文／王姿人

一、作品結(jié)構(gòu)概述及力度變化

古斯塔夫?薩瑪澤伊（1877～1967），法國作曲家、鋼琴家和評論家。其作曲風(fēng)格深受德彪西和拉威爾的影響，作品大多為鋼琴作品。同時他也是第一批支持梅西恩早期作品的評論家之一。目前，國內(nèi)對其作品鮮有研究。

《海之歌（Le Chant de la mer）》創(chuàng)作于1919年，是薩瑪澤伊的代表作之一。這套共三樂章的鋼琴獨奏組曲帶有強烈的20世紀早期音樂風(fēng)格。整個序曲整體在小調(diào)性質(zhì)的e調(diào)上陳述，和聲上的平行進行使整個調(diào)式更類似于中古調(diào)式。曲式結(jié)構(gòu)為帶有三聲中部特征的復(fù)二部曲式，分為首部和三聲中部。整首序曲采用了變奏的發(fā)展手法，素材的統(tǒng)一致使音樂存在著多重結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象，具體示意圖見圖1、圖2。

圖1和圖2最主要的區(qū)別在于第29～40小節(jié)是基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)還是附屬性結(jié)構(gòu)——在素材上，它與前28小節(jié)的割裂感較強，具有獨立性，可以劃分為A與B兩段（見圖1）；在情緒上，它帶有尾聲特征。前28小節(jié)由于其內(nèi)部材料的三分性特點，可以獨立成一個單三部曲式，所以第29～40小節(jié)在此時成為前者的尾聲（見圖2）。但尾聲理應(yīng)服從于A段，與它的素材獨立性不符。所以筆者認為第一種劃分方式更符合整體結(jié)構(gòu)的特征。故此，本文以第一種可能性為基礎(chǔ)，進行全文的闡述。

首部（第1～40小節(jié)）的結(jié)構(gòu)是無再現(xiàn)的單二部曲式。

A樂段（第1～28小節(jié)）曲式結(jié)構(gòu)為三句式的一段曲式。a樂句的句法為4+4，低音以長音重復(fù)調(diào)式主音E，力度為p，音樂情緒整體平緩。對比進入的b樂句前四小節(jié)低音八度重復(fù)主音；后四小節(jié)2+2的結(jié)構(gòu)中，兩個樂節(jié)在旋律聲部的關(guān)系為八度移位，形成由高至低的音響動態(tài)格局。b樂句的對比體現(xiàn)于三點——首先，低音由主音變?yōu)閷僖?，鞏固了調(diào)性。其次，該樂句的句法由等分變?yōu)殚L+短+短的結(jié)構(gòu)。最后，b樂句力度稍有推進（mf），句尾不斷漸弱，音樂在短暫的光明后重回壓抑。連接句中的低音依舊重復(fù)屬音，力度最強處達到了f，為再現(xiàn)句做鋪墊。a1句不僅達到了樂段層面的力度頂峰（ff），更是出現(xiàn)了高點音（c3），強化了主題樂句的地位。綜合來看，該樂段的三個樂句層層推進，在再現(xiàn)時達到織體、力度與結(jié)構(gòu)三個層面上的高潮。

圖1

圖2

B樂段（第29～40小節(jié)）是一句式樂段。c樂句根據(jù)材料的不同，可劃分為4+2+2+4的結(jié)構(gòu)。樂段B的對比和統(tǒng)一之處如下，首先，低音變?yōu)榘胍艏夁M下行，第37小節(jié)將低音與旋律聲部的主屬互換，強調(diào)屬音；其次，B段的材料來源還是動機的各類變體，這使得它與A段既有聯(lián)系又有不同；最后，B段的力度一改前面不斷推進的趨勢，棗核狀的力度處理增多，但力度區(qū)間始終位于p—mf之間，音樂情緒重歸平靜。

三聲中部（第41～54小節(jié)）為兩句式樂段，分為d和e兩個對比樂句。其材料來源依舊是上述動機變體，沒有呈示性材料的加入。其對比主要體現(xiàn)在如前文所述的動機位置互換和節(jié)奏、音高的變化中，低音僅復(fù)現(xiàn)長音保持和動機a的節(jié)奏、音型模式。在力度對比上，三聲中部與前面的段落有很大差別。它沿襲了平靜的音樂情緒，長達8小節(jié)的漸弱把力度降到p，一小節(jié)短暫漸強后隨即漸弱兩小節(jié)。可以說，在三聲中部，無論是規(guī)模還是變化幅度，都是弱力度占據(jù)主導(dǎo)地位。最后兩小節(jié)的漸強為尾聲的輝煌再現(xiàn)做出鋪墊。

尾聲（第55～69小節(jié)）分為兩個部分。尾聲I兼具再現(xiàn)功能，將a1句的音樂材料移高一個全音，音樂更加明亮。雖然在物理音響的力度層面，它的強度遠遠不及再現(xiàn)句，但保持了A段大起大落的幅度，從材料和力度變化上同時響應(yīng)了a1句；II是I的尾聲，以同一個和弦在不同音區(qū)的上行移位作為對全曲樂思的歸納總結(jié)，音樂在ppp的力度中漸漸消散，以余音繞梁的方式結(jié)束全曲。

二、縱橫交錯的細胞音程：四度

縱覽整首序曲，在音高組織方面，每個樂段都從不同的角度切入，圍繞四度音程關(guān)系做縱向和橫向的展開。同時三度也作為它的衍生度數(shù)多次出現(xiàn)，即指三個四度音程疊加后，在它根音和冠音中產(chǎn)生出三度，見譜例1。

譜例1

這也從另一個角度論證了四度作為整首作品細胞音程的地位。具體體現(xiàn)在如下兩點：

1.縱向四度音程的疊合方式

這首序曲整體的和弦大多采用了四度縱向疊置。a句的第一個和弦開宗明義地呈現(xiàn)出核心的音程度數(shù)，見譜例2。除了高音譜號的內(nèi)聲部的三度外，其余聲部間的關(guān)系均為四度。第9小節(jié)的b樂句，見譜例3。兩個高音譜號中的音被整體上移二度，調(diào)式發(fā)生變化。第21小節(jié)的最后一拍的再現(xiàn)句，見譜例4。此處在保持a句的材料的同時填充了和弦，將雙音變?yōu)橹貜?fù)根音的三和弦和四六和弦形式，呈現(xiàn)出三度和四度的疊加狀態(tài)，豐富了音響效果。

譜例2

譜例3

譜例4

B樂段的疊置方式有所變化，更多采用四度的反向音程——五度，在音響效果上比以四度為主的疊置更寬廣，但本質(zhì)還是對四度的另一種支持（見譜例5）。

譜例5

譜例6

三聲中部采用了再現(xiàn)句的疊置方式，不同之處在于這次的和弦重復(fù)五音，且旋律聲部將四度置于下方。這使得和聲在整體平穩(wěn)的狀態(tài)下（內(nèi)含七和弦原位，且低音依舊重復(fù)調(diào)式主音）隱含著推動力（見譜例6）。

尾聲I的疊置方式與呈示段再現(xiàn)句并無變化，但整體高了半音，兼顧了再現(xiàn)功能（見譜例7）。

尾聲II截取了b句第一個和弦的音高，采用相同的疊置方式，擴大時值，以長音持續(xù)的方式將其在從低到高的不同音區(qū)演奏，體現(xiàn)出結(jié)尾的縹緲感，再次鞏固了以四度為主的和聲效果（見譜例8）。

譜例7

譜例8

2.橫向四度音程的性質(zhì)對比

這里指兩個維度上的對比，即縱向上純音程和增減音程（三全音、減四度）的疊置，橫向上音樂材料從完全的四度平行純音程發(fā)展到以增減音程為主的模進。

值得一提的是，純四度和三全音的協(xié)和程度是相對而言的。美國作曲家文森特·佩爾西凱蒂提到“三全音在半音階的經(jīng)過句中聽起來是中性的，而在自然音階的經(jīng)過句中聽起來則是不穩(wěn)定的?！薄凹兯亩仍诓粎f(xié)和的背景下聽起來是協(xié)和的，而在協(xié)和的背景下聽起來則不協(xié)和?！雹偕鲜鲆舫痰陌才?，體現(xiàn)了四度平行關(guān)系在整部作品中重要的推動力。

A樂段中a句的第一樂節(jié)，所有聲部間使用的四度均為純四度音程。而在第五小節(jié)的a句第二樂節(jié)，第一個和弦的最上方出現(xiàn)增四度（見譜例9），在縱向上隔開三度出現(xiàn)純四度與增四度的對置。b樂句延續(xù)了上述音程關(guān)系（見譜例3）。連接句打破前面樂句的四度疊置慣例，將純五度和減五度在兩度的距離內(nèi)交叉疊合（見譜例10）。在縱向上，三全音全部位于和弦頂端，這使得音響的尖銳性與純音程對比鮮明。B樂段第32小節(jié)的旋律聲部首次出現(xiàn)大三度的等音程——減四度（見譜例11）。它在音響效果層面上屬于不完全協(xié)和的音程，而在調(diào)式內(nèi)部又屬于不協(xié)和音程。這與純四度和三全音模糊的協(xié)和程度不謀而合，也是體現(xiàn)作品中四度重要性的例證。

綜合來看，四度細胞音程的地位體現(xiàn)于以下兩點——縱向上，三度和四度相混合的復(fù)合結(jié)構(gòu)讓音響效果更為清新；橫向上，平行四度的進行在聽感上模糊了調(diào)性，有平行雙調(diào)式的意味?？v橫交錯的四度音程極大地提升了作品的對比程度，在作曲家的縝密安排下，音響緊張度的層次更加分明。

譜例9

譜例10

譜例11

三、動機原型及其發(fā)展

整個序曲的動機形態(tài)特點鮮明。綜合來看，一共有三個動機——長音連線接附點三十二分音符輔助的動機a；線狀織體、連續(xù)級進下行的動機b；第一拍休止的三連音在下行后接同音反復(fù)的動機c。其動機原型出現(xiàn)的位置見譜例12。

譜例12

三個動機在整首序曲中的發(fā)展脈絡(luò)如下：

動機a原型（見譜例13）中的三十二分音符的加入打破了長音持續(xù)所營造的平靜氣氛，帶來一定的推動力。b樂句動機a的音高整體上移二度，動機內(nèi)部的音程關(guān)系并未發(fā)生改變，鞏固了原型。再現(xiàn)句填充了和弦，除了音區(qū)高八度以外，材料沒有變化。

B樂段的a6②省略了長音，保留了原型的輔助音和節(jié)奏特點，?D的出現(xiàn)改變了再現(xiàn)句再次以純四度為主導(dǎo)的音響，和弦色彩與調(diào)式發(fā)生變化。第37小節(jié)的變體與原型的主屬關(guān)系倒置，強調(diào)屬音。這兩次的發(fā)展使B段材料平衡了統(tǒng)一和對比。

三聲中部保留了動機的節(jié)奏特征，音高材料的對比程度更大——d樂句（a8）上聲部打破了原型級進式的輔助音特征，出現(xiàn)了三度的小跳進和半音輔助；下聲部保持半音級進的輔助音。同時織體從雙音變?yōu)榕c再現(xiàn)段相似、但重復(fù)三音的柱式和弦。e樂句（a9）上聲部以四六和弦形式保持了原型，取消下聲部，突出了主題旋律。整個三聲中部的材料處理方式具有不穩(wěn)定感，增強了對比程度。

尾聲的動機a是再現(xiàn)句高一個全音的移調(diào)，完滿地總結(jié)了整首樂曲的動機a的發(fā)展。

譜例13

譜例14

動機b原型（見譜例14）與動機a比較而言，它平均的節(jié)奏和長線條旋律，消解了32分音符所帶來的緊張感。a樂句的動機b在音高下移五度的同時，擴大時值，級進和節(jié)奏的平緩使前文所述和聲上的緊張感更為突出。b樂句中的b3是原型的倒影式變體，將原型的級進變?yōu)槲宥忍M的輔助音。再現(xiàn)句中的動機b如前文所述，僅填充和弦，音響效果更加濃郁。

B樂段第27小節(jié)采用了b3使用過的倒影式變體，但此處使用的是四度跳進，再次強調(diào)了核心音程——四度。

作為全曲對比程度最高的段落，三聲中部中的動機b（b9、b10）也有較大變化——在材料上，變成以三度為主的小跳進；在節(jié)奏上，改變長音持續(xù)，引入休止符；在位置上，一改以動機a作為樂句開頭的慣例，在第49小節(jié)以反向上行的動機b作為引入，接入動機a。

尾聲的動機b在開頭是再現(xiàn)句高一個全音的移調(diào)，但第58小節(jié)處又回到三聲中部的跳進模式，回顧了動機b的發(fā)展脈絡(luò)。

譜例15

動機c原型（見譜例15）在b句第二樂節(jié)中出現(xiàn)。與前兩個動機相比，動機c中八分休止符和三連音的加入打破了原有的規(guī)整節(jié)奏，音樂更具有張力。c2緊接于它的原型之后，雖然改變了音高材料，將原型在連線后所接的兩個三度的下行變成級進半音和四度下行，但保留了原型的節(jié)奏和下行特征。連接句僅出現(xiàn)一小節(jié)的c3是原型的截斷，復(fù)現(xiàn)了同音反復(fù)。B樂段第33小節(jié)的變體僅把音高下移三度，鞏固了原型的特征。最后一次出現(xiàn)的c6的節(jié)奏形態(tài)依然保持，旋律的行進方向發(fā)生改變，音高材料變?yōu)榧夁M上行，這體現(xiàn)了B樂段作為單二部曲式的對比段需要平衡對比與統(tǒng)一程度的要求。

綜上所述，整首序曲的發(fā)展基于上述三個各有特點的動機，它們在節(jié)奏上松緊交替，動靜交錯，顯示出一張一弛的韻律。

總而言之，整首序曲的結(jié)構(gòu)是帶有三聲中部特征的復(fù)二部曲式。它具有以下幾個特點——在力度方面，整首序曲的曲式結(jié)構(gòu)和力度變化環(huán)環(huán)相扣，音樂的張力在平靜與動蕩交錯的力度變化中得以顯現(xiàn)；在音高組織方面，作品通過和弦的縱向疊合和旋律的橫向進行兩個方面，體現(xiàn)了四度作為整首作品核心音程的地位；在動機展衍方面，作品采用變奏手法，音樂完全基于三個形態(tài)各異的動機不斷變化或鞏固的過程而發(fā)展，素材具有一致性。以上三個特點體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作的條理性和整體性，作品的邏輯性也在此體現(xiàn)。

注釋：

①〔美〕文森特·佩爾西凱蒂（Vincent Persichetti）：《二十世紀和聲學(xué)——原創(chuàng)樣式與應(yīng)用》，第8-9頁。

②指動機a在作品中第六次出現(xiàn)的動機a變體。下文同類型均簡寫為動機種類及其出現(xiàn)的次數(shù)，如b3。