yǎng)蠶織絲”畫題的公開為江戶時期其他浮世繪畫師們提供了新的繪畫選題。這一時期日本絲織業(yè)的發(fā)展又為“蠶織浮世繪”的孕育提供了市場基礎(chǔ)。自長崎開港中日通商以來,絲織品一直是日本重要的進(jìn)口商品。但是16世紀(jì)末期到17世紀(jì),日本自中國進(jìn)口綢緞數(shù)量逐漸減少,轉(zhuǎn)以生絲進(jìn)口為主。在幕府限制下,日本開啟了以“異國之蠶”織“本朝之機”的絲織品生產(chǎn)格局[21]。可見,江戶時代日本絲織業(yè)已經(jīng)有所發(fā)展,“蠶織浮世繪”因此得以成為新的藝術(shù)風(fēng)尚。

從藝術(shù)史發(fā)展角度看,橘守國《繪本直指寶》的刊行催生了“蠶織浮世繪”,使這一畫題從狩野派的壟斷中解放出來,并獲得更為廣泛的社會基礎(chǔ)?！独L本直指寶》本身的畫譜屬性,也為后輩畫師提供指導(dǎo)。與狩野探幽、狩野永納的摹繪本相比,橘守國的繪畫已經(jīng)脫去和漢畫的痕跡,隱約顯現(xiàn)和繪的“美人畫”特征。圖6為橘守國繪《繪圖直指寶·蠶家織婦之圖》。

圖6 橘守國《繪圖直指寶·蠶家織婦之圖》Fig.6 The Painting Guide Album：The Female Weaver by Tachibana Morikuni

4 “蠶織浮世繪”的本土化轉(zhuǎn)變

“蠶織浮世繪”是產(chǎn)生于“特定時期的日本風(fēng)俗習(xí)慣風(fēng)俗畫”[5]5,橘守國的《繪本直指寶》擴大了日本繪畫界對中國養(yǎng)蠶技術(shù)文化的藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)。19世紀(jì)中后期,“蠶織浮世繪”逐漸表現(xiàn)出：3幅連續(xù)繪、弱化詩文闡釋、畫面空間多維化、人物肖像“美人繪”等本土化藝術(shù)特征。3幅連續(xù)繪,圖像看似是被呈現(xiàn)在斷開的屏風(fēng)上,但其畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容卻是連續(xù)的生產(chǎn)活動,畫面中減少了養(yǎng)蠶技術(shù)環(huán)節(jié),強化繅絲、織綢環(huán)節(jié)的同時增加了藝術(shù)表現(xiàn)空間。勝川春章與北尾重政之后的“蠶織浮世繪”中已經(jīng)鮮見文字說明,圖幅中僅保留畫名及作者落款,中國古代《蠶織圖》中的“圖文互釋”結(jié)構(gòu)在其中已十分鮮見?！靶Q織浮世繪”的畫面空間呈現(xiàn)多元化趨勢,圖像背景中加入了遠(yuǎn)景的山川湖泊,近景凸顯繅絲織綢,使3枚連綴的屏風(fēng)能夠呈現(xiàn)豐富的生產(chǎn)細(xì)節(jié)。歌川派門內(nèi)眾多弟子,如貞秀、芳虎、芳藤、房種、國輝二代等,都畫過3幅連續(xù)繪的“蠶織浮世繪”(圖7[22])?！靶Q織浮世繪”中的本土化表征,并不限于文中提出的3個方面,還可以從更多的角度和繪畫作品中得以證明。

圖7 歌川貞秀《蠶家織婦圖》(3幅連續(xù)繪)1847年Fig.7 Utagawa Sadahide’s Weaving Women (three sheets) in 1847

中國古代《蠶織圖》表現(xiàn)的蠶桑技術(shù)文化融入日本蠶桑技術(shù)文化表現(xiàn)之中,并逐漸本土化為“蠶織浮世繪”。狩野畫派不斷對于中國古代《耕織圖》的摹繪,以及橘守國的公開刊行的《繪本通寶志》《繪本直指寶》,是促成其本土化轉(zhuǎn)變的中介。15世紀(jì)至18世紀(jì)20年代,“養(yǎng)蠶織絲”圖繪逐漸成為大眾欣賞并樂于理解的繪畫題材。19世紀(jì),日本出現(xiàn)插圖本養(yǎng)蠶繅絲技術(shù)傳播手冊。除上垣守國的《養(yǎng)蠶秘錄》外,還有1856年天野政德和橋本貞秀合著的《養(yǎng)蠶圖解》,后者更是融合了“蠶織浮世繪”的藝術(shù)特征與《養(yǎng)蠶秘錄》的文本表達(dá)?？梢?以中國古代《蠶織圖》為淵源,日本已經(jīng)發(fā)展出了本土化的蠶桑技術(shù)文化傳播方式。

5 結(jié) 語

本文將中國古代《蠶織圖》作為一個整體視覺文本,從技術(shù)文化視角探究中國古代《蠶織圖》東傳日本后,孵化出的“蠶織浮世繪”。重點梳理了“蠶織浮世繪”的主要畫家和作品,從技術(shù)環(huán)節(jié)稱謂、蠶桑器具形狀、“圖文互釋”敘述方式三個方面,證明“蠶織浮世繪”是對中國古代《蠶織圖》的再現(xiàn),并提出狩野畫派、橘守國等人是中華農(nóng)業(yè)圖像文化東傳的使者?？傊?萬變不離其宗,中國古代《蠶織圖》的靈魂依然閃耀在日本“蠶織浮世繪”之中,這是無可置疑的。

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