○黃 梅

一、古琴藝術的歷史文化價值及現(xiàn)代傳習方式的變革

古琴是中國傳統(tǒng)樂器中最古老的本土樂器之一，自周代產(chǎn)生后經(jīng)歷三千余年的傳承發(fā)展，逐漸錘煉成為一件獨具音樂藝術特色和蘊含高尚文化品性的中國古典樂器。在中國古代，古琴甚至一度“成為‘八音之首’，‘與八音并行’，地位遠高于普通樂器”①苗建華：《琴與士同在一對古琴命運的歷史考察》，《音樂研究》，2003年，第2期，第44頁。。古琴在歷代無數(shù)琴人和文化精英的培育下，發(fā)展出由琴人、琴器、琴藝、琴曲、琴歌、琴論等豐富內容組成的一套深含高雅審美品格的音樂文化體系，成為中華民族燦爛傳統(tǒng)文化的一組代表性象征符號。有學者甚至認為：“古琴本身承載了眾多中國傳統(tǒng)文化信息，具有不可替代的‘文化’屬性，可以毫無懸念地作為中國傳統(tǒng)音樂的‘文化符號代表’，成為迷失于現(xiàn)代文明的中國人追求傳統(tǒng)文化的標志?！雹谮w曉楠：《“述作、樂詮、重建、完型”：吳文光先生的古琴觀—兼記“虞山吳派古琴藝術的繼承與創(chuàng)新”古琴雅集和音樂會》，《中國音樂》，2017年，第1期，第70頁。中國的古琴藝術，已于2003年被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口頭與非物質文化遺產(chǎn)代表作”世界名錄，意味著中國的這一文化瑰寶已受到全世界的珍視和愛護。

歷史上，古琴的傳承，包括了彈琴技藝、習練琴曲、打譜制曲、學琴論道甚至斫木制琴等多方面的內容，教學方式大都遵循師徒傳藝、口傳心授的模式，有私人授徒，有琴館教學，也有琴社、雅集中琴友間的互教互學。20世紀初，中國社會發(fā)生巨變，從國家體制、社會形態(tài)到人們的觀念意識都發(fā)生了前所未有的變革，西方自然科學、社會科學、人文學科、宗教理念乃至西式教育理念和教育體系等，逐步滲透到了中國，改變了中國傳統(tǒng)的教育模式以及人們的審美思維方式。社會的變革和時代的變遷，對傳統(tǒng)古琴文化的延續(xù)和古琴技藝的傳承造成了顛覆性影響。所幸的是，正當中華傳統(tǒng)文化遭受生存危機的非常時期，一些有識之士標新立異地將古琴這件最具傳統(tǒng)文化特點的古老樂器，搬上當時最為時髦的現(xiàn)代高等教育學府，由此開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的古琴專業(yè)高等教育之先河。

就目前所知，最早設立古琴科目的高校是南京高等師范學校。該校于1911年，經(jīng)由晚清改良主義代表人物康有為的舉薦，邀聘了山東諸城派琴家王燕卿先生駐校教授古琴（兼教琵琶），培養(yǎng)了徐立蓀、程午加等著名琴家。此外，北京大學也于1918年開設了古琴科目，當年是經(jīng)過著名學者章太炎先生向北大校長蔡元培推薦，聘請了山東諸城派琴家王露（心葵）出任古琴導師，后因王露去世，改聘湖南籍楊宗稷（時百）為古琴導師。從上個世紀初到新中國成立之前，古琴傳習進高校的先例還不多見，而且由于當時社會動蕩不安、戰(zhàn)亂四起、民不聊生，即便是上面提到的古琴進入高校傳習的兩個先例，在興辦不久后也不得不戛然中斷。王耀珠先生對當時的情形也有這樣的總結：“知識界與古琴界曾為古琴進入現(xiàn)代大學校園作過努力，但以失敗而告終。”③王耀珠：《〈溪山琴況〉探賾》，上海：上海音樂出版社，2008年，第174頁?？梢?，這一時期社會上并不重視古琴的傳習，查阜西先生也曾感嘆：“在祖國解放以前的幾十年中，我曾為古琴寫文章，辦社會，在國內各地訪求同好，通過小型演奏，向當時的上層社會呼吁，要求重視這一種古典的遺產(chǎn)。但是在那個舊社會里整個的幾十年中，每次給予我們的回答都只是冷淡、譏嘲和打擊，頑固的封建保守分子罵我們俗化了‘廟堂圣樂’；時髦的‘社會名流’罵我們在‘玩弄僵尸’！長時受到這些不斷的打擊，我對于復興、發(fā)揚這一民族遺產(chǎn)的企圖，從那時起就根本幻滅了?！雹茳S旭東、伊鴻書、程源敏、查克承：《查阜西琴學文萃》，北京：中國美術學院出版社，1995年，第456頁。不過，在有人肆意貶損古琴藝術的同時，這一時期民間的古琴傳習活動，反而在各地琴人自發(fā)創(chuàng)辦的“琴社”中得以發(fā)展。當時比較知名的各地琴社，如：蘇州、上海一帶的“今虞琴社”，揚州的“廣陵琴社”，南京的“青奚谷琴社”，長沙的“愔愔琴社”，太原的“元音琴社”等，各自都匯集了不少古琴名家和新手藝徒，正是在這一大批熱愛古琴藝術、珍重古琴文化的民間琴人的努力下，古老的古琴文化才能在這艱難的時局中得以延存和傳承。

二、古琴文化在新中國的振興與教育傳承

1949年中華人民共和國成立之后，黨和國家十分重視對古琴文化的保護和傳承。早在1953年，在政府主管部門的安排下，在剛成立不久的中央音樂學院民族音樂研究所組建了古琴研究組，并且還調來了管平湖先生專門開展琴曲打譜、琴譜收集整理和研究工作。1954年，由中國音樂家協(xié)會和民族音樂研究所共同發(fā)起，在北京組建了由全國知名琴家、琴學家參加的“古琴研究會”，該研究會除了舉辦重要的古琴展演活動外，還展開了全國范圍內古琴典籍文獻和琴曲、琴器的調查、收集和整理工作。從1956年開始，全國音協(xié)和政府主管部門組織人員，對全國的琴人、琴譜和保存于各地的古琴進行了一系列的普查。自1960年開始，由中國藝術研究院音樂研究所和北京古琴研究會組織，在查阜西先生的主持下開始了曠日持久的《琴曲集成》編纂工作。1963年《琴曲集成》第一輯上冊出版，此后歷經(jīng)數(shù)十年，在吳釗先生的主持下，最終于2010年由中華書局出版了全套共三十冊的《琴曲集成》終定本。該“集成”較全面地輯錄了存見于歷代各類古籍中的古琴曲譜和琴學專論，其中收錄的琴曲總量（包括同名異譜的琴曲）多達3,000余首?？梢哉f，這套《琴曲集成》，是中國傳統(tǒng)器樂古譜遺存中數(shù)量最多、琴學文獻資源最為豐厚的一份珍貴音樂文化遺產(chǎn)。

除了上述對古琴文化的挖掘、整理、研究、展演、保護等各項工作外，培養(yǎng)新一代古琴演奏人才以使古琴文化得以傳承延續(xù)，并讓古琴藝術在現(xiàn)代社會重放異彩，這也是政府早就投入力量予以推動的重要部署，而讓古琴傳習進入現(xiàn)代高等音樂教育體系，就是實現(xiàn)這一部署的重要舉措。于是，真正系統(tǒng)化的音樂院校古琴專業(yè)教育就從新中國成立之初正式啟動。

在政府文化和教育部門的精心策劃下，從上世紀50年代初開始，全國各大音樂院校相繼開設了古琴專業(yè)，并聘任各地知名古琴家任教授課。中央音樂學院作為新中國第一所國家級音樂院校，首開古琴教育先聲，于1953年前后聘任著名琴家管平湖、查阜西、吳景略擔任該院民族音樂研究所的特約通訊員、特約演奏員。1956年新中國第一個民族器樂系在中央音樂學院正式成立，查阜西任系主任，吳景略任民樂系彈撥樂組主任。管平湖、查阜西主要留任民族音樂研究所從事古琴曲打譜、研究工作，吳景略則是打譜、教學兼顧。除中央音樂學院外，張子謙、顧梅羹、劉景韶、喻紹澤、楊新倫等一批知名琴家，分別進入上海、南京、沈陽、四川、廣州等地音樂學院（系），形成了目前仍然保留著的當代古琴專業(yè)高等教育在全國的新格局。⑤米永盈：《關于“古琴進大學”的思考》，《藝術百家》，2007年，第1期，第141頁。

那么，古琴教育進入高校后，是否就能更加“科學”地達到古琴藝術和琴學文化的順利傳承呢？由于現(xiàn)代高等教育學科與專業(yè)分工的過于細化，以及對教學方式的標準化等嚴格要求，致使古琴教學進入各大音樂學院之后，老師專以彈琴技藝授課，學生專門修習古琴演奏技藝，形成了古琴教學的單一化模式。這種教學模式使得彈琴技藝從傳統(tǒng)古琴廣博的琴學修為中剝離了出來，使得新式的古琴高等教育大都只能培養(yǎng)出過于注重演奏技術的古琴演奏人才，而很難成就文化底蘊深厚的古琴藝術家。當然，形成這種教學模式的原因，一方面與現(xiàn)代高等音樂教育學科細分、專業(yè)細化的教育體制及教學標準化、模式化要求有關，另一方面也與音樂高校初設古琴專業(yè)時，沒有明確的培養(yǎng)目標和方案有一定關系。新中國高等院校的第一代古琴教員，大都是來自于民間的業(yè)余琴人、琴家，他們雖然精通琴藝，但琴學理論根底卻深淺不一，其中有些人未必通曉琴學，故而在新改革的現(xiàn)代高等音樂教育環(huán)境中，很難把古琴作為一種文化去理解和教授。盡管如此，我們不得不承認，由來自祖國各地的一大批古琴演奏人才、古琴名家組成的新中國第一代古琴教育家群體，他們在全國各大音樂院校開枝散葉，不僅成功地傳授和傳播了古琴藝術傳統(tǒng)，還為新中國培養(yǎng)出了眾多新一代杰出的古琴演奏家和教育家，開創(chuàng)了院校古琴專業(yè)教育的新時代。總之，筆者認為這一時期即為我國古琴高等院校教育的開創(chuàng)期，他們開創(chuàng)的是學院派古琴教育的新基業(yè)，故其特點是以“創(chuàng)”為中心的新式古琴教育傳承的探索階段。

新中國第一代古琴高校教師們的一大功績，就是從20世紀50年代一直到80年代陸續(xù)培養(yǎng)出了一批又一批技藝精湛的“學院派”古琴演奏家⑥相對于經(jīng)民間私學授藝而成才的琴家，坊間常將任教于或畢業(yè)于當代音樂高等院校的琴家稱之為“學院派”琴家。。而且，其中有不少杰出的琴家，如李祥霆、龔一、成公亮、林友仁、吳文光、趙家珍、戴曉蓮、李風云、曾成偉等人，他（她）們先后任教于北京、上海、南京、天津、四川等地的音樂學院，成為高校古琴專業(yè)教師隊伍一代代薪火相傳的重要傳承人。這些“學院派”古琴教授們，通過多年辛勤的教學實踐，摸索出較穩(wěn)定的教學模式。這套教學模式對于培養(yǎng)演奏技藝嫻熟、表演曲目豐富的古琴表演藝術家來說，是一套成熟的教學模式。因此，筆者將古琴專業(yè)教育這一階段的特點總結為“成”—既有續(xù)上一代教學方法而“守成”之意，又有集各家成熟教育體系而“大成”之譽。

然而，這套成熟了的古琴專業(yè)教育教學模式，其存在的弊端也是顯而易見的。當年已在高校任教的一批年輕的古琴有識之“師”（如吳文光、龔一等人），已經(jīng)認識到在高校古琴教學中只重視古琴演奏技藝而不兼修琴學文化的這一缺漏，故身體力行，至少在他們自己的教學實踐中秉持著琴藝、琴學并重教研的做法。然而就院校古琴教學的一般規(guī)律來看，這一時期比較“成熟”的專業(yè)教學模式，仍然是把古琴演奏與古琴文化剝離開來。對于古琴這種具有深刻歷史文化底蘊的、與中國傳統(tǒng)文人文化血脈相連的古典樂器來說，不應該簡單粗暴地只授其藝不教其文。從另外一個層面來講，近年來隨著科技的發(fā)展，社會環(huán)境以及人文環(huán)境的改變使古琴的社會生存環(huán)境發(fā)生劇變。古琴演奏的性質已由古代傳統(tǒng)社會重在“娛己”發(fā)展為了新時代舞臺藝術的重在“娛人”了。再者，國家專門在高等音樂院校設立古琴專業(yè)，絕非是為了訓練出一些只圖“娛己”的古琴藝術精英，而是要培養(yǎng)出能在現(xiàn)代音樂會舞臺上為人民大眾展演傳統(tǒng)古琴藝術、表達時代審美需求的古琴表演藝術家，當然也包括培養(yǎng)出身具卓越古琴演奏技藝和深厚文化修為的古琴高端“傳承人”。所以，如何培養(yǎng)出既能繼承傳統(tǒng)古琴藝術和琴學文化，又能讓古琴煥發(fā)新生而表現(xiàn)時代精神的創(chuàng)新思維人才，仍然是高校古琴教育體系建設面臨的重要任務。

三、中國音樂學院“8+1”課程體系中的古琴專業(yè)課設計方案及創(chuàng)新性教學實踐

近年來，中國音樂學院為推動高校音樂學科建設，提出了構建中國樂派“8+1”課程體系。這一課程體系的實質，正如本院原院長王黎光在《構建“中國樂派”課程體系的學科基礎及實施路徑》一文中明確指出的：“8+1”，即學科基礎課+專業(yè)主課，是學校通過多年努力和探索制定的，是為了更好地為本科生夯實理論基礎的本科根本標準?！?”指具有中國樂派特色的八門核心課程，具體包括音樂理論基礎、和聲、曲式、復調、配器、中國音樂史、西方音樂史、中國傳統(tǒng)音樂共8個課程群。所有專業(yè)必修，強化中國樂派的課程支撐，為世界音樂貢獻中國音樂課程資源?！?”指專業(yè)課，包括專業(yè)主課和專業(yè)實踐課… …“1”是專業(yè)歸屬，是核心競爭能力。⑦王黎光：《構建“中國樂派”課程體系的學科基礎及實施路徑》，《大學與學科》，2020年，第1期，第26頁。筆者認為，與以往的同類課程標準相比，“8+1”新課程標準的精髓就是在于突出中國樂派的特色，不僅8門核心課程在教材內容與授課形式方面突顯了中國樂派這一主題，1門專業(yè)課程也要求在進一步建設過程中與核心課程相呼應而突出中國樂派特色，并充分發(fā)揮各專業(yè)的專業(yè)優(yōu)勢，培養(yǎng)杰出的中國樂派音樂人才?！?+1”課程的創(chuàng)新宗旨和新標準，不僅為本院各個專業(yè)課程（即“1”）的建設指明了方向，也給各個專業(yè)的主課如何創(chuàng)新提出了嚴峻挑戰(zhàn)。這正是負責本院古琴專業(yè)主課教改任務的筆者，將自己設計的古琴專業(yè)課程方案旨要公諸于此文，以求得更多專家批評指正的主要原因。

按照筆者本人的理解，本院“8+1”課程標準的設置，雖然8門核心課程與1門專業(yè)主課在內容與形式上有所區(qū)別，但實際上，它們在整體的體系上應融為一體，“1”與“8”之間應該呈現(xiàn)一種配合與協(xié)調的關系。在此基礎上，就需要思考專業(yè)課程“1”的特色問題。本人認為，應順應8門核心課程的中國樂派特色，專業(yè)課程“1”自然也應突出中國樂派特色。而在音樂教育與課程設置中，中國樂派特色的精髓就在于“弘揚中華民族音樂傳統(tǒng)，彰顯中國國家文化特質”⑧王黎光：《中國樂派界說》，《音樂研究》，2020年，第4期，第12頁。。

對于古琴專業(yè)來說，其傳統(tǒng)自身的教育特色，就是中國古典音樂的典范，也就包含了這樣的內容。但由于現(xiàn)代專業(yè)教育使古琴演奏與古代琴學傳統(tǒng)分離，以至于原有的教學方式?jīng)]有注重讓學生從除古琴演奏以外汲取中國琴學中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在新的教學方案中，應注重上述這些被現(xiàn)代教育忽略的與傳統(tǒng)文化相關的問題。除此之外，培養(yǎng)具備一定演奏技術的學生創(chuàng)作反映時代特征的現(xiàn)代作品的能力，也是本課程方案需要著重強調的問題。

在這樣的理念下，古琴的專業(yè)課程標準設置既要保留過去課程體系的經(jīng)驗和優(yōu)點，也要克服之前古琴教育的不足之處，為此筆者根據(jù)前文所述的設計理念以及學院的要求制定了課程標準及古琴專業(yè)教學方案。在這一方案中，本科四個學年八個學期都有詳細的進度與安排。第一學年主要針對學生的指法、音色、力度方面進行細致的調整，規(guī)范學生節(jié)奏的穩(wěn)定性以及通過琴曲的積累與琴學理論相結合，提高學生對古琴音樂的審美能力，同時強化學生的音位意識訓練，為現(xiàn)代作品的學習奠定技術基礎。第二學年在第一學年的基礎上提升左手演奏中的技巧與音色問題，全面提升演奏琴曲的難度，通過對各種流派樂曲風格的解讀加強學生對琴樂與琴學理論的理解，同時增強學生讀譜（包括各類古譜）與音樂分析的能力，并適量增加移植樂曲的訓練。第三學年主要提升學生的綜合能力，提高學生的音樂素養(yǎng)及綜合表演能力。在教師的指導下，展開進行即興創(chuàng)作的訓練，同時增加現(xiàn)代重奏作品與協(xié)奏作品的練習。第四學年主要針對琴曲的相關資料進行分析與學習，全面提升學生對琴曲獨立的解讀與音樂處理能力。在教師的指導下，增加打譜⑨古琴界所謂的“打譜”，主要指對那些古代遺存下來的傳統(tǒng)古琴譜（以減字譜形式為主），在節(jié)奏、速度、律調和韻味等方面進行有依據(jù)的試奏，并以今人可識的樂譜（如簡譜、五線譜等）記錄下來?！按蜃V”對于恢復性繼承和創(chuàng)新性發(fā)展古代琴曲有重要意義，正如著名琴家吳文光所言：“古人以琴名并有開派之功者，必然在打譜上有所建樹。他們在對譜打按的同時，逐漸地積累了各自的音樂表現(xiàn)語匯，并以此形成了自己的風格?！眳蔷奥?、吳文光：《虞山吳氏琴譜》，北京：東方出版社，2001年，第3頁。與新作品創(chuàng)作的訓練，并舉辦展示學生綜合素養(yǎng)的音樂會。與此同時，筆者制定相應的教材，教材中注入這些新的古琴教育理念并將其融入到實際的教學中。讓教育在潛移默化中浸潤中國文化傳統(tǒng)的精髓與中國樂派的時代精神。

除了本科教學標準的制定，筆者還對中國音樂學院附中、本科、研究生的古琴教學制定了整體的布局與系統(tǒng)的規(guī)劃，調整了專業(yè)培養(yǎng)的方式、方法，建立了一套針對每個學生自身特點的因材施教方法。除了廣泛地學習琴曲以外，音樂學院附中初中三年，讓學生更多地了解琴學傳統(tǒng)，開擴知識視野，奠定良好的文化基礎。高中三年，使學生具備查閱文獻的能力以及具備理解中、大型琴曲的能力，開啟小型樂曲的移植以及其他樂器技能方面的學習。到了大學階段，除前文所述的教學內容之外，學生還需要重點學習琴曲的創(chuàng)作，包括傳統(tǒng)的打譜與新曲的創(chuàng)作。到了研究生階段，學生需要進行關于古琴文化的學術研究，同時課程還應包括古代琴學傳統(tǒng)中琴器的制作，琴論的研修以及琴曲的創(chuàng)作等方面的內容。

在基礎的學科標準框架之上，在實踐教學中，筆者將繼續(xù)在細節(jié)上追求創(chuàng)新并擴展教學內容，包括精析琴曲的背景資料，使學生對比同一琴曲不同派別的演奏及風格的不同特點。在學習傳統(tǒng)樂曲的過程中分析作品的特點，從而積累創(chuàng)作經(jīng)驗，鼓勵同學們進行跨專業(yè)、跨學科的學習。

在探索這些教學方案的同時，筆者鼓勵學生設計了琴學研討工作坊系列，其中“琴聲循循 古韻新言”工作坊，討論了現(xiàn)代科技對于古琴音樂和創(chuàng)作帶來的影響；“古韻新聲 琴樂悠揚”工作坊，研究了當代古琴音樂的創(chuàng)新方法問題；“清風知意照琴音”工作坊針對古詩詞的琴曲創(chuàng)作進行解析；“聲聲相扣 樂音不斷”工作坊探討了古琴演奏方面三種多聲指法的傳承、演變以及應用；“弦弦相扣 源遠流長”工作坊探究了古琴絲弦、鋼絲尼龍弦、尼龍弦這三種琴弦的發(fā)明、發(fā)展歷程，以及音色與使用上的特點。這些教學實踐都為古琴人才方案培養(yǎng)的設計與制定積累了經(jīng)驗。

結 語

隨著時代的變遷，要讓古琴音樂文化這一珍貴的文化遺產(chǎn)真正傳承下來，這需要社會方方面面的努力。近年來，在國家倡導的復興傳統(tǒng)文化的背景下，社會上出現(xiàn)了“古琴熱”，民間辦班教古琴、孩童競相學古琴的熱潮。盡管如此，專業(yè)古琴家的培養(yǎng)和教育，專業(yè)院校仍需擔此重任，高校古琴專業(yè)化教學體系仍有待完善。中國音樂學院作為國家“雙一流”建設高校以及北京市“高水平研究型大學”，有責任秉承改革、創(chuàng)新的姿態(tài)來引領專業(yè)古琴教育發(fā)展走向新的路徑。筆者相信，通過對古琴教學方案的探索、教學標準的設計以及教學實踐的檢驗，結合琴學理論與現(xiàn)代作品創(chuàng)作實踐的滲透，建立和完善富有中國樂派特色的古琴專業(yè)課程體系的目標指日可待。