夏亦舒

(長沙理工大學(xué) 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410114)

在心理學(xué)中，“定勢”一詞最早由德國心理學(xué)家G.E.繆勒和舒曼提出來，原指對某一特定直覺活動(dòng)的直接準(zhǔn)備。在影視創(chuàng)作實(shí)踐中，每一位成熟的藝術(shù)創(chuàng)作者都會(huì)在創(chuàng)作中形成比較系統(tǒng)而穩(wěn)定的藝術(shù)心理定勢。[1]這些定勢往往會(huì)影響他們對題材、敘事、人物等方面的選擇以及其創(chuàng)作風(fēng)格的形成。

曹保平導(dǎo)演的創(chuàng)作心理定勢受到多方面因素的影響，如人生觀、社會(huì)觀、藝術(shù)觀、藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、文化素養(yǎng)和旨趣等，以此形成了較為獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。本文以《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》和《追兇者也》五部電影作品為主要研究范本，分析曹保平導(dǎo)演創(chuàng)作心理定勢的構(gòu)成、特性、功能及作用，探究其創(chuàng)作心理和導(dǎo)演風(fēng)格。

一、藝術(shù)與商業(yè)二元平衡下的風(fēng)格形成

曹保平導(dǎo)演作為典型的學(xué)院派導(dǎo)演，有自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)表達(dá)方式。他既是編劇、導(dǎo)演，也是北京電影學(xué)院文學(xué)系的老師，雙重身份賦予了他對電影的多向度思考。在他的影片中，既有豐富的商業(yè)類型元素，又有飽滿的個(gè)人藝術(shù)表達(dá)。他一直在找尋藝術(shù)與商業(yè)的平衡點(diǎn)，綜合形而上的精神內(nèi)涵表達(dá)與類型化元素的表達(dá)。他曾多次談到好電影的標(biāo)準(zhǔn)是高級(jí)、復(fù)雜、講得明白，他認(rèn)為，電影需要在規(guī)定時(shí)間內(nèi)以足夠的情節(jié)強(qiáng)度進(jìn)行高效敘事，塑造復(fù)雜而深刻的人物形象，表達(dá)復(fù)雜而深刻的主題內(nèi)涵。這樣的藝術(shù)觀讓他自然地偏好犯罪題材，追求強(qiáng)烈的戲劇張力、真實(shí)的人物表演以及純熟的技術(shù)表達(dá)，以此呈現(xiàn)極致的緊張和失速狀態(tài)下人最直接、原始的狀態(tài)。無論是《李米的猜想》中李米為愛毀滅、瘋狂的狀態(tài)，還是《烈日灼心》中辛小豐面對伊谷春的步步緊逼呈現(xiàn)出的緊張狀態(tài)，導(dǎo)演都在展現(xiàn)人處于極端狀態(tài)下的真實(shí)反應(yīng)，及其背后可挖掘的人性深度。

作為一名編劇出身的導(dǎo)演，他對電影劇作文本也有極高的標(biāo)準(zhǔn)，他要求文本中有明確的事件開端和結(jié)束，環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)結(jié)構(gòu)，精彩紛呈的懸念構(gòu)建和復(fù)雜交織的人物關(guān)系。如《追兇者也》中他為營造黑色喜劇風(fēng)格，極具先鋒實(shí)驗(yàn)性地采用了回環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)，從三個(gè)敘事視點(diǎn)進(jìn)行表述，三個(gè)段落相互勾連，但又互相獨(dú)立，并最終交匯在一起。故事開頭因殺手而起，結(jié)尾又以殺手結(jié)束，形成了一個(gè)完美的圓環(huán)結(jié)構(gòu)，敘述的重心放在由不同層次、不同視點(diǎn)的“講述”所形成的對應(yīng)、對比、多義性和懸疑性等敘事張力上。[2]三個(gè)主人公在故事中圍繞“錯(cuò)誤”來回打轉(zhuǎn)，董小鳳因?yàn)闅㈠e(cuò)了人而再次殺人，王友全因偷摩托車惹來大禍，宋老二則為洗脫嫌疑單憑摩托車就斷定王友全是殺人兇手。影片中的導(dǎo)演既保證了每個(gè)獨(dú)立段落的情節(jié)密度，又做到了各段落之間的穿插與交互，完成了層次分明、張弛有度的故事表達(dá)。

曹保平導(dǎo)演具備優(yōu)秀的電影素養(yǎng)和高度的理論自覺，他對片中的審美表達(dá)也有嚴(yán)格的把控。他曾多次提到，他受科恩兄弟、昆汀·塔倫蒂諾所拍的黑色電影的影響很深，無論是早期的作品《光榮與憤怒》還是近些年的作品《追兇者也》，我們都能看到他對于喜劇元素的使用十分別致。他選擇通過故事內(nèi)部的情節(jié)沖突、人物沖突來表現(xiàn)荒誕、詼諧，而非單純依靠演員的外在肢體表達(dá)，以此營造極強(qiáng)的戲劇張力。這使得影片中的喜劇元素更像是一種黑色幽默，包裹著人性的荒誕與無奈。作品對喜劇的認(rèn)知和態(tài)度似乎更貼近喜劇的內(nèi)涵與本質(zhì)，是一種高級(jí)的審美趣味。

此外，早年的電視劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)讓曹保平導(dǎo)演總能快速且清晰地判斷畫面的最佳視聽方案，進(jìn)行精準(zhǔn)的鏡頭語言表達(dá)。如《烈日灼心》將警匪之間的隱藏與救贖、追尋與試探刻畫得生動(dòng)到位，他選擇了使用手持?jǐn)z影與變焦鏡頭相組合，同時(shí)加入特寫畫面，與演員不動(dòng)聲色的細(xì)膩表演相配合，多種視聽手法相互疊加、累積形成極富沖擊力的表達(dá)效果。從辛小豐對上司伊谷春的步步躲藏，到最后辛小豐自首選擇注射死亡，電影中每一處“動(dòng)”與“靜”的對照和對人物細(xì)微情緒變化的刻畫都彰顯著影片的品質(zhì)和導(dǎo)演的匠心。

二、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的探索與實(shí)踐

（一）聚焦社會(huì)問題，批判性思考人生命題

社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、人生體驗(yàn)是導(dǎo)演創(chuàng)作心理定勢的重要構(gòu)成，對導(dǎo)演的文本選擇存在著潛移默化的影響。曹保平導(dǎo)演的藝術(shù)表達(dá)中充溢著現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷，他用現(xiàn)實(shí)主義精神關(guān)照著大眾的社會(huì)生活，他的電影作品大多數(shù)都取材或改編自社會(huì)現(xiàn)象或真實(shí)事件，并以此展開諸多關(guān)乎現(xiàn)象本身及其背后復(fù)雜人性的多層次思考?！蹲穬凑咭病犯木幾砸粍t名為“六盤水農(nóng)民五兄弟千里追兇”的新聞，導(dǎo)演對原有案件進(jìn)行改編，以涉及案件的修車工宋老二、痞子王友全和殺手董小鳳三人作為主角，展現(xiàn)他們與現(xiàn)實(shí)困境之間的博弈。《烈日灼心》的小說原作者須一瓜曾為《廈門晚報(bào)》的政法記者，影片中的“滅門殺人案”和諸多刑事案件存在一定的相似性，有充分的現(xiàn)實(shí)根基。作品講述了警匪之間斗智斗勇的心理戰(zhàn)，展現(xiàn)了情與法之間的權(quán)衡和搖擺。《李米的猜想》同樣取材于一起關(guān)于“女出租車司機(jī)揭發(fā)兇手”的社會(huì)案件，并根據(jù)案件進(jìn)行改編，融入了農(nóng)民工問題、毒品問題等多個(gè)社會(huì)焦點(diǎn)話題，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的心理壓力和精神迷失?！豆肥穭t通過講述一個(gè)青春期女孩的殘酷成長故事折射出關(guān)于家庭教育、青少年成長心理變化等諸多現(xiàn)實(shí)問題。此外，曹保平導(dǎo)演早期的作品《光榮的憤怒》講述了一個(gè)村民對惡勢力進(jìn)行反抗的故事，通過一出黑色幽默式的農(nóng)村政治鬧劇深刻揭露底層人民的生活和精神狀況。曹保平導(dǎo)演在其創(chuàng)作的每部作品中都有著對社會(huì)不同側(cè)面的揭露，并能清晰地把握住事件背后的社會(huì)病癥和深刻動(dòng)因，將其融入到故事講述之中，具有鮮明的社會(huì)意識(shí)和時(shí)代意識(shí)。

曹保平導(dǎo)演的作品中有一部很特別的影片《狗十三》，這部電影一改他以往作品中的黑色、犯罪氣質(zhì)，講述了一個(gè)青春題材故事。影片主角李玩和每個(gè)青春期的少年一樣處于對世界充滿迷茫與困惑的時(shí)期，她面對冷漠專制的父親、刁蠻調(diào)皮的弟弟感到苦悶，后來，連最愛的小狗“愛因斯坦”也相繼離開了她，她被迫成為大人眼中的“乖小孩”。起初，曹保平導(dǎo)演剛拿到《狗十三》劇本時(shí)，覺得并不符合自己之前的作品風(fēng)格，在反復(fù)讀后覺得還是沒能喚起自身的切實(shí)感受。在他的人生歷程中，他也有過一段曲折的成長故事。他大學(xué)時(shí)代讀的是財(cái)會(huì)專業(yè)，并于畢業(yè)后回到了家鄉(xiāng)，在政府部門找了一份穩(wěn)定的工作。但是，在他心里其實(shí)一直埋藏著從小萌發(fā)的電影夢，小時(shí)候曾為看一場電影，他將他人使用過的票根都收集起來重新貼好再進(jìn)場觀影。在曹保平導(dǎo)演的電影逐夢之路上，父母一開始是持反對態(tài)度的，他也曾在訪談中談到父母對其的教育在很多事情和判斷上是存在錯(cuò)位的，再加上當(dāng)時(shí)的大環(huán)境，學(xué)電影似乎不是“正路子”。但最終他還是排除萬難，在二十三歲時(shí)報(bào)考了北京電影學(xué)院并成功考取，開啟了他熱愛的電影事業(yè)?！豆肥穼τ诔砷L與教育的思考讓很多觀眾都產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，觀眾能直接將電影和個(gè)人的成長經(jīng)歷聯(lián)系起來，對于導(dǎo)演自身來說亦是如此。

（二）關(guān)注社會(huì)邊緣人，書寫真實(shí)人性

影視作品作為一種虛構(gòu)性的視聽敘事形態(tài)，可以通過作品中的人物來戲劇化地表現(xiàn)人類社會(huì)生活和情感變化。在人物塑造方面，曹保平導(dǎo)演作品中的人物大多是社會(huì)底層的邊緣人，如《追兇者也》中小鎮(zhèn)上的摩托車修理工宋老二，《烈日灼心》中警局里的協(xié)警辛小豐，以及《李米的猜想》中城市里的一名女出租車司機(jī)的主角李米。他們的工作都是社會(huì)中最平凡、最不起眼的，但導(dǎo)演卻愿意去展現(xiàn)他們的執(zhí)著與倔強(qiáng)、迷茫與追尋、無奈與破碎，對這些邊緣人物細(xì)微的情緒變化拿捏有度。同時(shí)，導(dǎo)演在人物塑造中打破了非黑即白、非善即惡的固化思維，進(jìn)行非二元化的人物刻畫。電影《烈日灼心》中有一句經(jīng)典臺(tái)詞滲透著這種創(chuàng)作理念，即“人是神性和動(dòng)物性的總和，他有你想象不到的好，更有你想象不到的惡，沒有對錯(cuò)，這就是人?！弊髌分械男列∝S就是這一理念最好的詮釋，他既是一名罪不容誅的強(qiáng)奸犯，同時(shí)，他是一名協(xié)警，時(shí)常為救他人的性命而命懸一線。而《追兇者也》中的董小鳳亦是如此，他是一名沖動(dòng)行事的殺手，同時(shí)，他也是這個(gè)金錢社會(huì)的受害者，他殺人的目的僅僅是在房地產(chǎn)商那里買到一套房，和女友結(jié)婚。正是這種人文關(guān)懷理念讓曹保平導(dǎo)演作品中的人物可憐、可恨、可悲又可愛，將人性的復(fù)雜與深刻展露無遺。

三、獨(dú)特的創(chuàng)作路徑與“同化”作用

曹保平導(dǎo)演對社會(huì)現(xiàn)象的捕捉敏銳且深刻，對敘事、人物和視聽的把控精準(zhǔn)到位，是一位優(yōu)質(zhì)的劇情片導(dǎo)演，在他的創(chuàng)作中，藝術(shù)心理定勢起到了一定的積極作用。曹保平導(dǎo)演創(chuàng)作心理定勢的穩(wěn)定性極強(qiáng)，保持著統(tǒng)一化的創(chuàng)作傾向，這種習(xí)慣意識(shí)也推動(dòng)著他獨(dú)特導(dǎo)演風(fēng)格的形成。機(jī)能主義心理學(xué)家詹姆斯認(rèn)為，習(xí)慣是神經(jīng)系統(tǒng)的機(jī)能，重復(fù)的動(dòng)作會(huì)增加神經(jīng)物質(zhì)的可塑性。[3]習(xí)慣能夠形成定勢，影響人們的認(rèn)知活動(dòng)。從曹保平導(dǎo)演的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、構(gòu)思、表現(xiàn)和反饋中都能較為清晰地看到這種習(xí)慣意識(shí)，他一般都會(huì)在歷時(shí)幾年的打磨后才推出一部作品，但每部作品的品質(zhì)和口碑都很穩(wěn)定，內(nèi)容優(yōu)質(zhì)且受到業(yè)內(nèi)外好評。同時(shí)，他的影片類型和人物狀態(tài)都是一以貫之的，他喜歡拍攝中等成本投資的懸疑、犯罪題材影片，喜歡極致化的故事情境和人物。

此外，曹保平導(dǎo)演的創(chuàng)作心理定勢呈現(xiàn)出了群體相似性與個(gè)體差異性相統(tǒng)一的特性，他開辟出了一條與第六代導(dǎo)演不同的獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)作道路。他于1985年考入北京電影學(xué)院文學(xué)系，按照中國第五代、第六代導(dǎo)演的傳統(tǒng)劃分來說，他可以被劃分到第六代導(dǎo)演的范疇。第六代導(dǎo)演關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)，思考時(shí)代中的個(gè)體命運(yùn)。第六代導(dǎo)演推出的作品有較為強(qiáng)烈的“作者電影”色彩和“個(gè)人化”特征，并且，在一開始缺乏投資的情況下，他們大多會(huì)轉(zhuǎn)入地下進(jìn)行獨(dú)立電影制作。但曹保平導(dǎo)演卻沒有走這樣的道路，他在畢業(yè)后選擇留校任教。在沒有充足資金支持的情況下，他一邊創(chuàng)作一邊等待機(jī)會(huì)，經(jīng)過了近十年的等待后，他才開始拍攝自己的第一部電影。和第六代導(dǎo)演一致的是，他也關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材、邊緣化人物，并以此展開對個(gè)體命運(yùn)的思考。但他和第六代導(dǎo)演的電影風(fēng)格及訴求表述方式無太多關(guān)聯(lián)，他并不熱衷于純粹藝術(shù)片的創(chuàng)作，而是一直致力于尋找劇情片中商業(yè)元素與藝術(shù)表現(xiàn)的切合點(diǎn)。他認(rèn)可電影的工業(yè)化生產(chǎn)，也認(rèn)可個(gè)人表達(dá)在電影中的重要性。他肯定電影類型化，也在不斷實(shí)踐反類型化，對類型化進(jìn)行銳意創(chuàng)新。獨(dú)特的創(chuàng)作思路讓他的作品在收獲極佳口碑的同時(shí)，也獲得了一定的觀眾群和市場認(rèn)可，體現(xiàn)出了創(chuàng)作心理定勢的積極影響。

認(rèn)知心理學(xué)家皮亞杰的“同化”和“順應(yīng)”學(xué)說認(rèn)為，“同化”是主體將客體納入主體“圖式”中，引起“圖式”量的變化。[4]導(dǎo)演的創(chuàng)作心理定勢也會(huì)起到“同化”的作用，如曹保平導(dǎo)演在拿到《狗十三》這個(gè)青春題材的故事文本時(shí)，沒有選擇作者化、個(gè)人化的藝術(shù)片處理方式，他沒有選擇“藏”而是選擇了“顯”，延續(xù)自己的風(fēng)格，將一個(gè)女孩面對周遭世界極度崩潰時(shí)的焦灼感體現(xiàn)出來，以此來刻畫成長的撕裂與疼痛。他沒有迎合文本氣質(zhì)去拍一部容易讓觀眾感到沉悶的影片，而是強(qiáng)化文本的故事性，將故事中的人物放置于錯(cuò)綜復(fù)雜的局面之下，呈現(xiàn)他們真實(shí)的內(nèi)心世界。這既是導(dǎo)演創(chuàng)作心理定勢的習(xí)慣意識(shí)使然，又是以自身創(chuàng)作心理定勢對《狗十三》劇作文本進(jìn)行“同化”的結(jié)果。人物所帶來的敘事張力是貫穿于曹保平導(dǎo)演每部作品的內(nèi)在力量，同時(shí)，他還通過人物的內(nèi)部沖突與外部沖突引發(fā)觀眾對人物性格背后深層心理動(dòng)因的思考。最終，曹保平導(dǎo)演對自己創(chuàng)作風(fēng)格的堅(jiān)持得到了受眾的良好反饋，劇情化、故事化的表達(dá)方式拓寬了影片的受眾面，引發(fā)了更多受眾的審美共情。