馬文濤，沈后慶

（1.廣西藝術學院 影視與傳媒學院，廣西 南寧 530000；2.安徽藝術學院 戲劇學院，安徽 合肥 230000）

劇作家阿英從20 世紀20 年代中期起，就活躍在革命文壇上。學界對其研究也多集中在他倡導的無產(chǎn)階級革命文學和“革命小說”方面。事實上，阿英的創(chuàng)作成就不僅體現(xiàn)在文學創(chuàng)作領域，還體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作領域。特別是他最具代表性的五部歷史劇作品，孤島時期的《碧血花》《海國英雄》《楊娥傳》《洪宣嬌》及在蘇北新四軍根據(jù)地寫的《李闖王》（文中統(tǒng)稱“五部歷史劇”），正是這五部作品，奠定了阿英的戲劇家地位?？v觀阿英的戲劇作品，不難發(fā)現(xiàn)，他的戲劇觀在創(chuàng)作伊始便對接到了為革命斗爭服務的道路上。阿英的戲劇創(chuàng)作最大程度發(fā)揮了藝術在政治中的作用，可從臺詞、人物、結構三個方面看出阿英鮮明的創(chuàng)作目的——為時代而作。最大程度利用戲劇來鼓舞、教化、激發(fā)人民的愛國意識和抗敵情緒，阿英的戲劇仿佛革命的一桿槍，充分發(fā)揮著它的戰(zhàn)斗功能，同時也在文本創(chuàng)作的藝術性層面上，顯示出作家鮮明的個人風格。

一、歷史語境的時代性

阿英的戲劇創(chuàng)作風格與其所處的時代有很大關系，受革命斗爭和時代環(huán)境的影響，中國文壇中許多人將許多文學藝術形式當作武器來響應革命，其中就包括剛剛傳入中國不久的“話劇”?；钴S在文壇上的阿英敏銳地察覺到戲劇在教化人心方面不可估量的力量并加以充分運用，使其歷史劇創(chuàng)作有如下幾種特點。

其一，點燃人民愛國情緒。阿英認為“要鼓動戰(zhàn)爭，就要先鼓動士兵的戰(zhàn)爭的情緒”“要鼓動士兵的戰(zhàn)爭情緒，要先努力使戰(zhàn)爭的客觀環(huán)境成熟”“要創(chuàng)作就要先激起創(chuàng)作的情緒，文學作品不是宣言，要在情緒被激動時才能下筆?！被谶@樣的深刻認識，阿英滿懷對社會主義革命的熱誠，在上海淪為孤島時寫下表現(xiàn)民族氣節(jié)、激發(fā)愛國情感的“南明史劇”。如他在講述《海國英雄》的寫作動機時所言：“《明末遺恨》二幕演出后，觀眾頗以未得觀鄭成功往后的發(fā)展為憾。南史先生在觀《明末遺恨》后，覺結局太悲慘，希望作者加第五幕，內(nèi)容寫鄭成功臺灣建國?！盵1]觀眾帶著《明末遺恨》的遺憾來看《海國英雄》，聽到鄭成功對女兒說：“孩子，難道你也不想想嗎？就是英雄，就是人杰吧！然而總還是人呀！人有人的感情，人有人的憂思，我能從什么地方快活起呢？國是差不多亡了，家是破了，父親在這一生，恐怕很少有重見之望！”[2]面對英雄人物在國仇家恨面前展露的作為普通人的痛苦，觀眾能瞬間共情、認同劇中人物的觀點，最大程度發(fā)揮戲劇的作用，點燃人民的愛國情緒。

其二，激發(fā)群眾的個體意識。在當時動蕩的環(huán)境下多方思想?yún)R聚，多年來受壓迫的廣大人民群眾的個體意識認知十分薄弱，此時戲劇對大眾思想意識的引領作用被放大。在男性意識方面“君為臣綱，父為子綱”的思想根深蒂固，《海國英雄》中鄭成功的父親鄭芝龍面對清人軍隊不戰(zhàn)反退，面對朝廷的催戰(zhàn)一拖再拖，鄭成功忍不住慨嘆：

成功（慨嘆地）：父親甘心背叛，做萬世的罪人，真是我做夢也不曾想到的事！

芝豹：也是你自討苦吃，要來勸他！你想天下之大，哪有兒子勸老子的道理，你也真是太糊涂了！

鴻逵：芝豹，你又來胡說了!

芝豹：誰胡說？本來是嗎！從開天辟地以來，只有兒子聽老子的話，哪有老子聽兒子的話，別說成功，就是我鄭芝豹吧！既然做了他鄭芝龍的兄弟，就不能不聽他哥哥鄭芝龍的話！

成功：（向芝豹）四叔，侄兒也許是罪過了！可是，四叔也得知道，從來做父親的，只有教孩兒為國盡忠，有誰教兒子違背君父，去投降韃子的呢![3]

阿英借此呼吁觀眾保持獨立的判斷和思考，在大是大非面前敢于做出正確的選擇。在女性意識方面，幾千年來受男權壓迫的女性開始覺醒，于是有了《碧血花》中死前明志：“我本中華兒，今為中華死！”有《楊娥傳》中組織復國運動、替夫報仇、為人民戰(zhàn)斗，引導女性解放思想與男性平等的女性英雄，肯定她們的積極做法，激發(fā)廣大群眾的深層次個體意識覺醒。

其三，精準把握時代脈絡。阿英的每一部歷史劇創(chuàng)作都帶有鮮明的時代烙印，《碧血花》借明朝末期之遺恨寫時下之家國危局；《海國英雄》托歷史英雄人物故事借指抗戰(zhàn)；《楊娥傳》用一女子的傳奇經(jīng)歷呼吁人民群眾同仇敵愾；《洪宣嬌》寫皖南事變發(fā)生后之事；《李闖王》則寫了抗戰(zhàn)結束后我國內(nèi)部可能出現(xiàn)的貪污腐敗問題。以這五部劇在當時的上演情況看，它們都完成了各自的任務和使命。阿英在創(chuàng)作過程中，十分謹慎地把控思想內(nèi)容，《碧血花》為突出家國危局，多次在劇中點明清人博洛的侵略者屬性——聽不懂中國話，以此來加深人物的敵對感，直擊觀眾內(nèi)心；創(chuàng)作《李闖王》時，為防止未來可能發(fā)生的腐敗問題，阿英特地在劇中安排了一個舊人重逢的橋段，當年在寧武關給李自成唱過《迎闖王》的婦人時隔三十年再次見到李自成，奉天玉和尚（李自成）感嘆“塵世如一夢！”這種恍如隔世的寂寥之感，讓觀眾惋惜之余不由得追想因果，故而認識到貪污腐敗造成的內(nèi)部分裂，其破壞性不亞于外敵入侵。

二、文本創(chuàng)作的藝術性

從整體上看，阿英戲劇帶有時代屬性；從細節(jié)上看，具體體現(xiàn)在他的文本創(chuàng)作中，表現(xiàn)為人物塑造的典型性與先鋒性，臺詞吐露的現(xiàn)實意義，以及劇作結構的規(guī)范性。

首先，人物塑造的典型性與先鋒性。阿英的歷史劇創(chuàng)作在人物形象方面基本遵循“主要人物尊重史實，次要人物融入情感”這一原則。主要人物有自己的歷史人物原型，龔炯、駱榮、宋超、張貞慧四先生在《我們所看到的海國英雄鄭成功》中評價《海國英雄》：“對于鄭成功，作者雖全面地表達出他堅定的韌性戰(zhàn)斗精神，但并不止表示了他是離開群眾，超出常人的“英雄”。正相反，鄭成功也是一個人，也有著平常人的情感。”[4]次要人物脫胎于眾多具有典型特點的歷史人物原型并被賦以先鋒性思想。在《海國英雄》的眾多次要人物中，阿英在寫作雜記中特地講述了人物鄭瑜的創(chuàng)作過程。她的原型本是鄭成功之妾瑜娘，史料記載了她對明室的忠誠，對鄭成功的愛，以及后期的不幸遭遇，作者對其產(chǎn)生了深深地同情。最終阿英求助南史先生得到“改妾作女”的答復，并考慮到當時新舊思想碰撞等多重因素，最終將她塑造成了一個愛國、愛民族、有正義感的“將門之后”。不僅與主要人物鄭成功的形象相映照，同時也啟迪了被壓迫的女性。

其次，臺詞吐露的現(xiàn)實意義。把控臺詞是阿英戲劇創(chuàng)作的關鍵，如果說他將戲劇作為革命斗爭的武器，那么臺詞就是他的子彈?？v觀阿英的戲劇創(chuàng)作，其早期作品臺詞風格幽默風趣、淳樸寫實。如《歡樂的舞蹈》，講述三個革命青年在窮困潦倒之時依然保持對明天的美好希望，他們在黑暗中討論革命的流血犧牲卻依然信仰堅定。后期五部歷史劇中，臺詞風格嚴謹扎實、感染力強。如《洪宣嬌》中對戰(zhàn)況的分析：“作戰(zhàn)的勝利，不完全是靠英勇，也得靠智謀，更得靠知己知彼，才能百戰(zhàn)百勝！天時，地利，人和，缺一不可！戰(zhàn)爭之先，要縝密地布置；戰(zhàn)爭之際，要審慎地攻取；戰(zhàn)爭之后，要妥善地安排！”[5]再如《李闖王》中李巖多次的獻言獻策，以及后期奉天玉和尚（李自成）的自省，這些頗為正式的語言其實在戲劇中很難把控，有些話一旦脫離戲劇程式，就如同枯燥的說教宣講，好在阿英以他嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和扎實的史實作支撐，在臺詞上緊貼現(xiàn)實，巧妙運用語言藝術，達成最終的創(chuàng)作目的。

最后，劇作結構的規(guī)范性。事實上，阿英在文學上一貫的嚴謹態(tài)度也延續(xù)到他的戲劇創(chuàng)作中，翻閱阿英的多部劇本不難發(fā)現(xiàn)，每一部作品幾乎都包含了本事（即故事梗概）、分幕分景、分幕人物表、人物小傳。同時，在《阿英全集（十）》中每部作品的前后還收集了原刊載于其他期刊文集的創(chuàng)作緣起、創(chuàng)作過程、寫作雜記、多方戲劇評論以及來往書信。由此可見，阿英戲劇創(chuàng)作態(tài)度之嚴謹，對劇作格式要求之規(guī)范，幾乎考慮到了一部戲劇作品可能會涉及的所有問題。這是由于一方面他受日俄戲劇影響較深，嚴格遵照他們的創(chuàng)作體系進行創(chuàng)作；另一方面，阿英本人重視和參與文藝批評界的各種活動，所以，當人們翻看阿英的劇本時就會非常完整地看到戲劇從創(chuàng)作到演出到評論的全過程。這種劇作結構的規(guī)范性帶給閱讀者酣暢的閱讀體驗，頗具積極意義。

三、個人風格的獨特性

從史料看，阿英在中國文學藝術史中的突出貢獻主要集中在兩個方面：一是文學出版領域，二是文藝批評領域。可惜的是，后世在評定阿英的成就時，因其在這兩個領域的巨大成就蓋過了他在戲劇領域中的貢獻，便忽視他在戲劇創(chuàng)作方面的巨大成就。如果回望，不難發(fā)現(xiàn)，阿英的戲劇創(chuàng)作因具有文學出版和文藝批評的底色而帶有鮮明的個人特色。

一方面，文學出版反哺戲劇創(chuàng)作。阿英自參加革命起就一直活躍在革命文學領域，巧妙運用多種寫作手法，在政治環(huán)境十分惡劣的情況下依然保持高質量的文學輸出，解放與引領人民思想。他前期在多部雜志撰寫文章，后參與黨的文學、歷史等古籍、史料的梳理工作，打下十分扎實的歷史知識基礎。正是這些文學歷史的積累反哺了阿英的戲劇創(chuàng)作，使他的歷史劇依托大量史實，呈現(xiàn)內(nèi)容真實可信。正如阿英在《關于<海國英雄>的寫作》中所言：“我開始集中并甄別史料，進行寫作。唯恐有什么差誤，或歪曲歷史所決定的這一人物性格，在工作進程中，我始終不敢有絲毫草率?！盵6]參考書籍達三百種以上，以南明歷史為主，包括正史、野史、個人傳記史、散佚故事、民間傳說等，僅是劇中的單幕史料注釋，就占據(jù)了大幅篇目，如第一幕41 處、第二幕30 處、第三幕33 處、第四幕18 處。

另一方面，文藝批評規(guī)約戲劇創(chuàng)作。阿英在文藝批評領域有較高的造詣，他曾在他最著名的文藝批評集《力的文藝》序言中指出：“我們知道在俄國，在德國，在美國，在日本，有許多不屬于沒落階級的文藝批評學者在努力于做一種史的檢討，在努力地完成他們的時代任務。但是，但是在中國何如呢？我們很少有這樣的人，還很少有應用著Marxism 的方法去從事過去的文藝的檢討的人。[7]”可見在阿英心中，在中國發(fā)展文藝批評是相當重要的事情。阿英在文藝批評中表現(xiàn)之大膽，言辭之激烈也屬罕見。但文藝批評是包容的，批評別人的同時也接受別人的批評。在《海國英雄》上演之時，《正言報》新年特刊中萬殊先生的《一年來我所認識之戲劇》就對阿英的戲劇進行了批評，而阿英也就萬殊先生的質疑進行了回應，并承認了《海國英雄》在創(chuàng)作中存在的一些缺點和問題。最后，阿英還對萬殊先生提出要求，望他用更成熟的批評滿足他殷切的期望，可見阿英對文藝批評的重視。這種重視反饋到戲劇創(chuàng)作中，使他可以從文藝批評的角度出發(fā)規(guī)約自己的戲劇創(chuàng)作，進一步提升戲劇作品的藝術價值。

四、結語

綜上，阿英的戲劇創(chuàng)作是時代的、藝術的、個人的，即時代的鮮明屬性和歷史的獨特需求最終形成了鮮明的個人風格。雖然阿英的戲劇作品擁有極高的藝術價值，但時至今日當代中國戲劇舞臺上卻罕有其演出，究其原因，依然還是他的作品的突出特點“為時代而作”——因時代屬性強烈而與當今時代不符。但我們依然不可否認這些作品的價值，正如柳亞子寫給阿英的信里所言：“過去和現(xiàn)在的黑暗，正是將來的光明”[8]。