文/王風(fēng)

張建華修整中國藝術(shù)研究院藏琴

珉中先生是古琴鑒定大家，我隨侍左右，自然時時得見古器。先生見我每要究根問底，也就隨口解說指點。前輩大鑒家有個觀點，欲辨真?zhèn)危让髦谱?。如王世襄先生于古家具，親自拆裝，修復(fù)時為老木匠當(dāng)助手，于葫蘆器亦親自制作。更別提書畫鑒定大家均能染翰操觚，陶瓷鑒定每要調(diào)查窯口。我初到鄭先生門下習(xí)琴，所彈即先生手制仿儷松居所藏伏羲式唐“大圣遺音”。琴極沉重。先生言，抗戰(zhàn)結(jié)束時，日本人回國，甩賣用品，他以廉價購得一床日本箏，隨后改制成七弦琴，因材料不是完全合適，有些地方多上了些灰胎，“重了好幾斤！”語畢大笑。

古琴制作，自1950年代初至1980年代末，作為一個手工藝行當(dāng)，基本斷絕，前后四十年。待我隨鄭先生學(xué)琴時，恢復(fù)也就十年出頭。除個別以外，當(dāng)時的斫琴師，基本都沒有師承，只能自己摸索。鄭先生的學(xué)識威望，自然成為最重要的求教對象。而先生歷覽各代古琴，于其升降沉浮利弊得失，透解通明。他對當(dāng)代古琴制作，有著很強的責(zé)任感，曾跟我說過，每一代都斫琴，我們這個時代也應(yīng)該做出好琴。

因而，鄭先生府上，經(jīng)?？梢姼鞯仨角賻?，背負(fù)制作的琴器，登門以求解說。我跟鄭先生習(xí)琴的頭幾年，原先耳聞的斫琴師幾乎全見過。每當(dāng)這樣的場合，我自然也愿意聽聽先生的議論，尤其是指出的可改進(jìn)之處，因那每每是關(guān)鍵。先生是北京老派的禮數(shù)，說話委婉客氣，好處不吝稱贊，而點到問題，則都是商量甚至求詢的語氣。

聽得多了，我漸漸發(fā)現(xiàn)，不少人來，其實是“討贊語”的。對于點出的問題，總要申辯理由，可想終會錯過。這也讓我私下嘆惜。不過也有比較特別的，就是張建華。他于鄭先生所言總是要追問，我偶爾插話，他也不回應(yīng)，只盯著鄭先生，看先生對我說的是否認(rèn)可。問清楚了，悶頭想一陣，就走了。過一段時間，再次來時，則是根據(jù)鄭先生建議重新改過的，來請教做得對不對，效果如何。

我跟鄭先生說：“張建華是要學(xué)的?！毕壬睦镆睬宄?，因而愿意盡量為他解說。建華與我自然也熟悉起來，不知何時起，漸漸隨我每周同出入于鄭先生琴室。我與先生對彈，他就在旁邊聽著，聊天他就加入。鄭先生對于琴器的思考，經(jīng)常需要實際驗證，但家里條件實在有限，就藉助張建華代為實踐。我當(dāng)然也不可能有專門的工作室，可以試著斫琴修琴，遂時不時到張建華的作坊，請他做這做那。

2002年，姜抗生先生來京，帶來一床朋友送他的舊器，琴名“山高水長”。這所謂“一床”，也只能說說而已，那琴中部被原主人鋸去一大段，殘存頭尾兩截。以鄭先生見聞之廣，還沒見過這種情況，史籍記載中也沒有這樣的例子。按理說這琴是沒法要了，不過原器相當(dāng)不錯，鄭先生遂建議請建華來試著“復(fù)原”——因這已不能叫“修”了。其后數(shù)周，不斷討論方案，關(guān)鍵在于琴需張弦受力，如今等于已被“腰斬”，故格外復(fù)雜。

“山高水長”琴修復(fù)前后

當(dāng)然最后經(jīng)張建華之手，取得了遠(yuǎn)超意料的成功。鄭先生非常高興。后來姜抗生寫了《殘琴記》，張建華寫了《續(xù)琴記》，并讓我為之修飾文字。鄭先生合此二文為《古琴二記》，刊于《文物天地》2004年第6期。先生并加了個短序，其中言及：

琴友姜抗生得其友人趙繼芳所贈鋸斷古琴，并受趙君所托設(shè)法修復(fù)，令其再生，因攜來北京囑友人制琴家張君建華設(shè)法修復(fù)。數(shù)月后一張完完整整刻有“致遠(yuǎn)制”腹款的琴，居然從建華所負(fù)之琴囊中取出，不僅琴之外觀完全恢復(fù)，且音聲琳瑯，三準(zhǔn)一致，不因補配琴材而按音有所差別?？股鷱堃凿撓遥ㄕ{(diào)，日日撫弄，并隨其來往于北京、香港，雖兩地的潮濕干燥不同，四時的氣候條件各異，而修補拼接之琴，卻無絲毫變化，可以說這張殘斷之琴，真的起死回生了。這是修琴有史以來，前無古人的創(chuàng)舉。

從當(dāng)前的農(nóng)民教育實際情況來看，雖然國家近幾年來對此高度重視，并且也給予了一定的財政和政策支持，但是其中仍然存在一定的問題和缺陷。比如說承擔(dān)職業(yè)農(nóng)民培訓(xùn)的部門有很多，各個部門之間沒有明確的界定和區(qū)分，這對于農(nóng)民科技教育中心管理工作的高效開展是非常不利的。因此在農(nóng)民科技教育中心管理工作過程中，應(yīng)該重點理順農(nóng)民教育培訓(xùn)過程中的各種關(guān)系，明確具體的科技教育培訓(xùn)任務(wù)，準(zhǔn)確界定出農(nóng)民科技教育培訓(xùn)中心的管理職能，切實發(fā)揮農(nóng)民科技教育培訓(xùn)中心的實際作用。

先生在同時期的另一篇文章，刊于《收藏家》同年第5期的《在盛傳無形文化遺產(chǎn)喧闐聲中略談琴器的修復(fù)》，詳敘此事并再做評價：“這是使古琴起死回生的首例，是古琴修復(fù)史上的奇跡，是自北宋修復(fù)古琴以來的創(chuàng)舉?！?/p>

復(fù)原了這床琴之后，張建華對古琴的發(fā)音原理似乎有了“頓悟”。2003年秋天試斫數(shù)琴，選了其中一床送鄭先生試彈。先生撫弄之后大為驚訝，以為新琴之中得未曾有。遂讓建華將其他幾床帶來，再選一床，因顧慮建華不肯收款，遂托言代朋友購買，實則還是自留。《古琴二記》序記其事云：

建華修此琴后，因得窺前人之法，新制四琴音韻劇變，余擇其優(yōu)者二，具透潤圓勻的特點，因分別刻“碧天秋月”“碧天清響”于龍池之上，篆書“南風(fēng)”大印于池下，日撫雙碧，至為欣快……

此二琴之取名，均來自鄭宅壁上所懸溥雪齋先生的一幅聯(lián)：“墨研清露月，琴響碧天秋?！贝撕髷?shù)年間，我與鄭先生對彈，每用此二琴，先生彈“碧天秋月”，我彈“碧天清響”。

《在盛傳無形文化遺產(chǎn)喧闐聲中略談琴器的修復(fù)》一文，鄭先生歷數(shù)文獻(xiàn)與今存實物中舊器修復(fù)的記載，從宋代一直談到當(dāng)下。這篇文章除了總結(jié)各時代修琴的歷史之外，還有一個背景。2003年，古琴被聯(lián)合國收入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，這是一件皆大歡喜的事情。不過鄭先生卻另有隱憂，古琴成為“非遺”，等于是一個巨大的廣告。原先老輩擔(dān)心古琴后繼無人，“非遺”之后，則恐成浮華的名利場了。故文章標(biāo)題婉言“喧闐聲中”。不幸的是，如今古琴界的現(xiàn)實，被鄭先生言中了。

這十多年來的所謂傳統(tǒng)文化熱，其實是傳統(tǒng)文化的斷裂缺失，所造成的極度饑渴，也因而形成饑不擇食的狀態(tài)。由于愛好者普遍的不具備分辨高下美丑的能力，因而從事者也就失去了學(xué)習(xí)和提高的動力?？恐醯暮┩湍艽笮衅涞?，以為大雅，實則大多俗不可耐，反而擠壓了認(rèn)真工作的空間。

具體到古琴斫制這個行當(dāng)，現(xiàn)在的好處是斫琴師都有不錯的收入，可以衣食無憂。壞處是器物形制的雅俗高下幾乎無人可以分辨，似乎吹牛就能發(fā)財。其實歷代斫琴，除了少量文人偶一為之的遣興之作，大部分都是職業(yè)工匠養(yǎng)家糊口的手藝。唐代的雷威、宋代的馬希仁、元明之交的朱致遠(yuǎn)，均堪稱一代大匠，但斫琴對他們就是職業(yè)，不是附庸風(fēng)雅的用具。他們的水平，今人還遠(yuǎn)遠(yuǎn)難望項背，而之所以有那樣的高水平，除了工藝的天分外，還決定于那個時代的審美與音樂水平。當(dāng)今這個時代，恰恰需要首先向遺存的優(yōu)秀琴器，扎扎實實地“臨帖”，以得古人心法，然后才談得上所謂創(chuàng)新、發(fā)展?？上У氖?，目前最缺乏的恰恰是這種精神，這是一個靜不下心的時代。

張建華斫琴，自然也是以之為養(yǎng)家之具，另外是他自己覺得樂趣。而難得的是他沒什么“雄心壯志”。也有人勸：市場這么好，多雇些人，多買機器，擴(kuò)大生產(chǎn)。他倒是老北京人的做派：“我不受那個累。”自己一個人，能做多少算多少，“有個樂兒”。也正因這份“保守”，反而能夠不急功近利。

我曾給過他一些建議，比如歷代的古琴器制作，水平有高有低，也有投機取巧、坑蒙拐騙的，需要分辨。諸如假斷紋、瓦灰胎，能取一時之效，但不足為法，做些試驗，明白關(guān)節(jié)即可。他也確實除早期偶爾一試外，就不再做了。再如要堅持琴器是手工制作，不能隨便引入機器，不能使用化學(xué)涂料和粘合劑，這些也是他一向堅持的。他選擇斫琴這個行當(dāng)，本來就是因為喜歡手工。

（左起）鄭珉中、張建華、王風(fēng)鑒賞儷松居唐“大圣遺音”琴，2003年夏

因為用心，幾十年做下來，建華對琴器的美感有了深刻的修養(yǎng)。古代琴器，水平自有高低，也不乏丑不堪言的。我曾為挑選歷代代表作以為模范，在他經(jīng)過多年摸索，諸如盛中唐、南北宋，明代各時期的風(fēng)格，都已經(jīng)能夠了然于胸。這需要對各代各家工藝手法登堂入室的感知，絕非簡單靠量尺寸模仿可得。有了對各個時代深入肌理的感覺，才能最終成就自己的格局。孟子曰：“大匠誨人必以規(guī)矩，學(xué)者亦必以規(guī)矩?！睂Α耙?guī)矩”的學(xué)習(xí)和堅守，由“形”而“神”，才是匠作的正道，建華庶幾得之。

圖3（左起）鄭珉中、張建華、王風(fēng)鑒賞儷松居唐“大圣遺音”琴，2003年夏。

至于琴器發(fā)音原理，珉中先生年輕時得管先生指點，加之自己幾十年探究，曾為建華詳為講解。對于張建華，先生是深有期待的。2004年《樂器》雜志記者孟建軍采訪張建華，曾特地登門詢問鄭先生對張建華古琴的評價，鄭先生云：“明琴也就這樣了！”明代工藝水平整體較高，琴器制作幾無失范者。鄭先生如此說，一方面是贊譽，另一方面也是希望建華能進(jìn)一步上窺宋唐。同年，《在盛傳無形文化遺產(chǎn)喧闐聲中略談琴器的修復(fù)》一文，便是以建華作結(jié)：

張建華修復(fù)這張朱致遠(yuǎn)款的斷紋琴后，對古人的斫琴之法有所了解，從而使新制的琴更上了一個臺階，所作的“碧天秋月”與“碧天清響”二琴的琴音出現(xiàn)了透潤靜圓勻清的特點。古人要求好琴要九德俱全，那九德就是“奇、古、透、潤、靜、圓、勻、清、芳”，芳者即令人愛玩不置之意。倘建華制琴再取得一些“奇古”之異，再制300張琴，為后世留下一批“九德俱全”的古琴，才真是為發(fā)揚我國這項“人類無形文化遺產(chǎn)”作出莫大的貢獻(xiàn)。

這都是近二十年前的事了，即以建華每年區(qū)區(qū)數(shù)十床的制作而論，如今也早已經(jīng)“再制300張琴”。不過我發(fā)現(xiàn)，所謂“奇古”，與“透潤靜圓勻清”不同，是決定于時間的。張建華十年前所制琴，偶爾得見，已有“奇古”之感，這得之于材料最終的徹底穩(wěn)定。隨著時間的推移，聲音會越來越好，張建華所斫琴，即從這點來看，我覺得是正道。

錢鐘書曾言，學(xué)問乃“二三素心人商量培養(yǎng)之事”。其實匠作一門，也是如此。這個時代，做什么都需要定力，最終時間會說話。建華其“素心人”歟，也因此我愿意寫這篇文章。