尚寒寒

（新疆政法學(xué)院 人文藝術(shù)學(xué)院，新疆 圖木舒克 844000）

新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)第三師圖木舒克市轄區(qū)內(nèi)生活著漢族、維吾爾族、回族和柯爾克孜族等多個(gè)民族，在漢族文化、維吾爾族文化、回族文化與積淀的兵團(tuán)紅色文化相融合背景下，地方的樂舞文化彰顯出兵團(tuán)紅色印記下的區(qū)域民族特性。圖木舒克主要流行的音樂套曲被當(dāng)?shù)匾魳饭ぷ髡叻Q為“托庫(kù)孜賽萊木卡姆”，名字源于唐王城遺跡“九座宮殿”的維吾爾語翻譯；由于圖木舒克樂舞藝術(shù)處于刀郎音樂文化帶的節(jié)點(diǎn)上，民間藝人還是習(xí)慣將本流域的套曲稱為刀郎木卡姆。刀郎木卡姆主要流傳于南疆葉爾羌河一線的莎車、麥蓋提、巴楚和阿克蘇阿瓦提的維吾爾族人民當(dāng)中，而圖木舒克就位于巴楚和阿克蘇阿瓦提之間，刀郎木卡姆藝術(shù)風(fēng)格豪放極具感染力，較之新疆其他地域流傳的優(yōu)美、典雅和抒情的木卡姆藝術(shù)，刀郎木卡姆更加高亢、質(zhì)樸、粗獷。

一、圖木舒克托庫(kù)孜賽萊木卡姆簡(jiǎn)述

圖木舒克托庫(kù)孜賽萊木卡姆是在圖木舒克轄區(qū)的維吾爾族人民群眾中流傳的一種集歌、舞、樂為一體的大型古典套曲，也是葉爾羌河沿線流傳的刀郎木卡姆的一支，主要散落于圖木舒克地域下屬各團(tuán)場(chǎng)、連隊(duì)的維吾爾族群眾之中。三師文聯(lián)副主席劉皖新同志說：“《托庫(kù)孜賽萊木卡姆》原本有十二套，現(xiàn)在已經(jīng)遺失四套，能完整演唱和演奏十一套木卡姆的民間藝人已經(jīng)很少了”。目前能成套演唱托庫(kù)孜賽萊木卡姆的民間藝人約有五個(gè)。和其他地方大多數(shù)傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，圖木舒克民間藝術(shù)也面臨著失傳的危機(jī)，以下是圖木舒克收集的八套木卡姆稱謂：

（一）圖木舒克托庫(kù)孜賽萊木卡姆的結(jié)構(gòu)樣態(tài)

圖木舒克托庫(kù)孜賽萊木卡姆的基本架構(gòu)與其他地域的刀郎木卡姆相同，包括：木凱迪滿（散序）、且克特曼、賽乃姆、賽樂凱斯和色里爾瑪五部分，具體結(jié)構(gòu)是：散序一人領(lǐng)唱，無手鼓伴奏，眾人散序結(jié)束句重復(fù)應(yīng)和，不是所有木卡姆都有和唱，大多數(shù)是個(gè)人搖晃手鼓，獨(dú)唱散序的形式；且克特曼部分手鼓的節(jié)奏節(jié)拍是3/4拍塔塔冬0塔塔冬0；賽乃姆部分是4/4 拍冬次達(dá)次達(dá)冬冬；賽樂凱斯部分是：2/4 拍冬·達(dá)0達(dá)；色里爾瑪部分是5/8 拍冬0 達(dá) 冬0，樂舞表演隨舞蹈的結(jié)束而逐步過渡至人聲，在器樂的尾奏中結(jié)束。

（二）圖木舒克圖庫(kù)孜賽萊木卡姆的舞蹈

第一部分散序起舞的準(zhǔn)備時(shí)，兩人對(duì)面站立不舞。手鼓起奏，音樂開始進(jìn)入且克特曼部分，舞者張開雙臂左右旋轉(zhuǎn)半周，此時(shí)雙臂停于半舉狀態(tài)，循環(huán)往復(fù)；手鼓變化進(jìn)入賽乃姆部分時(shí)，舞者皆左右旋轉(zhuǎn)一周半，雙手前后交叉旋轉(zhuǎn)，此時(shí)腳步有重拍；賽樂凱斯部分舞者開始前后圍繞成圓形，左右手搖擺，腳下重拍行走跳舞。最后一部分色里爾瑪，舞者圍繞正反兩個(gè)方向旋轉(zhuǎn)，舞蹈在快速而又熱烈的節(jié)奏中結(jié)束。

（三）沿用樂器

圖木舒克地域范圍內(nèi)流傳的托庫(kù)孜賽萊木卡姆的主要樂器是刀郎熱瓦普、刀郎艾捷克、手鼓和卡龍琴，這是刀郎木卡姆表演樂器的基本配置。這里值得一提的是樂器定弦問題，筆者在民間和圖木舒克木卡姆藝人共同表演時(shí)發(fā)現(xiàn)：“我在演奏手鼓和演唱的同時(shí)無法與卡龍琴的器樂伴奏合作”，與民間藝人交流后可知：筆者演奏的是麥蓋提木卡姆的節(jié)奏，而卡龍琴演奏的是圖木舒克托庫(kù)孜賽萊木卡姆的旋律伴奏樣態(tài)，雖然都是三拍子，但手鼓節(jié)奏和旋律框架卻不能融合，這說明兩地手鼓節(jié)奏的差異性；第二是樂器定弦偏低而筆者演唱旋律音偏高，伴奏合不上導(dǎo)致表演終止。由于圖木舒克和麥蓋提兩地相距不遠(yuǎn)，筆者以為其樂舞藝術(shù)有相似性，但不相融合也反映出木卡姆的地域性和木卡姆本身的多元性和流變性。筆者和圖木舒克刀郎民間藝人溝通的過程中，他們提到：“我們通常不會(huì)設(shè)定好大家演奏哪一套木卡姆，而是由演奏樂器的人彈奏出木卡姆的前奏，唱的人根據(jù)前奏就知道這是哪一套木卡姆，而后去演唱”。這是一個(gè)民間木卡姆班社合作演唱的即興活態(tài)呈現(xiàn)方式。

二、圖木舒克托庫(kù)孜賽萊木卡姆和麥蓋提刀郎木卡姆的比較

圖木舒克地處巴楚和阿克蘇之間，是葉爾羌河沿線刀郎音樂文化帶上的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，其藝術(shù)表現(xiàn)與刀郎樂舞文化風(fēng)格具有同一性，具有較強(qiáng)的地域性特點(diǎn)。

由上表可知，圖木舒克托庫(kù)孜賽萊木卡姆的結(jié)構(gòu)和節(jié)拍特征和麥蓋提的區(qū)別：主干節(jié)拍不變，最大的區(qū)別在且克特曼部分，手鼓的演奏差異較大，可以理解為是地域風(fēng)格化的表征體現(xiàn)。

實(shí)地調(diào)查和后期分析后筆者發(fā)現(xiàn)，從樂舞結(jié)構(gòu)角度看，圖木舒克第六套《納瓦木卡姆》和麥蓋提的第八套《胡代客巴亞宛木卡姆》可算作是同一套；圖木舒克第八套木卡姆《胡代客巴亞宛木卡姆》就是麥蓋提的第九套木卡姆《都尕買特木卡姆》，但是圖木舒克托庫(kù)孜賽萊木卡姆的《胡代客巴亞宛木卡姆》沒有且克特曼部分，在演唱完木凱迪滿后直接演唱賽乃姆。與民間藝人交流后筆者了解到這是因?yàn)椤斑@一套木卡姆的且克特曼部分和《納瓦木卡姆》的且克特曼一樣，所以沒有演唱”。通過現(xiàn)場(chǎng)觀看民間藝人的舞蹈表演可知，且克特曼部分存在兩種形式，其一是和麥蓋提一樣的雙手橫向圓周甩動(dòng)，其二是雙手先橫向圓周甩動(dòng)最后停落于縱向平舉狀態(tài)，且在同一且克特曼部分，不同舞者表演出這兩種舞姿，筆者認(rèn)為這是由于地緣上和麥蓋提距離較近，所以藝術(shù)表現(xiàn)具有相似性和獨(dú)特性。賽乃姆部分是與麥蓋提一樣；賽尼凱斯部分有些不同，不是大家共同圍成一個(gè)大圈，還是雙人舞；色里爾瑪部分也有些不同，雙手交叉于胸前，最后再正向、逆向的轉(zhuǎn)動(dòng)。在演唱方面，由于演唱托庫(kù)孜賽萊木卡姆的民間藝人年齡普遍較大，會(huì)出現(xiàn)演唱時(shí)不能完全釋放聲音和演唱的樂音音高偏低的問題，但是他們演唱的專注和投入還能使觀眾聯(lián)想到他們年輕時(shí)高亢的嗓音和動(dòng)情演唱木卡姆的樣子。其主要樂器有手鼓、卡龍琴、刀郎熱瓦普和刀郎艾捷克，但是地方文工團(tuán)的工作人員講：“圖木舒克地域范圍內(nèi)已經(jīng)沒有能完全演奏刀郎艾捷克的民間藝人了”。作為托庫(kù)孜賽萊木卡姆的主奏樂器，存在而不能演奏，這是非常遺憾的。在音樂風(fēng)格方面，兩者都是刀郎木卡姆不同地域的呈現(xiàn)，樂舞藝術(shù)表現(xiàn)中熱烈、粗獷、樸實(shí)而又真摯的內(nèi)涵是一致的。在美感方面，維吾爾族民間音樂（木卡姆和民歌）的重要美學(xué)特征是“苦甜交織、樂悲相形”——以最歡快、熱烈的節(jié)奏唱深情而又痛楚的情歌，這種戲劇性音樂的本體內(nèi)涵與唱詞情感的外延表達(dá)形成矛盾沖突，民間藝人在演唱中慰藉情感，這也是民歌和木卡姆內(nèi)生活力的一種體現(xiàn)。

通過上述比較研究可以知：圖木舒克托庫(kù)孜賽萊木卡姆與麥蓋提刀郎木卡姆相比，二者都有“同名異實(shí)”和“同實(shí)異名”的關(guān)系——樂舞藝術(shù)風(fēng)格粗獷豪放，音樂結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和節(jié)拍具有統(tǒng)一性。而其差異主要體現(xiàn)在手鼓的演奏、樂器的調(diào)弦和舞蹈的表演上。托庫(kù)孜賽萊木卡姆的旋律風(fēng)格、表現(xiàn)形式和奏樂樂器具有多樣性，其本體更是歌舞樂一體的綜合性藝術(shù)[1]。這體現(xiàn)出刀郎文化的整體風(fēng)格和本體形態(tài)以及樂舞文化的特性，又顯示出刀郎文化鏈帶上不同地域的差異性。

三、圖木舒克樂舞傳承現(xiàn)狀和策略

（一）傳承現(xiàn)狀

筆者在圖木舒克市文藝工作者處得知：他們從20 世紀(jì)80 年代就開始對(duì)地區(qū)的民族民間歌舞藝術(shù)進(jìn)行發(fā)掘、整理，筆者有幸在三師文化部門見到了這些錄制了磁帶、小盒磁帶和光盤，但遺憾的是這些資料雖然得到了搶救性錄制，但并沒有人對(duì)此進(jìn)行深入分析、研究。如今，三師圖木舒克文化部門正在逐步大力保護(hù)和傳承地方的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，積極促進(jìn)各民族音樂文化的交流和交融，以傳承中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

筆者在三次民間實(shí)地考察后認(rèn)為，圖木舒克非遺項(xiàng)目的傳承人老齡化嚴(yán)重是目前傳承最大的問題。轄區(qū)內(nèi)能演唱木卡姆的民間藝人已經(jīng)不足十人，演唱九套木卡姆的僅剩5 位民間老藝人。在傳習(xí)地域樂舞藝術(shù)的具體過程中，風(fēng)格的把握尤為重要，要注意的是我們不是在創(chuàng)造而是在傳承；還需注意適當(dāng)調(diào)整唱詞內(nèi)容，調(diào)整更替一些老舊詞匯。新疆地區(qū)從十六世紀(jì)便開始整理木卡姆，很多專業(yè)的樂師在不斷地加工旋律和唱詞使其日臻完善、成熟，其結(jié)構(gòu)也得到豐富。例如十九世紀(jì)加入的達(dá)斯坦和麥西來普使得流傳于南疆的十二木卡姆演變成今天我們看到的基本架構(gòu)和風(fēng)格形式。新時(shí)代下木卡姆中一些人民不懂的和一些不合時(shí)宜意義的詞匯在不改變樂曲風(fēng)格和基本主體情感的情況下可以適當(dāng)?shù)馗嬖~匯以保持其生命力和時(shí)代活力。

（二）傳承策略

實(shí)際調(diào)查后可知，三師轄區(qū)內(nèi)能完整演唱九套托庫(kù)孜賽萊木卡姆的民間藝人數(shù)量不足且老齡化嚴(yán)重；民歌群眾基礎(chǔ)與木卡姆相比情況更好一些，中青年民間藝人在逐步壯大。但是木卡姆的情況不容樂觀，其轄區(qū)內(nèi)還沒有官方認(rèn)證的藝術(shù)傳承人（師市級(jí)別），一些藝人都只是民間藝人身份，這也是急需解決的問題。根據(jù)上述地域非遺項(xiàng)目面臨的問題，筆者提出以下保護(hù)策略：

1.依法保護(hù)、有效傳承

地方政府應(yīng)依法加大保護(hù)非遺項(xiàng)目力度，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。我國(guó)已于2011 年2 月通過了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法第一條要求“為了繼承和弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)，要加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、保存工作”；同時(shí)第六條要求“縣級(jí)以上人民政府應(yīng)當(dāng)將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、保存工作納入本級(jí)國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展規(guī)劃中，并將保護(hù)、保存經(jīng)費(fèi)列入本級(jí)財(cái)政預(yù)算。”[2]圖木舒克文藝工作者的同志們已經(jīng)多次參與挖掘和搶救地方的非遺項(xiàng)目，這是第一階段的工作；而筆者認(rèn)為第二階段的工作重中之重是“傳承保護(hù)，積極研究，促進(jìn)傳播”，這是時(shí)代賦予我們的歷史使命，在最接近實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的歷史節(jié)點(diǎn)，積極傳承中華優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

2.以“人”為本、構(gòu)建良性可持續(xù)藝術(shù)生態(tài)圈

積極申請(qǐng)師市級(jí)或者兵團(tuán)級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，目前圖木舒克轄區(qū)內(nèi)還沒有自治區(qū)級(jí)、兵團(tuán)級(jí)和師市級(jí)的傳承人。但非遺傳承和研究工作的核心在“人”，人承載著地域文化，我們要積極主動(dòng)把“人”的工作做好，形成良性的非遺傳承人生存和非遺項(xiàng)目延續(xù)的互動(dòng)機(jī)制。構(gòu)建良性的、可持續(xù)的民間藝術(shù)生態(tài)圈，鑒于目前傳承人數(shù)量急劇減少，應(yīng)迫切培養(yǎng)傳承人，要在細(xì)節(jié)上注意傳承什么內(nèi)容、判定如何審定傳承效果、制定傳承人的衡量標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)注傳承人心態(tài)。刀郎木卡姆獨(dú)特的生存環(huán)境與演繹方式使其具有濃郁的個(gè)性氣質(zhì)，面對(duì)如此個(gè)性鮮明的文化種類，我們的保護(hù)與傳承在考慮“普適性”的基礎(chǔ)上更應(yīng)該對(duì)其個(gè)性給予關(guān)注，針對(duì)其個(gè)性制定差異化的保護(hù)策略，使保護(hù)與傳承工作更具針對(duì)性和實(shí)用性[3]。在傳承的基礎(chǔ)上要給大家酬勞并認(rèn)定民間藝人身份，還要建設(shè)演出場(chǎng)所和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生態(tài)園。不僅讓相關(guān)從業(yè)者受到尊重，還要在民間婚娶習(xí)俗中融入文藝、引導(dǎo)新風(fēng)尚、構(gòu)建新文藝結(jié)構(gòu)和流程，促進(jìn)民族文化和文化潤(rùn)疆融合，積極構(gòu)建良性的活態(tài)民間文化的生存和傳承機(jī)制。

3.喚醒文化自覺、樹立文化自信

樹立非遺文化背后的中華文化自信思想，引導(dǎo)民間藝人和人民群眾樹立正確的藝術(shù)觀。過去因受西方理論體系和國(guó)內(nèi)不良思想的影響，群眾產(chǎn)生了錯(cuò)誤的認(rèn)知——“外國(guó)就是先進(jìn)文化”，而對(duì)中華文化不自信。十八大以來“四個(gè)自信”的提出，扭轉(zhuǎn)了人民的文化認(rèn)知，人民愈發(fā)珍視中華先祖創(chuàng)造的燦爛文明，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”一詞也迅速傳遍全國(guó)。新時(shí)代下我們文藝工作者要在黨的教育和引領(lǐng)下，積極工作，倡導(dǎo)全民“文化自覺”，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

4.建立樂舞數(shù)據(jù)庫(kù)、夯實(shí)保護(hù)研究基礎(chǔ)

逐步建立三師樂舞非遺藝術(shù)數(shù)據(jù)資料庫(kù)，強(qiáng)化“樂人、唱詞、樂譜和音視頻”四位一體的全面、整體性保護(hù)和研究范式。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，將非遺傳承人的個(gè)人檔案、樂舞唱奏實(shí)錄的影像和圖片資料等保存在數(shù)據(jù)庫(kù)中，這是從專業(yè)層面保護(hù)傳承非遺藝術(shù)的重要方式。以往的收集、保護(hù)和研究通常將樂譜、唱詞和音視頻分開，而將其規(guī)制在一起作為傳習(xí)的藍(lán)本，即要將文字、圖像和音視頻資料整合起來進(jìn)行分析、整理和研究。

5.促進(jìn)多種文化交融，構(gòu)建非遺傳承生態(tài)園

構(gòu)建兵團(tuán)紅色文化、非遺文化、巴扎文化和旅游文化相結(jié)合的傳承、發(fā)展模式。推動(dòng)新疆首個(gè)非遺生態(tài)園保護(hù)中心（圖木舒克非遺生態(tài)園）建設(shè)，從而將歷史博物館的物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)結(jié)合起來。傳承工作不能只教育樂舞的形式，還要注意民間藝人的藝術(shù)觀和思想觀，培養(yǎng)德才兼?zhèn)洹釔圩鎳?guó)的民間藝人是文藝宣傳工作的主力，并在此基礎(chǔ)上為實(shí)現(xiàn)非遺樂舞藝術(shù)的“活態(tài)”良性傳承，積極構(gòu)建“非遺生態(tài)園”。恢復(fù)重建一些過去人民的生活場(chǎng)景，如老房屋、巴扎和自然植被等等。目前國(guó)家很多地區(qū)都有非遺傳習(xí)所和傳承中心，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生態(tài)園這個(gè)概念還不是很成熟，怎么做、做什么、如何做得好，這都是相關(guān)從業(yè)者需要思考的問題。依托民俗，鼓勵(lì)人民節(jié)日表現(xiàn)歌舞，客觀上能夠擴(kuò)大非遺樂舞藝術(shù)的傳播和流傳面，擴(kuò)寬非遺民間藝術(shù)的傳承方式和各民族文化交融的地理空間。

新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)第三師圖木舒克市位于塔克拉瑪干沙漠西北角的一個(gè)小城市，地處偏遠(yuǎn)，科研人才短缺，非遺樂舞藝術(shù)專業(yè)研究深度還不夠。筆者認(rèn)為，相關(guān)從業(yè)者應(yīng)該在科研工作中加大相關(guān)藝術(shù)傳承研究的力度，不斷促進(jìn)各民族文化交流交融，在推動(dòng)中華民族偉大復(fù)興的同時(shí)使非遺項(xiàng)目科研工作和文化潤(rùn)疆相結(jié)合，不斷豐富圖木舒克樂舞藝術(shù)的研究成果。

四、結(jié)語

圖木舒克地域樂舞文化是兵團(tuán)紅色文化和各民族地域文化交融的碩果，顯示出中華文明“和而不同、美美與共、交融共生、多元一體”的特點(diǎn)。在人民群眾中口傳心授、傳承百年的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是我們承續(xù)中華文化血脈的重要目標(biāo)，在黨帶領(lǐng)下建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)的征程中，新時(shí)代的中華優(yōu)秀非遺藝術(shù)一定會(huì)煥發(fā)新的時(shí)代生機(jī)，社會(huì)主義文藝事業(yè)也必更加光彩奪目、熠熠生輝。