陳敬昱

（福州閩劇藝術(shù)傳承發(fā)展中心 福建 福州 350000）

新時期，娛樂行業(yè)呈現(xiàn)出了極為猛烈的發(fā)展勢頭，快餐文化給人們所帶來影響日益顯著，大力發(fā)展傳統(tǒng)文化勢在必行。事實證明，無論是音樂、舞蹈還是文學(xué)作品，均具有傳達藝術(shù)的功能，與舞蹈、文學(xué)作品相比，音樂能夠在傳達藝術(shù)的基礎(chǔ)上，寄托作曲家、演奏者內(nèi)心深處的情感，使聽眾產(chǎn)生共鳴。雖然琵琶、中阮已誕生數(shù)千年，但唐朝之前并未引起人們的重視，唐朝后才逐漸成為主流。需要注意的是，即便是在鼎盛的唐朝，中阮的獨奏曲目也十分有限，多數(shù)情況下，中阮均作為演奏批判曲目的樂器而存在，這也是其演奏手法、技巧和琵琶高度重合的主要原因。本文以琵琶、中阮的發(fā)展史為落腳點，針對二者在演奏技法方面所存在異同展開深入討論，以供參考。

一、琵琶及中阮的發(fā)展史

（一）琵琶

琵琶不僅是彈撥樂器之王，同時還是民樂之王?，F(xiàn)有琵琶均為木質(zhì)，其音箱外觀呈半梨形，音箱上方裝有四弦，其材質(zhì)以尼龍、鋼絲或鋼繩最為常見。用琵琶演奏樂曲時，演奏者需要豎抱琴體，以左手按弦，用右手彈奏。雖然琵琶誕生的時間極早，但直至唐代才得到快速發(fā)展，翻閱關(guān)于唐代的文獻不難看出，盛唐時期，無論是皇帝、大臣還是普通百姓，均十分喜愛琵琶，琵琶演奏方式也因此而變得更加多元化。白居易曾在《琵琶行》一詩中，用寥寥數(shù)語描繪出了琵琶的音色，而在其所創(chuàng)作其他古詩中，同樣能夠窺見阮的身影，例如，掩抑復(fù)凄清，非琴不是箏。

（二）中阮

中阮屬于典型的撥奏樂器，其外形和琵琶的相似度極高，整體呈圓形，可以細分為琴弦、弦軸、琴身、琴頸、琴頭五部分。關(guān)于中阮的資料最早能夠追溯到秦、漢兩朝，經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，阮的種類也逐漸增加到五種，分別是低音阮、小阮、中阮、大阮、高音阮，在上述樂器中，本文所討論中阮的出鏡率最高，這主要是因為中阮具有十分優(yōu)美的音色，使用其所彈奏樂曲往往能夠營造出令人神往的美好意境，即使是在合奏樂曲中，中阮也能夠憑借獨特且圓潤的音色，迅速吸引聽眾的注意力，使聽眾產(chǎn)生共鳴。研究發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段，演奏者已經(jīng)能夠用阮成功演奏出次音聲、次中音、中音和高音四個聲部，業(yè)內(nèi)人士則以此為基礎(chǔ)，將軟劃分成四個音部，依次為小、中、大阮及高阮，其中，使用范圍最為廣泛的仍然是中阮。

二、琵琶及中阮右手演奏技法分析

古代，一切需要演奏者抱著演奏的樂器均被稱作“批把”，一般情況下，前方彈奏稱作批，后方撥彈稱作把。直至魏晉，“琵琶”一詞才正式出現(xiàn)，與此同時，琵琶所描述的對象逐漸縮小為特定的一種樂器，“阮”這一稱呼則誕生于唐朝，目的是紀念竹林七賢——阮咸。本文所討論琵琶、中阮均為需要演奏者抱著并使用右手進行彈奏的樂器，作為在民族樂中占據(jù)重要位置的樂器，二者既具有鮮明的風(fēng)格，同時又在演奏技法上具有極高的相似度，具體表現(xiàn)在以下方面：

（一）琵琶演奏技巧

琵琶往往需要通過彈挑的方式演奏，右手技法的重要性有目共睹。雖然右手指法較為固定，但要想使用琵琶演奏出悠揚、發(fā)人深省的樂曲，對演奏者能力所提出要求極高。琵琶的結(jié)構(gòu)、流派及種類相對較多，這也決定了其右手演奏技巧較中阮更為復(fù)雜，現(xiàn)有演奏技巧中，使用頻率較高的技巧為彈挑、輪指，另外，演奏者還可以結(jié)合樂曲特點、自身情況，在演奏期間酌情加入撫、滾和飛等技巧。在用琵琶演奏樂曲時，演奏者應(yīng)將右手食指、拇指交叉，使二指和虎口形成橢圓形，在此基礎(chǔ)上，靈活運用每個手指對音符進行線性排列。

上文所提及挑是指右手拇指的指尖接觸琴弦，通過向右挑弦的方式，使琵琶發(fā)出對應(yīng)音節(jié)的動作；彈是指用右手食指的指尖接觸琴弦，左彈琴弦，使其發(fā)出聲音的動作；撫是指用右手中指撫進琴弦；滾的彈奏技法和夾彈完全一致，簡單來說，就是使用挑、彈的方式撥動琴弦，通常作六聲或是八聲；飛是指用右手無名指的指尖飛出琴弦的動作。

（二）中阮演奏技巧

通過調(diào)查能夠發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)多數(shù)專業(yè)院校均已開設(shè)中阮演奏專業(yè)，參考中阮特點所創(chuàng)作獨奏曲的數(shù)量逐年增多。中阮的琴身呈圓形，包括背板、框板及面板三部分，其中，面板上方設(shè)有出音孔。琴頸與指板相連，指板表面設(shè)有24 音品。不同種類阮的音域、定弦均有所不同，低阮通常憑借四度關(guān)系進行定弦，小、中、大阮則憑借五度關(guān)系進行定弦。中阮具備中音樂器的全部特點，例如，音域?qū)拸V、余音綿長。在很長一段時間內(nèi)，中阮的演奏技巧均極為簡單，但近幾年，業(yè)內(nèi)人士紛紛選擇對該樂器進行創(chuàng)新，與之相關(guān)的演奏技巧也因此而變得更加豐富。目前，該樂器的優(yōu)勢演奏技巧已增加至三十余種，包括但不限于劃、輪、彈、掃和搖等。由于樂曲并未對中阮演奏技巧提出明確要求，因此，右手演奏期間，演奏者既要對所演奏樂曲的內(nèi)容進行聯(lián)想，還要結(jié)合自身見解，重塑樂曲所表達的內(nèi)容及情感，靈活運用不同演奏技巧，使演奏效果達到預(yù)期。以《滿江紅》為例，在演奏該樂曲時，應(yīng)根據(jù)不同情節(jié)調(diào)整演奏技巧，準確把握樂曲情感，重點關(guān)注滑音部分，通過自然減弱的方式，保證滑音過渡流暢。由此可見，演奏者應(yīng)對右手演奏技法具有系統(tǒng)且全面的了解，針對樂曲內(nèi)容采取恰當?shù)募记杉疤幚硎址?，從而為聽眾營造相應(yīng)的氛圍，使中阮所具有表現(xiàn)力得到凸顯。

（三）二者的異同點

1.相同點

分析琵琶、中阮發(fā)展史能夠發(fā)現(xiàn)，二者均具有派生性的特點。作為彈撥樂器的分支，中阮和漢琵琶之間存在著極為緊密的聯(lián)系，有研究指出，中阮的前身即為漢琵琶，雖然隨著時代的更迭，二者均形成了鮮明的曲風(fēng)和特點，但在彈奏技法方面，仍然存在諸多的相同點。其一，中阮的指彈技法與琵琶指法極為相似，均包括挑、彈兩種，但琵琶更側(cè)重于輪指。演奏開始前，演奏者先要將右小臂靠近琴身，以小臂為支撐點，保證右手平衡，演奏過程中，時刻控制手腕狀態(tài)，確保手腕能夠發(fā)揮出中心支點的作用。由此可見，琵琶、中阮在演奏要求、指法命名方面，均具有高度相似性。其二，樂器演奏期間，既不存在完全的放松，同時也不存在完全的緊張，只有準確把握二者的關(guān)系，才能確保演奏效果達到預(yù)期。在彈奏琵琶、中阮時，彈奏者右臂、右手肌肉均處于輕微收縮的狀態(tài)，但要視情況調(diào)整肌肉緊張程度，避免由于肌肉過于僵硬，導(dǎo)致各部位通暢感、協(xié)調(diào)感下降，進而使演奏效果受到不利影響。換言之，琵琶、中阮均要求演奏者右手處于放松與緊張并存的狀態(tài)，因此，在日常練習(xí)時，演奏者應(yīng)重點關(guān)注三方面內(nèi)容，首先是坐姿、右側(cè)手臂、手腕及手指姿勢正確，其次是放松手腕及手指，同時避免其他關(guān)節(jié)過于僵硬，最后是酌情調(diào)整演奏力度，為演奏效果提供有力保障。

2.不同點

（1）流變趨勢不同

早期，琵琶多采用撥、彈等演奏技法，唐代，琵琶的地位不斷提高，其彈奏技法也變得更加多元化，受阮咸演奏技法影響，傳統(tǒng)的撥片彈奏逐漸被靈活多變的手指彈奏所取代，與此同時，抱琴方式也由橫抱演變成豎抱?，F(xiàn)階段，琵琶演奏者普遍使用手指彈奏琵琶，撥片彈奏法已退出歷史舞臺。中阮的彈奏歷史則與琵琶不同，秦漢時期，中阮演奏者的抱琴方式多為豎抱，彈奏技法則以手指彈奏為主，魏朝，中阮抱琴方式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闄M抱，同一時期，撥片彈奏逐漸取代手指彈奏，成為中阮的主要演奏技法。由此可見，撥彈、指彈均具有豐富的歷史，相關(guān)演奏技巧也隨著藝術(shù)的發(fā)展和時間的推移而變得更加成熟，其中，撥彈的優(yōu)點在于通過該法所彈奏出樂曲往往十分輕快、悅耳且富有彈性，能夠給聽眾以激情四射、活力十足之感，指彈的特點則表現(xiàn)為音色流暢、悠揚，能夠使聽眾身心倍感愉悅，演奏者可以通過多變的指法，營造出美妙而恬靜的意境，確保樂曲背后蘊含的情懷能夠得到準確傳遞。

（2）基本技法不同

作為彈撥樂器的代表，琵琶具有音域?qū)掗熀鸵羯珒?yōu)美的特點，演奏者右手技法往往決定了樂曲的演奏水平，對現(xiàn)有右手技法進行分析可知，在諸多技法中，使用頻率最高的技法為輪指。輪指演奏期間，演奏者極易出現(xiàn)指力松散、聲音不均和手臂僵硬等問題。導(dǎo)致上述問題出現(xiàn)的原因，主要是演奏者過度追求肌肉的用力或放松，要想解決該問題，關(guān)鍵是要重視指尖感覺，演奏者可以通過以下方法訓(xùn)練指尖的感覺：第一步，放松手臂及身體其他部位，使指關(guān)節(jié)呈現(xiàn)出最為自然的狀態(tài)，在該狀態(tài)下進行輪指，保證各指尖與琴弦充分接觸，放松肌肉、韌帶及指關(guān)節(jié)，為后續(xù)訓(xùn)練提供良好條件。第二步，用指尖接觸琴弦，了解指尖與琴弦之間的阻力。第三步，彈奏樂曲，控制阻力大小及摩擦?xí)r長，盡量避免出現(xiàn)雜音。

中阮右手彈奏以彈挑為主，掃拂、雙彈和雙挑為輔，不同樂曲所適用彈奏技法往往有所不同。撥片的過弦速度通常分為慢速、快速兩種，過弦速度較慢時，中阮所發(fā)出聲音相對柔和，隨著過弦速度的加快，中阮音色將由柔過渡至剛。按照演奏者手部動作可以將演奏技法分成壓撥、擊撥和滑撥三種，琴弦與撥片接觸面的大小、接觸角度以及接觸力度，均會給音色產(chǎn)生影響。中阮右手彈挑演奏期間，應(yīng)注意以下幾大問題：其一，控制彈挑力度，以免由于琴弦、撥片接觸面積過大而產(chǎn)生雜音。其二，避免節(jié)奏出現(xiàn)彈長挑短的情況。其三，精準控制手腕力度，避免手腕肌肉過于僵硬，致使右小臂呈現(xiàn)出拉鋸或切割的狀態(tài)。其四，“彈”這一動作的發(fā)力方向為順時針，難度相對較小，挑的動作為逆時針，控制肌肉力度的難度極大，日常練習(xí)時，演奏者應(yīng)根據(jù)不同技法的特點調(diào)整右手動作，通過避重就輕與避輕就重相結(jié)合的方式，使不同動作的發(fā)音高度統(tǒng)一，由此保證彈奏效果。其五，避免右手拇指關(guān)鍵過度下凹或是手腕過平，這是因為以上動作均會增加撥片彈線的阻力，導(dǎo)致中阮所發(fā)出聲音干澀。

三、琵琶及中阮右手演奏的發(fā)展趨勢

近幾年，隨著認識水平的提高，越來越多人將目光轉(zhuǎn)向民族樂器，這也為民族樂器的快速發(fā)展提供了條件。經(jīng)歷數(shù)次改革后，中阮成功擺脫“琵琶衍生樂器”的稱號，在音樂領(lǐng)域的地位也有所提高。通過對阮樂發(fā)展史進行分析不難發(fā)現(xiàn)，作為阮樂藝術(shù)極為重要的一部分，右手演奏在推動阮樂藝術(shù)發(fā)展方面，具有無法被替代的作用，由此可見，有關(guān)人士應(yīng)以既有演奏技法為基礎(chǔ)，根據(jù)樂器特點、聽眾需求，對演奏指法進行創(chuàng)新。除此之外，以制造演奏工具為生的專業(yè)制造者的出現(xiàn)，同樣為琵琶、中阮的發(fā)展提供了有力支持。以往，演奏者普遍使用自制撥片或指甲演奏，演奏效果往往難以達到預(yù)期。專業(yè)人員則可以針對每位演奏者所提出需求，對符合實際情況的材料加以選擇，借助先進器材加工并打磨工具，從而獲得符合演奏者心理預(yù)期的撥片、人造指甲，使其演奏水平大幅提高。但要注意一點：雖然右手演奏技法始終處于飛速發(fā)展的狀態(tài)，但仍有進入瓶頸期的可能，要想避免該情況出現(xiàn)，應(yīng)準確把握撥彈、指彈所存在局限性，對相關(guān)指法進行調(diào)整或創(chuàng)新，與此同時，根據(jù)琵琶、中阮的特點，創(chuàng)作相應(yīng)的作品。綜上，作為琵琶、中阮演奏的基本技法，撥彈、指彈均已在數(shù)千年的發(fā)展中形成了相對完整的體系，在多元化趨勢越發(fā)明朗的當下，對撥彈、指彈進行創(chuàng)新的重要性有目共睹。未來，業(yè)內(nèi)人士應(yīng)將重心放在技法創(chuàng)新上，通過互相促進、互相借鑒、互相吸收的方式，使二者得到穩(wěn)定且快速的發(fā)展，在深挖演奏內(nèi)涵、增加藝術(shù)實踐價值的基礎(chǔ)上，為彈撥樂提供更加廣闊的空間。

近幾年，作為我國傳統(tǒng)樂器的琵琶、中阮均得到了不同程度的發(fā)展，隨著獨奏音樂作品數(shù)量的增多，二者在樂隊演奏中所處的地位也較以往有所提高。然而受認識、能力水平制約，對右手彈奏技法進行創(chuàng)新的工作尚未取得預(yù)期成果，若不盡快解決該問題，將限制琵琶、中阮更進一步的發(fā)展。本文便以右手彈奏技法為落腳點，圍繞琵琶、中阮之間所存在的異同展開了討論，希望能夠為日后創(chuàng)新彈奏技法等工作提供幫助，使傳統(tǒng)樂器得到快速發(fā)展。