孫金琛

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播并不意味著“國(guó)內(nèi)創(chuàng)作、海外閱讀”這一單向傳播,還意味著“海外元素、中國(guó)創(chuàng)意”的逆向傳播。通過(guò)對(duì)海外文化元素的發(fā)掘、征用和內(nèi)化,一批令人耳目一新的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被源源不斷地創(chuàng)作出來(lái),“中國(guó)創(chuàng)意”也成為海外讀者的主要關(guān)注點(diǎn)、興趣點(diǎn)。因此,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品在傳播過(guò)程中,其可讀性取決于文化共識(shí)的力量,同一主題的不同文化表達(dá)成為海外讀者閱讀的動(dòng)力?！爸袊?guó)創(chuàng)意”如何有機(jī)地融入不同文化表達(dá)當(dāng)中,不僅要能講好“自己的故事”,還要能講好“海外的故事”?這成為考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外傳播的著力點(diǎn)。

誠(chéng)如諾思洛普·弗萊(Northrop Frye)所言,“當(dāng)我們用藝術(shù)或文學(xué)的形式來(lái)表現(xiàn)人們的想象時(shí)……都具有社會(huì)的前提和文化的繼承。在文化繼承的底層必定還有一種共同的心理繼承,否則我們就無(wú)法理解那些超出我們自己的傳統(tǒng)的文化表現(xiàn)形式和想象表現(xiàn)形式了?！?1)[加]諾思洛普·弗萊:《偉大的代碼:圣經(jīng)與文學(xué)》,郝振益等譯,北京大學(xué)出版社,1997年,第9頁(yè)。從接受角度來(lái)看,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的傳播正是表達(dá)了某種共同的經(jīng)驗(yàn),這一經(jīng)驗(yàn)的背后必定被讀者所熟悉的或陌生的文化傳統(tǒng)所支撐,這一支撐本身便是有待探究的神話原型。所不同的是,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的傳播更加依賴于“神話位移”的作用,所謂“神話位移”就是通過(guò)置換一個(gè)固有的神話結(jié)構(gòu)使其更符合當(dāng)下的理解,例如電影《哪吒之魔童降世》對(duì)哪吒故事的現(xiàn)代性改編,與之類似,“克蘇魯神話”的中國(guó)化呈現(xiàn)充分地體現(xiàn)了神話位移在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作與傳播當(dāng)中的作用。

一、“克蘇魯”元素作品的跨文化傳播現(xiàn)象

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在世界范圍內(nèi)的跨文化傳播越來(lái)越值得關(guān)注,由于作品題材與地域文化的差異,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的傳播呈現(xiàn)出在地化、多樣化與受眾主導(dǎo)的趨勢(shì)。例如歐洲讀者更熱衷于武俠、仙俠題材的作品,美國(guó)讀者則關(guān)注男頻仙俠、玄幻和傳統(tǒng)文言類作品,日韓兩國(guó)以女頻古言為主,東南亞國(guó)家的讀者更加關(guān)注都市言情類作品。文學(xué)作品的傳播與接受作為文學(xué)史研究的一種方式,(2)王兆鵬:《傳播與接受:文學(xué)史研究的另兩個(gè)維度》,《江海學(xué)刊》,1998年第3期。其中的偏好與差異由受眾的文化傳統(tǒng)、集體無(wú)意識(shí)所決定。進(jìn)而,某一題材的作品能夠在非母語(yǔ)國(guó)家被普遍接受,這要求讀者對(duì)作品的核心意象、象征與原型達(dá)成共識(shí),這種共識(shí)一方面依賴于能夠相互對(duì)話的文化語(yǔ)境,這屬于認(rèn)知層面上的“可分析性”,另一方面依賴于對(duì)作品中集體無(wú)意識(shí)的共鳴,這屬于意識(shí)層面上的“可感知性”?！罢Z(yǔ)境共識(shí)”與“無(wú)意識(shí)共鳴”在網(wǎng)文作品的跨文化傳播中均有體現(xiàn),讀者對(duì)作品的語(yǔ)境關(guān)系、神話原型展開的解讀必然受限于自身的文化水平與文學(xué)素養(yǎng),這種解讀有時(shí)是基于作品所處的文化語(yǔ)境展開的,例如,《風(fēng)姿物語(yǔ)》有意識(shí)地借鑒了《鬼畜王蘭斯》的人物設(shè)定與世界觀框架,雖然這兩部作品在原型表達(dá)上并無(wú)相近之處,但在日本有許多《鬼畜王蘭斯》的游戲玩家閱讀《風(fēng)姿物語(yǔ)》,也有許多中國(guó)讀者因?yàn)椤讹L(fēng)姿物語(yǔ)》進(jìn)入了《鬼畜王蘭斯》的游戲世界,這種基于作品語(yǔ)境關(guān)系展開的“互文性閱讀”只是跨文化傳播中的共識(shí)現(xiàn)象之一。相較之下,“克蘇魯神話”在全球范圍內(nèi)多部作品中的變形越來(lái)越得到重視,尤其是網(wǎng)文作品對(duì)克蘇魯神話的主動(dòng)借鑒與被動(dòng)接受,克蘇魯神話既可以作為一種文化素材被征用、調(diào)配和分析,也可以作為作品的神話原型在讀者的無(wú)意識(shí)共鳴中被呈現(xiàn)出來(lái)。

網(wǎng)文在跨文化傳播中產(chǎn)生的無(wú)意識(shí)共鳴依賴于讀者對(duì)作品間共享的神話原型的展開解讀,神話原型作為人類早年的特殊意識(shí)蘊(yùn)含于當(dāng)下的文化經(jīng)驗(yàn)中,(3)楊麗娟:《“原型”概念新釋》,《外國(guó)文學(xué)研究》,2003年第6期。其無(wú)限共時(shí)性、恒久歷時(shí)性和結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性的特征保證了讀者在不同文化語(yǔ)境下對(duì)不同作品間共享的神話原型進(jìn)行解讀的可能。同時(shí),神話原型并不是神秘莫測(cè)的未知之物,無(wú)論單一作品中的象征形象,還是多部作品共同構(gòu)成的整體意象都證明了人類感性世界的豐富性,而神話原型就是這些感性表達(dá)背后的本質(zhì),也是人類與世界的真實(shí)關(guān)系。唐娜·哈拉維(Donna J.Haraway)以克蘇魯紀(jì)(Chthulucene)來(lái)總結(jié)當(dāng)下時(shí)代的兩種主要觀念,一是對(duì)技術(shù)創(chuàng)新的盲目信仰,二是“世界越來(lái)越好”命題背后的虛無(wú)主義。(4)Donna J.Haraway,Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene,Duke University Press,2016,p.3.這兩種觀念的纏繞暴露了人類意識(shí)的自反性,一方面是對(duì)未知的狂熱,另一方面是對(duì)未知的恐懼?！对幟氐睾！分胁闋査乖诔缮竦穆飞现饾u喪失自我,這種喪失并不是盲目的。對(duì)于未知的探索使他深知“人性跟神性是相互違背的,當(dāng)擁有了神性就必定會(huì)拋棄人性”,但對(duì)人性的堅(jiān)持恰恰促成了他最后的瘋狂。在克蘇魯神話中,霍華德·洛夫克拉夫特(Howard Lovecraft)描繪了人的末路,對(duì)未知的狂熱是當(dāng)代人的無(wú)意識(shí)欲望,它促使人去接近未知、正視未知,但當(dāng)人與未知共舞時(shí),人也就喪失了理智。嚴(yán)格意義上講,洛氏從未正面、系統(tǒng)地塑造過(guò)一個(gè)名為克蘇魯?shù)纳裨掦w系,在他的系列作品中往往通過(guò)側(cè)面描寫與第一視角獨(dú)白的方式揭露人內(nèi)心的恐怖之源,這些恐怖之源組成了克蘇魯神話的概念體系,其中就包括《詭秘之主》中的克蘇魯(Cthulhu)、《詭秘地海》中的諾斯·意迪克(Noth-Yidik)、《道詭異仙》中的巴虺(5)由竹子創(chuàng)作的中式神話形象,后被收錄進(jìn)克蘇魯神話體系之中。參見Oobmab,The Flock of Ba-Hui and Other Stories,Camphor Press,2020.。由此看出,克蘇魯神話為后世恐怖文學(xué)、科幻文學(xué)提供了豐富的素材,同時(shí)這些文學(xué)作品又被吸納在克蘇魯神話體系當(dāng)中以供再創(chuàng)作。而洛氏對(duì)人與世界關(guān)系的認(rèn)識(shí)也深深地烙印在克蘇魯神話的情結(jié)之中,宇宙主義、去人類中心主義及后人類主義均能在克蘇魯神話中得到體現(xiàn),這種對(duì)未知的恐懼正是馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)所稱的“畏之所畏者(das Wovor der Angst)就是在世本身”所指涉的那種欲望,未知作為“緊壓而來(lái)的東西,不是這個(gè)東西或那個(gè)東西,但也不是一切現(xiàn)成事物合成的總數(shù)。它是一般上手事物的可能性,也就是說(shuō),是世界本身”。(6)[德]馬丁·海德格爾:《存在與時(shí)間》,陳嘉映、王慶節(jié)譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2014年,第216頁(yè)。克蘇魯神話所表達(dá)的無(wú)意識(shí)欲望便是人對(duì)世界的局促不安,身在世界之中卻無(wú)法看清世界的真相,進(jìn)而,這一情結(jié)在文學(xué)作品中表達(dá)為逃離、沉淪、恐懼、異世界,最終喪失理智而完全投身于無(wú)序和幻想當(dāng)中。

克蘇魯情結(jié)在諸多作品中均有體現(xiàn),例如斯蒂芬·金(Stephen King)筆下的“閃靈”(Shining),(7)[美]斯蒂芬·金:《閃靈》,龔華燕譯,大眾文藝出版社,2003年。誘惑杰克喪失理智后對(duì)妻兒痛下殺手,又如戈?duì)枴ぞS賓斯基(Gore Verbinski)鏡頭中對(duì)加勒比海盜的“不死詛咒”。在諸多恐怖、奇幻題材的作品中都能見到克蘇魯情結(jié)的身影,這種開放性與多義性決定了后世參與者可以不斷地對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)作,隨著科幻、朋克、游戲元素的進(jìn)入,克蘇魯神話又衍生出“TRPG模式”和“COC跑團(tuán)”(8)“COC跑團(tuán)”作為一類桌上角色扮演游戲,主要以克蘇魯風(fēng)格為主,其脫胎于桌上角色扮演游戲“克蘇魯?shù)恼賳尽?后來(lái)以“COC跑團(tuán)”代指這類桌上角色扮演游戲。,同時(shí),克蘇魯神話也是眾多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的素材庫(kù),例如,現(xiàn)象級(jí)小說(shuō)《詭秘之主》就以“朋克克蘇魯”風(fēng)格贏得了國(guó)內(nèi)外讀者的喜愛(ài),《詭秘之主》的成功意味著海外元素深層次地進(jìn)入了中國(guó)網(wǎng)文創(chuàng)作,在網(wǎng)文的跨文化傳播中,海外元素與中國(guó)創(chuàng)意的結(jié)合也成為讀者喜聞樂(lè)見的敘述方式,起點(diǎn)國(guó)際上關(guān)于《詭秘之主》的討論集中在虛構(gòu)維多利亞時(shí)代的話題上,《霧都孤兒》中奧利弗的悲慘遭遇完全不會(huì)在周明瑞的身上重現(xiàn),周明瑞作為穿梭于蒸汽與魔法世界的主人公,讀者更希望從他身上找到代入感,獲得沉浸式的閱讀體驗(yàn),而不是像閱讀《霧都孤兒》那樣謀求心靈上的凈化。在《詭秘地?！分谐尸F(xiàn)出的“鄉(xiāng)愁”,或是《道詭異仙》里無(wú)意識(shí)的“狂亂”,這些母題在海外元素與網(wǎng)文創(chuàng)意的融合下已不同于西方文學(xué)所聚焦的“人的自然與社會(huì)之爭(zhēng)”(9)蔣承勇:《從古希臘到18世紀(jì)西方文學(xué)中“人”的觀念》,《外國(guó)文學(xué)研究》,1999年第3期。,雖然網(wǎng)文多為純粹虛構(gòu)甚至臆想式類型的創(chuàng)作,但也有關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特一面,不然也不會(huì)在跨文化傳播中贏得如此之多的讀者。實(shí)際上,在網(wǎng)文的跨文化傳播當(dāng)中想要取得讀者的共鳴,除了滿足讀者的獵奇心態(tài)、關(guān)注人當(dāng)下的生存困境并揭示其不合理性外,還有賴于作品所呈現(xiàn)的共同文化語(yǔ)境,克蘇魯風(fēng)格的網(wǎng)文之所以能夠贏得全球讀者的追捧,很大程度上依賴于克蘇魯神話自身的文化語(yǔ)境,這一語(yǔ)境保障了此類網(wǎng)文在跨文化傳播中的易讀性,其背后自然有著讀者對(duì)此類文化元素的共識(shí)。

克蘇魯神話的文化語(yǔ)境優(yōu)勢(shì)在于其豐富的隱喻結(jié)構(gòu),在克蘇魯神話體系當(dāng)中,神從來(lái)不以正面的形象出現(xiàn),而是通過(guò)主人公的一系列心理暗示與側(cè)面描寫呈現(xiàn)出來(lái)?？颂K魯神話與傳統(tǒng)神話的相似點(diǎn)正在于此,雖然克蘇魯神話作為人工神話有明確的作者,但洛夫克拉夫特從未將克蘇魯神話中的神祇與任何地域文化相聯(lián)系,它們直指人心中的幽暗之處,這種隱喻、混沌、模糊的表達(dá)方式?jīng)Q定了克蘇魯神話是開放的,后續(xù)的眾多創(chuàng)作不斷豐富和完善著克蘇魯神話,以至于克蘇魯成為一種世界觀、文化觀的簡(jiǎn)稱?！赌ЙF世界》為克蘇魯神話奠定了游戲文化的基礎(chǔ),《閃靈》《異形》等作品拓寬了克蘇魯神話的熒幕呈現(xiàn)方式,《邪神傳說(shuō)》將克蘇魯元素引入了日本志怪漫畫當(dāng)中。隨著ACG模式的成熟,克蘇魯元素小說(shuō)開始崛起,從《潛行吧!奈亞子》到擊敗《三體》榮獲“星云獎(jiǎng)”的《遺落的南境》再到現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)文《詭秘之主》,克蘇魯已經(jīng)不再是洛夫克拉夫特筆下那個(gè)沉睡于深海的舊日支配者,而是一個(gè)將觸角伸入生活方方面面的文化系統(tǒng)。克蘇魯神話的成功之處還在于向傳統(tǒng)神話的復(fù)歸,弗雷澤(James George Frazer)將人類心智分為巫術(shù)、宗教、科學(xué)三階段,弗雷澤對(duì)祭祀儀式的考察證明了神話與儀式的相互闡釋關(guān)系,(10)Robert Ackerman,The Myth and Ritual School: J.G. Frazer and the Cambridge Ritualists,Routledge,2020,p.55.如果將科學(xué)視為人類探索未知的一場(chǎng)盛大儀式的話,克蘇魯神話表露出的矛盾心態(tài)——對(duì)未知的狂熱與恐懼,導(dǎo)致了哈拉維所說(shuō)的“科學(xué)崇拜”與“意義喪失”。弗雷澤在考證“殺王”的禁忌儀式中,提出繼任者承擔(dān)了避免神力因王的衰弱而受損的責(zé)任,通過(guò)“殺王”使得繼任者成為神力的“器皿”,因而繼任者對(duì)神力的維持是狂熱的,但也陷入了再次成為王而被殺的循環(huán)當(dāng)中。在哈拉維看來(lái),當(dāng)代人對(duì)于科學(xué)的盲目崇拜猶如內(nèi)米(Nemus)對(duì)神力的崇拜,想要維持科技創(chuàng)新的魅力只能不斷地創(chuàng)新,而創(chuàng)新則意味著對(duì)舊事物的淘汰。這種不斷循環(huán)往復(fù)的“儀式”正是克蘇魯神話的原型,反映了人無(wú)處自處的混亂與恐懼,克蘇魯題材的網(wǎng)文正是基于此情結(jié)而進(jìn)入世界讀者的視野,而在世界讀者的眼中,答案并不重要或者并不期待作品有明確的答案,伴隨人物的成長(zhǎng)與故事世界的發(fā)展,讀者在共識(shí)與共鳴中克服了人對(duì)未知的恐懼。

二、“克蘇魯”網(wǎng)文作品傳播中的“原型”與“位移”

隨著哈拉維所宣稱的克蘇魯紀(jì)的到來(lái),克蘇魯神話所代表的混亂無(wú)序、人的不安及意義喪失等問(wèn)題在眾多文化領(lǐng)域中展現(xiàn)了出來(lái)。例如,《詭秘地?！分幸恍目释貧w地表的高志明卻在閃閃的幫助下成神,而高志明的成神之路不過(guò)是外神諾斯·意迪克與克蘇魯·弗坦間多維戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)側(cè)面,最終高志明與意迪克融為一體,并將自己的人性實(shí)體化,送回地表,回歸家庭。在《道詭異仙》中,李火旺亦瘋亦仙的人設(shè)本就極具諷刺意味,在這部融合了中國(guó)民間信仰與克蘇魯神話的作品中隨處可見神話“原型”的“位移”。例如,“游姥爺”與廷達(dá)羅斯之獵犬的關(guān)系,而黑太歲、巴虺這些神祇更是展現(xiàn)出與《巴虺的牧群》間的互文性。在這兩部受克蘇魯神話影響的當(dāng)代小說(shuō)中,故事主人公的意志已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要,人的奮斗與掙扎在超自然因果面前毫無(wú)意義,凡此種種呼應(yīng)了洛氏創(chuàng)作克蘇魯神話的初衷,其65篇短篇小說(shuō)均保持了統(tǒng)一的主題,即“我所有的故事,都建立在這樣一個(gè)基本前提之上,那就是人類共同的法則、利益和情感在廣袤無(wú)邊的宇宙中都是虛無(wú)和無(wú)意義的”(11)H.P Lovecraft,Selected letters 1925—1929.Arkham House,1968,p.150.。這可以視為對(duì)愛(ài)倫·坡(Allan Poe)的“去人類中心主義”思想與“恐怖文學(xué)”題材的延續(xù),也是克蘇魯神話最原初和本真的世界觀預(yù)設(shè)。同時(shí)它映射了當(dāng)代社會(huì)中的“新荒誕主義”情緒,這種新荒誕主義并非取消一切價(jià)值,而是肯定一切既得的努力與回報(bào),這些努力與回報(bào)能否匯聚成一條反映個(gè)人意志的現(xiàn)實(shí)之路并不重要,也沒(méi)有人關(guān)心,過(guò)程與結(jié)果的背離正是克蘇魯神話的原型,該原型隱喻了人對(duì)真實(shí)的執(zhí)著與求而不得這一荒誕處境。

神話原型理論曾在20世紀(jì)末期成為中國(guó)文論界的主要批評(píng)工具,利用神話原型理論可以透析網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)克蘇魯神話的挪用與借鑒。該理論肇始于20世紀(jì)初的英國(guó),經(jīng)過(guò)弗雷澤、卡爾·榮格(Carl Gustav Jung)的發(fā)展,后于諾思洛普·弗萊的《批評(píng)的剖析》中趨于完臻。在《批評(píng)的剖析》中弗萊提出了神話、浪漫故事、悲劇(高模仿)、喜劇(低模仿)、諷刺五種文學(xué)敘事模式,(12)[加]諾思洛普·弗萊:《批評(píng)的剖析》,陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯,百花文藝出版社,2002年,第5頁(yè)。這五種敘事模式自古希臘神話開始一直延續(xù)到19世紀(jì)末的英國(guó)文學(xué)。神話在弗萊的理論文本中具備兩重含義,一是作為文學(xué)敘事類型的神話(Myth),即“在通常意義上關(guān)于神祇的故事”,這類故事一般表現(xiàn)為主人公是神,“在性質(zhì)上既比其他人優(yōu)越,也比其他人的環(huán)境優(yōu)越”;(13)[加]諾思洛普·弗萊:《批評(píng)的剖析》,陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯,百花文藝出版社,2002年,第3頁(yè)。二是等同于原型(Archetype)的神話,這里的神話是指所有敘事模式的原型,因?yàn)樯裨捤邆涞脑妓季S與意象直接或間接地影響了后來(lái)其他敘事模式的構(gòu)思,因此,“神話就是原型,不過(guò)為方便起見,當(dāng)涉及敘事時(shí)我們叫它神話,而在談及含義時(shí)便改稱為原型?！?14)[加]諾思洛普·弗萊:《文學(xué)的原型》,吳持哲編:《諾思洛普·弗萊文論選集》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1997年,第89頁(yè)。浪漫故事的世界設(shè)定往往是非自然的,在這里主人公具有超凡的勇氣和忍耐力。悲劇的主人公一般比其他人優(yōu)越,具備高尚的道德品格和精神能量,卻無(wú)法超越他的自然環(huán)境。喜劇的主人公既不比其他人優(yōu)越也無(wú)法超越自然環(huán)境,他代表了“普通人性觀”(15)[加]諾思洛普·弗萊:《批評(píng)的剖析》,陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯,百花文藝出版社,2002年,第4頁(yè)。的展現(xiàn)。諷刺的敘事模式意味著主人公的表現(xiàn)是失常的,他的滑稽表現(xiàn)也使其遠(yuǎn)離了一般的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

諾思洛普·弗萊的神話原型理論指出了不同文化傳統(tǒng)中經(jīng)驗(yàn)的相似性,這種經(jīng)驗(yàn)以無(wú)意識(shí)的形式參與作者的文學(xué)創(chuàng)作,從而在整體上體現(xiàn)出人類思維的統(tǒng)一性。神話作為原始思維與意象的原型并非一成不變。隨著社會(huì)的演進(jìn)、作品的傳播與讀者的轉(zhuǎn)述,神話原型與后來(lái)的故事之間形成了“同心”或“離心”關(guān)系,不同程度的“位移”保證了看似差異的故事之間具備跨文化的可比性,因而,不同民族的“語(yǔ)言與神話之間,不僅存在一種親密無(wú)間的關(guān)系,而且存在一種真正的一致性。如果我們懂得這種同一性的本質(zhì),我們也就把握了進(jìn)入神話世界的金鑰匙”(16)[德]恩斯特·卡西爾:《國(guó)家的神話》,范進(jìn)、楊君游譯,華夏出版社,1990年,第19頁(yè)。。這把金鑰匙保證了故事能夠喚起讀者內(nèi)心的共鳴,即便作為故事的神話在后來(lái)的流傳中已經(jīng)面目全非,但其作為原型的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)卻被保留了下來(lái)。例如,“忒修斯神話”和“俄狄浦斯王神話”在圣喬治屠龍故事中的“位移”,同樣是年老多病的國(guó)王受到惡龍的威脅,圣喬治作為從天而降的英雄拯救了公主,可以說(shuō),“英雄救美情結(jié)”與“俄狄浦斯情結(jié)”共同組成了圣喬治屠龍故事的基本模式,但在圣喬治屠龍故事中,英雄救美只是一個(gè)模糊的框架甚至簡(jiǎn)化為一個(gè)橋段,俄狄浦斯情結(jié)卻支配著圣喬治故事的發(fā)生、演進(jìn)、矛盾及結(jié)束,這在弗萊看來(lái),“英雄不是老國(guó)王的女婿而是他的兒子,而被救出的女性卻是英雄的母親?！?17)[加]諾思洛普·弗萊:《批評(píng)的剖析》,陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯,百花文藝出版社,2002年,第151頁(yè)。英雄的價(jià)值體現(xiàn)在其超越了父權(quán)結(jié)構(gòu),惡龍作為男性的集體無(wú)意識(shí)恐懼被英雄擊潰,而戀母情結(jié)則是英雄行為的原始沖動(dòng)與欲望,這才促成了英雄救美與俄狄浦斯的相互轉(zhuǎn)換。

當(dāng)然,我們不能將這五種敘事模式視為固化或靜止的歷史演進(jìn)排序,正如弗萊所指出的那樣,“某種同樣的進(jìn)程也可以在古希臘羅馬等古典時(shí)代的文學(xué)中發(fā)現(xiàn),只是表現(xiàn)為一種壓縮了的形式?！?18)[加]諾思洛普·弗萊:《批評(píng)的剖析》,陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯,百花文藝出版社,2002年,第6頁(yè)。即在古希臘羅馬時(shí)期,已經(jīng)初步具備了這五種敘事模式。例如,在阿喀琉斯身上既有神話和浪漫故事的色彩,又能看到受限于歷史、社會(huì)條件的個(gè)人悲劇(高模仿)。在中國(guó)化的克蘇魯網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中,敘事模式是多種多樣的,在《詭秘地?！返闹魅斯咧久魃砩?就可以看到多種敘事模式的重疊,他既是渴望歸家的高志明,又是渴望成神的查爾斯。這種分裂的意識(shí)在個(gè)人成長(zhǎng)故事中得到統(tǒng)合,不難看出,西方文學(xué)中“人的自然與社會(huì)之爭(zhēng)”仍然貫穿其中,是“復(fù)得返自然”還是更上一層樓?對(duì)價(jià)值問(wèn)題的永恒追問(wèn)與新荒誕主義式的結(jié)局之間充塞了千萬(wàn)讀者的閱讀認(rèn)同,這種跨文化的認(rèn)同體現(xiàn)在高志明身上,既可以看到于連式的掙扎,也能領(lǐng)悟到弗拉基米爾式的荒誕。按照弗萊的敘事模式劃分,《詭秘地海》以喜劇模式開篇,最終走向了神話,在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的個(gè)人成長(zhǎng)故事類型中往往沒(méi)有悲劇的敘事模式,作者有意識(shí)地避免了主人公與客觀條件的沖突,但為了保證故事的戲劇性和完整性,主人公的成長(zhǎng)故事被納入或嫁接到了神的矛盾沖突當(dāng)中,這種處理方式在文化傳播上更易于被接受和討論,畢竟,嚴(yán)肅的文學(xué)敘事模式已經(jīng)成為一種痛苦的儀式,(19)吳曉東:《從卡夫卡到昆德拉:20世紀(jì)的小說(shuō)和小說(shuō)家》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2003年,第4頁(yè)。這實(shí)際上是通過(guò)神話位移的方式略去了成長(zhǎng)故事中陣痛的必然性,將一個(gè)喜劇或諷刺的敘事模式轉(zhuǎn)變?yōu)榱松裨挕?/p>

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的傳播中,神話位移發(fā)揮著將明喻與隱喻相互轉(zhuǎn)換的作用,弗萊認(rèn)為,“神話乃是文學(xué)構(gòu)思的一個(gè)極端,另一個(gè)極端則是自然主義,二者之間是整個(gè)傳奇文學(xué)。……傳奇文學(xué)一方面使神話朝著世俗的方向置換變形;另一方面又不同于‘現(xiàn)實(shí)主義’,而是朝著把世俗生活理想化的方向使文學(xué)內(nèi)容程式化?！?20)葉舒憲編:《神話——原型批評(píng)》,陜西師范大學(xué)出版社,2011年,第171頁(yè)。顯然,《詭秘地?！放c《道詭異仙》遵循了同一程式化的表達(dá)模式,從跨文化傳播的角度來(lái)看,中外讀者對(duì)此類網(wǎng)文的解碼方式并未偏離傳奇文學(xué)太遠(yuǎn),英雄尋家的故事不僅能從忒修斯神話中找到原型,也是中世紀(jì)騎士傳奇(21)余友輝、羅斯年編譯:《崔斯坦和伊索爾德:中世紀(jì)傳奇文學(xué)亞瑟王系列精選》,浙江大學(xué)出版社,2016年,第1頁(yè)。和當(dāng)代“西幻”(西方的幻想架空世界)小說(shuō)的主題。相較而言,《道詭異仙》則進(jìn)一步將民間信仰、傳奇與世俗文學(xué)融合在一起,志怪一直是中國(guó)傳奇文學(xué)的一大主題,通過(guò)志怪進(jìn)而志人,討論天、地、人、神間的時(shí)空關(guān)系,(22)逄增玉:《志怪、傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》,《齊魯學(xué)刊》,2002年第5期。敘事之奇特有如《聊齋志異》中寧采臣與聶小倩的人鬼情未了,也有如《道詭異仙》中李火旺的精神世界與妖仙世界的同頻,這種奇特的手法拉近了傳奇文學(xué)與世俗文學(xué)的距離,由于“在文學(xué)語(yǔ)境中,置換(位移)是指改變一個(gè)神話的結(jié)構(gòu),使它變得更加可信,更符合通常的經(jīng)歷”(23)[加]諾思洛普·弗萊:《神力的語(yǔ)言——“圣經(jīng)與文學(xué)”研究續(xù)編》,吳持哲譯,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2004年,第164頁(yè)。。因此,就《詭秘地?！放c《道詭異仙》的主題差異而言,在跨文化傳播中讀者的解碼工作雖然并未偏離傳奇文學(xué)太遠(yuǎn),但在文化語(yǔ)境上有明顯差異。對(duì)于海外讀者而言,《詭秘地?！愤@類題材更易于接受,不論個(gè)人英雄主義式的人物形象還是多元平行宇宙的框架,這些本就存在于西方文化語(yǔ)境當(dāng)中。但《道詭異仙》明顯屬于高語(yǔ)境作品,中國(guó)的民間信仰體系和傳奇志怪文學(xué)傳統(tǒng)都帶有明確的中國(guó)特色,同時(shí),《道詭異仙》在與克蘇魯神話的結(jié)合上也采用了更多中式克蘇魯?shù)男蜗笈c情結(jié),進(jìn)一步推進(jìn)了克蘇魯神話的本土化。

任何文學(xué)作品都離不開對(duì)神話的復(fù)寫、轉(zhuǎn)述和挪用,神話作為一種故事類別,其自身所蘊(yùn)含的眾多主題已經(jīng)預(yù)演了文學(xué)的發(fā)生演變過(guò)程,并在無(wú)意識(shí)層面支配著文學(xué)的虛構(gòu)性表達(dá),同時(shí),神話作為一種敘述模式,它構(gòu)成了文學(xué)敘述循環(huán)的關(guān)鍵部分。在弗萊看來(lái),文學(xué)作為一種人類的整體性活動(dòng),它時(shí)刻都在遠(yuǎn)離神話的同時(shí)向著神話復(fù)歸。這意味著,“要是沒(méi)有神話,任何一種文化都會(huì)失去自己那種健康的、創(chuàng)造性的自然力量:唯有一種由神話限定的視野,才能把整個(gè)文化運(yùn)動(dòng)結(jié)合為一個(gè)統(tǒng)一體?！裨挼男蜗蟊囟ㄊ且粋€(gè)無(wú)所不在、但未被察覺(jué)的魔鬼般的守護(hù)人?！?24)[德]弗里德里希·尼采:《悲劇的誕生》,孫周興譯,商務(wù)印書館,2012年,第166頁(yè)。誠(chéng)如斯言,古代人需要用神話來(lái)解釋、認(rèn)知客觀世界,當(dāng)代人仍然需要借助神話來(lái)把握和理解當(dāng)下的世界。但對(duì)于當(dāng)代人而言,傳統(tǒng)神話顯然已經(jīng)失去了令人信服的魅力,因?yàn)椤皬脑瓌t上說(shuō),再也沒(méi)有什么神秘莫測(cè)、無(wú)法計(jì)算的力量在起作用,人們可以通過(guò)計(jì)算掌握一切。而這意味著為世界祛魅”(25)[德]馬克斯·韋伯:《學(xué)術(shù)與政治》,馮克利譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1998年,第29頁(yè)。。對(duì)于文學(xué)而言,一個(gè)毫無(wú)“魅力”的世界是無(wú)法喚起讀者共鳴的,文學(xué)正是依賴于隱喻性的表達(dá)來(lái)喚醒讀者內(nèi)心的不可名狀之物,在這一點(diǎn)上,克蘇魯神話并非迷信但確實(shí)是有魅力的。身處科技時(shí)代的人仍然不是全知全能的,克蘇魯小說(shuō)暴露了人內(nèi)心深處的不安,而宇宙深處、未來(lái)科技工業(yè)及高能量異世界既不是科學(xué)的對(duì)象,也不是客觀的存在,而是人心深處恐懼情緒的對(duì)外投射。

隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)外傳播的加深,跨文化傳播中的世界話題越來(lái)越凸顯,海外讀者逐漸成為一股不可忽視的力量,這促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)外傳播策略的改變。尤其是近年來(lái),在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的傳播模式中就有“中國(guó)故事、世界表述”與“世界內(nèi)容、中國(guó)創(chuàng)意”的不同編碼策略。(26)劉陽(yáng):《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)外傳播的“在地化”建構(gòu):歷史、現(xiàn)狀和思辨》,《現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào))》,2019年第5期。在國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)分類中,西幻題材重新受到讀者追捧,由此可以看出,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨文化傳播從來(lái)不是單向的,海外讀者的審美偏好已經(jīng)開始對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的整體創(chuàng)作產(chǎn)生影響。克蘇魯小說(shuō)可謂西幻的代表,也是當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界的一朵奇葩,如上文所述,克蘇魯小說(shuō)以表達(dá)“人的不安”與“意義喪失”為主旨,通過(guò)結(jié)合不同的母題來(lái)探討科技時(shí)代人性的價(jià)值問(wèn)題。例如,洛夫克拉夫特的小說(shuō),凸顯了不可知論在工業(yè)時(shí)代的復(fù)活,通過(guò)對(duì)未知之恐怖的描寫瓦解了人類中心主義的自傲。維克多·拉沃爾(Victor LaValle)的作品延續(xù)了這一主題,未知之恐怖不僅存在于虛幻架空世界當(dāng)中,拉沃爾通過(guò)揭示種族主義的觀念之爭(zhēng)深化了未知之恐怖的社會(huì)題材深度。(27)Victor LaValle,The Ballad of Black Tom,Tordotcom,2016.CthulhuMythosAnthology(《克蘇魯神話選集》)自1969年出版至今一直是共創(chuàng)克蘇魯神話的主陣地,近些年還出版了關(guān)注女性題材的SheWalksinShadows(《她在陰影中行走》)。(28)Silvia Moreno-Garcia,Paula R.Stiles,She Walks in Shadows,Innsmouth Free Press,2015.克蘇魯神話在眾多文化領(lǐng)域的擴(kuò)散為克蘇魯網(wǎng)文的跨文化傳播奠定了基礎(chǔ),因而,克蘇魯作為一枚重要的文化標(biāo)簽吸引了無(wú)數(shù)的讀者,《詭秘之主》受到世界讀者的追捧并不是偶然事件,隨著《詭秘地?！贰兜涝幃愊伞返年懤m(xù)問(wèn)世,可以預(yù)期中國(guó)化的克蘇魯小說(shuō)將越來(lái)越受到關(guān)注,作為世界內(nèi)容、中國(guó)創(chuàng)意的代表,尋家的母題、穿越的手法也越來(lái)越成為中國(guó)化克蘇魯小說(shuō)的標(biāo)配。

三、“克蘇魯神話”的中國(guó)化呈現(xiàn)與啟示

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的對(duì)外傳播有“中國(guó)故事、世界表述”,也有“世界內(nèi)容、中國(guó)創(chuàng)意”,最早的武俠、玄幻、穿越、言情仍然是國(guó)外讀者追捧的熱門題材,隨著這類題材創(chuàng)作進(jìn)入瓶頸期,出現(xiàn)套路化、模式化等問(wèn)題后,曾經(jīng)在國(guó)內(nèi)紅極一時(shí)的西幻題材再次進(jìn)入人們的視野。西幻題材的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生伊始就曾紅極一時(shí),最早受到《指環(huán)王》《冰與火之歌》《哈利·波特》等正統(tǒng)西方幻想類小說(shuō)的影響,國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了一批西幻類作品,諸如《紫川》《傭兵天下》《褻瀆》等。真正對(duì)國(guó)外讀者產(chǎn)生影響的中國(guó)化西幻作品應(yīng)為《盤龍》,其同名海外網(wǎng)站正是“Wuxiaworld”的前身,這也是中國(guó)化西幻作品首次進(jìn)入國(guó)外讀者的視野。(29)邵燕君、吉云飛、任我行:《美國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)“翻譯組”與中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“走出去”——專訪Wuxiaworld創(chuàng)始人RWX》,《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》,2016年第6期。值得一提的是,《盤龍》還首創(chuàng)了中國(guó)化西幻作品的金手指機(jī)制,更是早于《斗破蒼穹》將戒指里的老爺爺?shù)於橹袊?guó)化西幻作品的主要敘事模式,啟發(fā)了后來(lái)“系統(tǒng)文”的創(chuàng)作思路。但是好景不長(zhǎng),隨著2008年《惡魔法則》的出版,西幻的世界架構(gòu)與敘事模式已經(jīng)走向僵化,東方玄幻類題材作品則進(jìn)入高產(chǎn)階段。這實(shí)際上是玄幻類題材作品發(fā)展的固有邏輯,從模仿正統(tǒng)西方玄幻到向內(nèi)挖掘自身文化傳統(tǒng)中的創(chuàng)作靈感,在寫作手法、情節(jié)編排、世界觀架構(gòu)等方面趨于成熟后,必然會(huì)再次挖掘西方玄幻中那些曾被忽略的、未能徹底理解的文化傳統(tǒng),克蘇魯神話在近幾年帶領(lǐng)西幻題材再次興起就是最好的例子。

實(shí)際上,在《詭秘之主》引爆克蘇魯神話熱潮之前,就已經(jīng)有克蘇魯風(fēng)格的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)問(wèn)世?！断拗萍?jí)末日癥候群》結(jié)合了克蘇魯元素與“COC跑團(tuán)”機(jī)制創(chuàng)作而成,其本身沒(méi)有統(tǒng)一的世界觀,可以視為以COC跑團(tuán)為核心的二創(chuàng)作品。在《反正我是超能力者》中已經(jīng)出現(xiàn)金手指的運(yùn)用,作為一部結(jié)合了克蘇魯元素的無(wú)限流題材作品,其一問(wèn)世就受到不少人的關(guān)注,而主線懸疑副線惡搞的世界觀令不少創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到克蘇魯神話在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中是大有可為的。從整個(gè)文學(xué)史的脈絡(luò)來(lái)看,克蘇魯神話并不是一個(gè)陌生的神話概念,早在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期,對(duì)洛夫克拉夫特產(chǎn)生過(guò)巨大影響的愛(ài)倫·坡的作品就被引入國(guó)內(nèi),(30)盛寧:《愛(ài)倫·坡與“五四運(yùn)動(dòng)”以后的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》,《國(guó)外文學(xué)》,1981年第4期。并對(duì)我國(guó)的偵探小說(shuō)、推理小說(shuō)、恐怖心理小說(shuō)產(chǎn)生了深刻影響,也為后來(lái)中國(guó)讀者接受克蘇魯神話奠定了基礎(chǔ)。關(guān)于克蘇魯神話的學(xué)理探討開始于改革開放時(shí)期,(31)韓建中:《淺談歐美科學(xué)小說(shuō)》,《開封師院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,1979年第3期。最初被視為科學(xué)小說(shuō)來(lái)研究,實(shí)際上,這一時(shí)期關(guān)注的克蘇魯神話主要是德雷斯意義上的,其善惡對(duì)立的世界觀格局更易被國(guó)內(nèi)讀者接受。直到福建少年兒童出版社于1997年出版了系列圖書《科幻之路》后,洛夫克拉夫特才被正式介紹到國(guó)內(nèi),可以想見,當(dāng)下從事克蘇魯網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作的寫手大多是通過(guò)閱讀這套圖書了解科幻故事的。2000年后,克蘇魯文化開始大量進(jìn)入中國(guó),其中包括洛氏的系列小說(shuō)、日本的克蘇魯游戲、美國(guó)的克蘇魯電影,專事介紹、探討、研究克蘇魯文化的民間論壇“trow論壇”于2007年建立,這之后克蘇魯神話正式進(jìn)入中國(guó)化進(jìn)程,最早的中國(guó)化克蘇魯小說(shuō)應(yīng)為作者Oobmab于2011年在trow論壇創(chuàng)作的《古塔》,這為后來(lái)的本土化克蘇魯小說(shuō)提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

從中國(guó)化克蘇魯小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)可以看出,克蘇魯小說(shuō)的發(fā)展分為兩類:一類是以延續(xù)克蘇魯情結(jié)即表達(dá)人的不安與意義喪失為主的小眾創(chuàng)作,主要集中在trow論壇與克蘇魯公社的亞文化圈層中;另一類是從挪用克蘇魯相關(guān)意象到改寫克蘇魯情結(jié)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作。從前一類的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看,玖羽和竹子等人的翻譯對(duì)克蘇魯中國(guó)化起到不可磨滅的推動(dòng)作用,而Oobmab的中國(guó)化克蘇魯小說(shuō)創(chuàng)作更是成績(jī)斐然,2013年創(chuàng)作的《巴虺的牧群》(TheFlockofBa-HuiandOtherStories)(32)Oobmab,The Flock of Ba-Hui and Other Stories,Camphor Press,2020.在英國(guó)一經(jīng)出版就引起讀者熱議,這是史上第一部在海外出版的中國(guó)化克蘇魯小說(shuō),該小說(shuō)深刻地影響了后來(lái)的中國(guó)化克蘇魯小說(shuō)創(chuàng)作,并開創(chuàng)了中式克蘇魯、本土化克蘇魯?shù)母拍睢：笠活惥W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作,遵循了西幻→東幻→西幻的玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)發(fā)展脈絡(luò),由于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的讀者群體較之trow論壇更加復(fù)雜,所以網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)寫手們對(duì)如何使用克蘇魯神話是比較謹(jǐn)慎的,囿于收益和排名的限制,寫手首先要保證故事的易讀性而不是純正性。起初,克蘇魯元素散見于不同類別的玄幻類小說(shuō)當(dāng)中,隨著讀者對(duì)克蘇魯神話的了解和興趣的提升,克蘇魯神話逐漸成為繼朋克、魔法、傳統(tǒng)神話之后的主要?jiǎng)?chuàng)作靈感來(lái)源。《詭秘之主》的爆火使得主打克蘇魯神話的小說(shuō)創(chuàng)作浮出水面,相較而言,《詭秘地?！贰兜涝幃愊伞犯摺翱宋丁鄙踔猎诳颂K魯神話的小眾圈子里被認(rèn)可,這兩部作品的創(chuàng)作手法和情節(jié)編排也在不同程度上擺脫了“槍與炮、劍與魔法、龍與地下城”的套路,《道詭異仙》更側(cè)重于創(chuàng)新克蘇魯神話的敘事方式,而不是用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)固有模式去講一個(gè)克蘇魯風(fēng)格的故事。

就中國(guó)化克蘇魯?shù)膶?duì)外傳播而言,小眾作品明顯走在了網(wǎng)文作品的前面。由于克蘇魯風(fēng)格的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)受制于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的總體環(huán)境,作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈條的一環(huán),要社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益并重,(33)陳定家:《“祓魔與返魅”:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的技術(shù)迷思與市場(chǎng)境遇》,《中南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2022年第5期。社會(huì)效益體現(xiàn)在藝術(shù)性、可讀性與價(jià)值關(guān)懷上,經(jīng)濟(jì)效益體現(xiàn)在接受度、話題度與文化產(chǎn)值上。因此,中國(guó)化克蘇魯?shù)木W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)采取了一般網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的套路加不同比重的克蘇魯元素,有的小說(shuō)只是挪用了克蘇魯神話中的意象,其文本意義并不關(guān)涉克蘇魯情結(jié)。以《詭秘之主》為例,作為現(xiàn)象級(jí)的中國(guó)化克蘇魯小說(shuō),其社會(huì)效益、經(jīng)濟(jì)效益追求是具備代表性的,《詭秘之主》中的角色大多為守序善良者(表1),很少有極端的角色出現(xiàn),因此該書也被海外讀者質(zhì)疑是否為克蘇魯風(fēng)格小說(shuō)。反觀《道詭異仙》中半瘋半仙的李火旺,作為“混亂善良”的角色更能得到克蘇魯神話忠實(shí)讀者的認(rèn)可。中國(guó)化克蘇魯?shù)目缥幕瘋鞑ケ厝魂P(guān)涉不同文化母題,英雄尋家的母題之所以能夠走出中國(guó)走向世界,不僅僅在于克蘇魯神話在全球范圍的文化影響,尋家本就是對(duì)人類主體生存境遇的關(guān)懷。海德格爾指出,“現(xiàn)身在此在的被拋境況中開展此在,并且首先與通常以閃避著的背離方式開展此在。”(34)[德]馬丁·海德格爾:《存在與時(shí)間》,陳嘉映、王慶節(jié)譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2014年,第159頁(yè)。不論《詭秘地?！分械娜馍須w家,還是《道詭異仙》中的精神歸家,在未知之恐怖面前人雖然無(wú)能為力,但仍可以尋求某種斯多葛主義式的退路?！对幟氐睾！分袣w家的高志明、成神的查爾斯與外神意迪克本就是三位一體的,雖然故事最后查爾斯幻化出高志明送其歸家,但這還是高志明嗎?而查爾斯也不過(guò)是外神意迪克的一個(gè)位面而已,成神的查爾斯就算歸家了嗎?在更高層維度看來(lái),這些歸家之旅不過(guò)是多元世界的一個(gè)注腳,因而,“主角是否死了”成為《詭秘地?！纷钜巳雱俚碾[含問(wèn)題,這一問(wèn)題恰恰與后現(xiàn)代式的作者問(wèn)題、文本問(wèn)題構(gòu)成了循環(huán)問(wèn)答模式,也為克蘇魯神話增添了中國(guó)化的表述。

表1 角色功能九宮格

從克蘇魯神話的中國(guó)化呈現(xiàn)中可以看出,首先,在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播過(guò)程中,任何題材的爆款都有賴于全球文化共識(shí)的托底,文化共識(shí)保障了作品在傳播過(guò)程中的可讀性,但是一味地追求可讀性甚至易讀性,則會(huì)使創(chuàng)作失去魅力。其次,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的對(duì)外傳播為國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作提供了新的空間。在國(guó)內(nèi)仍然有不少處于亞文化圈層的小眾題材,它們需要與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的固有敘事模式相結(jié)合,能否成功結(jié)合決定著這類題材對(duì)外傳播的成效,在具體的傳播模式與路徑上,又與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)對(duì)社會(huì)效益、經(jīng)濟(jì)效益的追求密不可分。最后,不可忽視的是亞文化圈層對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播的影響。在中國(guó)化克蘇魯小說(shuō)暢銷之前,trow論壇中的不少作品已經(jīng)被譯為外文并在國(guó)外傳播,這是不爭(zhēng)的事實(shí),在中式克蘇魯、本土化克蘇魯概念已為海外讀者所知的前提下,中國(guó)化克蘇魯網(wǎng)文的跨文化傳播也就順理成章了。這一路徑一方面為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)新提供了可借鑒的方向,另一方面為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的海外傳播提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。