孟暉

傳統(tǒng)藝術(shù)史上有這樣一種現(xiàn)象：詩人的一首作品、一句詩，因?yàn)橐饩畴h永，情感深沉，打動(dòng)了無數(shù)人的心，于是得以廣為傳誦。隨之，便有畫家將詩句轉(zhuǎn)化成繪畫，結(jié)果同樣受到社會(huì)的認(rèn)可，形成了一種固定的畫題，一代代畫家們反復(fù)加以表現(xiàn)?！靶币修够\”便是很典型的一例。

陳洪綬是17世紀(jì)上半葉（1597年—1652年）的代表性文人畫家，因號(hào)老蓮，明清兩代人習(xí)慣稱其為陳老蓮。自宋代以來，文人畫家大多以山水寄托情趣，很少有人花精力在人物畫上，但陳洪綬卻以人物畫為主科，在明末的江南畫壇上獨(dú)樹一幟。他的人物畫無媚俗之弊，追求古拙鈍澀之趣，創(chuàng)出了一種風(fēng)格化的形象與用筆，富于平面化的裝飾性，形成了突出的個(gè)性面目，對(duì)清代人物畫影響極大。晚年的陳洪綬，筆下形象更加變形夸張。現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)者認(rèn)為，晚明時(shí)期，文人畫壇出現(xiàn)了強(qiáng)大的變形主義美學(xué)，而陳洪綬是這一潮流的發(fā)揚(yáng)人之一。

1991年出土的三國青釉薰籠，現(xiàn)藏于湖北省博物館。

在陳洪綬留下的作品中，一軸《斜倚薰籠圖》尤其精美典雅。畫面的中心形象是一位古裝美人，她在一具矮榻上半倚半臥，玉容寂寞。畫面在表現(xiàn)什么情節(jié)？為什么定名為“斜倚薰籠”？原來，這幅作品是把唐代詩人白居易的一句詩“斜倚薰籠坐到明”轉(zhuǎn)化為繪畫。此句出自白居易的名篇《后宮怨》：

“淚濕羅巾夢(mèng)不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明?！?/p>

詩中的女主角是一位宮妃，曾得到皇帝寵幸，也曾在宮里風(fēng)光無限。盡管她還很年輕，卻很快失寵，皇帝把恩寵轉(zhuǎn)移到了新的美人那里。這位失寵妃子的住處便成了冷宮，終日清清冷冷。殘酷的是，新承恩的妃嬪入住的院落并不遠(yuǎn)，就在前邊。于是，前院宮殿里的歌樂聲隨風(fēng)陣陣傳來，直到深夜仍然未停，顯示皇帝就在那里，與那兒的妃嬪宮女們尋歡作樂。只是宮墻隔斷了一切，這位失寵的妃子明知道天子就在不遠(yuǎn)處，但只能聽聞，徒然承受著刺激。凄涼的處境讓她無法控制，獨(dú)自流淚，又獨(dú)自用手帕擦干。夜深之后，淚水終于流干了，但她仍難以入睡，又沒有辦法排遣愁悶，只好斜倚薰籠半坐半臥，熬到天明。

作為現(xiàn)代人，我們可能無法明白，夜里失眠怎么會(huì)倚著薰籠？薰籠又是什么？

在古代，香氣是優(yōu)質(zhì)生活的基本指標(biāo)之一，生活的任何一個(gè)方面都必須散發(fā)“香氣”。古人也相信，睡眠環(huán)境盈漾著香味，會(huì)促進(jìn)睡眠質(zhì)量，并且讓人在寢歇當(dāng)中調(diào)理身心，養(yǎng)生怡神。

于是，在就寢之前特意將被子加以熏香，就成了富貴人家每晚必須進(jìn)行的操作。

傳統(tǒng)生活特別講究用“熏”的方法來使香氣沾染到絲織物上，日常不僅熏被，更要熏衣、熏手帕。貴族士大夫們的家中都配備成套的專用熏香器，由三件套組成，即一只小香爐，一只香盤（為大盆或者平底盤）以及一只薰籠。

薰籠是熏香衣被必不可少的物件，其造型大致為由藤條或者竹條編成的一只輕罩，殼面上勻布鏤空花紋，供熏香的煙外溢。

陳洪綬《斜倚薰籠圖》，女主人公寂寞地倚靠在一只竹篾編成的薰籠上。

為追求精致，不同用途和尺寸的織物還要有不同規(guī)格的熏香專器，以達(dá)成最佳效果。熏衣的一般為落地式，直接放置在地面上。熏被卻是在床上進(jìn)行，程序大致為：在小香爐的香灰里埋入燒好的炭餅，再在香灰上擺一片隔火片，于隔火片上安一粒香丸，讓炭火逼著香丸緩慢吐香。把那香煙裊裊的香爐立在香盤里，然后將香盤移至床面的席褥上放穩(wěn)，扣下薰籠，讓香盤與香爐籠罩在薰籠之中。最后一步，便是以一床被子攤蓋在薰籠上，接受香煙的靜靜熏洇。

為了熏被，古人用竹條或藤條編出專用薰籠，叫做“床上薰籠”，一般為饅頭狀，整體比較扁平，以便承托被子。在冬季，或者在南方的潮冷日子，把小香爐內(nèi)的炭火燒旺，還能使被子變得溫暖和干燥。到了就寢時(shí)，把熏被三件套從床面撤走，鋪平被子，人們就可以在一襲溫暖、芳香的被子下悠然入夢(mèng)，不必畏懼酷寒與潮濕。于是，女性們充滿期盼地等待心上人時(shí)，定會(huì)格外留意熏被，讓一床錦被務(wù)必熏得又香又暖。

然而，很多情況都如《后宮怨》一樣，一個(gè)個(gè)滿含心思的女性徒然將床帳中的臥具細(xì)細(xì)地濃熏，盼望的人兒卻沒有來。女子面對(duì)漫漫長夜，連撤去薰籠與香爐、正式就寢的心情都沒有了，便將身體倚靠薰籠上，把被子蓋到身上，獨(dú)守寂寞。

白居易之所以偉大，就在于他能敏銳地捕捉生活的細(xì)節(jié)，捕捉女性的凄涼時(shí)刻，并用一句詩凝練地概括出來，讓“斜倚薰籠”成為古典詩詞里一個(gè)雋永的意象。

畫家們又把詩句轉(zhuǎn)為畫面，讓人們從吟詠文字轉(zhuǎn)為視覺感受。陳洪綬的《斜倚薰籠圖》正是其中的代表作。在那一幅畫面上，作者的個(gè)性化畫風(fēng)非常鮮明。女主人公寂寞地倚靠在一只竹篾編成的薰籠上，全身都消失在一條被子之下。薰籠的竹編花紋間可見籠內(nèi)立有一只鴛鴦造型的小香爐，燃香其中，熏洇著被褥，也熏洇著美人的周身。

在遭遺忘與冷落的生活中，美人無法排遣孤獨(dú)，只得抬頭逗鸚鵡解悶。她幼小的兒子不能明白母親的心情，像一切孩童一樣活潑，正玩得高興，一位婢女在照顧他，把注意力投放在他身上。偌大的世界，只有一只鸚鵡關(guān)注著畫中的女主角，與她互動(dòng)。

陳洪綬人物畫《戲嬰軸》局部，可見古拙鈍澀之風(fēng)。

此刻，我們感到，白居易詩中的那位宮妃，化成了清楚的形象，展現(xiàn)在我們眼前。

在傳統(tǒng)社會(huì)中， “斜倚薰籠坐到明”并非僅是宮中女性的遭遇，相反，各種背景的女子都可能有同樣的悲涼長夜。她或是一位負(fù)心人的妻子，或是一位渴望脫離苦海的藝妓。所以，明清時(shí)代觀眾的眼里，《斜倚薰籠圖》不單單在表現(xiàn)一位宮妃。她其實(shí)代表了許多被封建禮制束縛的女性，她們無法擁有任何主動(dòng)性，只能被動(dòng)地接受命運(yùn)，斜倚薰籠時(shí)，消耗的是青春和生命。

白居易那樣的大詩人，陳洪綬那樣的大畫家，雖不能理解造成這些的原因，但仍然能夠敏感地察覺到她們的困境，對(duì)她們深表同情，為她們唏噓惆悵，并用文字、畫筆，展示她們的痛苦，記錄她們的處境，為我們留下重要的歷史記錄，這不僅是生活史的記錄，也是風(fēng)俗史的記錄，更是傳統(tǒng)社會(huì)下一抹心靈史的記錄。而傳統(tǒng)社會(huì)的男性也很可能在人生的某個(gè)時(shí)刻看到過斜倚薰籠的女性，對(duì)那場(chǎng)景是熟悉的，一旦讀到白樂天的詩句，看到陳洪綬的畫，便立刻觸動(dòng)記憶，產(chǎn)生共鳴。