孫金琛

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播并不意味著“國內(nèi)創(chuàng)作、海外閱讀”這一單向傳播,還意味著“海外元素、中國創(chuàng)意”的逆向傳播。通過對海外文化元素的發(fā)掘、征用和內(nèi)化,一批令人耳目一新的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被源源不斷地創(chuàng)作出來,“中國創(chuàng)意”也成為海外讀者的主要關(guān)注點、興趣點。因此,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品在傳播過程中,其可讀性取決于文化共識的力量,同一主題的不同文化表達(dá)成為海外讀者閱讀的動力?！爸袊鴦?chuàng)意”如何有機(jī)地融入不同文化表達(dá)當(dāng)中,不僅要能講好“自己的故事”,還要能講好“海外的故事”?這成為考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外傳播的著力點。

誠如諾思洛普·弗萊(Northrop Frye)所言,“當(dāng)我們用藝術(shù)或文學(xué)的形式來表現(xiàn)人們的想象時……都具有社會的前提和文化的繼承。在文化繼承的底層必定還有一種共同的心理繼承,否則我們就無法理解那些超出我們自己的傳統(tǒng)的文化表現(xiàn)形式和想象表現(xiàn)形式了?！?1)[加]諾思洛普·弗萊:《偉大的代碼:圣經(jīng)與文學(xué)》,郝振益等譯,北京大學(xué)出版社,1997年,第9頁。從接受角度來看,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的傳播正是表達(dá)了某種共同的經(jīng)驗,這一經(jīng)驗的背后必定被讀者所熟悉的或陌生的文化傳統(tǒng)所支撐,這一支撐本身便是有待探究的神話原型。所不同的是,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的傳播更加依賴于“神話位移”的作用,所謂“神話位移”就是通過置換一個固有的神話結(jié)構(gòu)使其更符合當(dāng)下的理解,例如電影《哪吒之魔童降世》對哪吒故事的現(xiàn)代性改編,與之類似,“克蘇魯神話”的中國化呈現(xiàn)充分地體現(xiàn)了神話位移在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作與傳播當(dāng)中的作用。

一、“克蘇魯”元素作品的跨文化傳播現(xiàn)象

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在世界范圍內(nèi)的跨文化傳播越來越值得關(guān)注,由于作品題材與地域文化的差異,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的傳播呈現(xiàn)出在地化、多樣化與受眾主導(dǎo)的趨勢。例如歐洲讀者更熱衷于武俠、仙俠題材的作品,美國讀者則關(guān)注男頻仙俠、玄幻和傳統(tǒng)文言類作品,日韓兩國以女頻古言為主,東南亞國家的讀者更加關(guān)注都市言情類作品。文學(xué)作品的傳播與接受作為文學(xué)史研究的一種方式,(2)王兆鵬:《傳播與接受:文學(xué)史研究的另兩個維度》,《江海學(xué)刊》,1998年第3期。其中的偏好與差異由受眾的文化傳統(tǒng)、集體無意識所決定。進(jìn)而,某一題材的作品能夠在非母語國家被普遍接受,這要求讀者對作品的核心意象、象征與原型達(dá)成共識,這種共識一方面依賴于能夠相互對話的文化語境,這屬于認(rèn)知層面上的“可分析性”,另一方面依賴于對作品中集體無意識的共鳴,這屬于意識層面上的“可感知性”?！罢Z境共識”與“無意識共鳴”在網(wǎng)文作品的跨文化傳播中均有體現(xiàn),讀者對作品的語境關(guān)系、神話原型展開的解讀必然受限于自身的文化水平與文學(xué)素養(yǎng),這種解讀有時是基于作品所處的文化語境展開的,例如,《風(fēng)姿物語》有意識地借鑒了《鬼畜王蘭斯》的人物設(shè)定與世界觀框架,雖然這兩部作品在原型表達(dá)上并無相近之處,但在日本有許多《鬼畜王蘭斯》的游戲玩家閱讀《風(fēng)姿物語》,也有許多中國讀者因為《風(fēng)姿物語》進(jìn)入了《鬼畜王蘭斯》的游戲世界,這種基于作品語境關(guān)系展開的“互文性閱讀”只是跨文化傳播中的共識現(xiàn)象之一。相較之下,“克蘇魯神話”在全球范圍內(nèi)多部作品中的變形越來越得到重視,尤其是網(wǎng)文作品對克蘇魯神話的主動借鑒與被動接受,克蘇魯神話既可以作為一種文化素材被征用、調(diào)配和分析,也可以作為作品的神話原型在讀者的無意識共鳴中被呈現(xiàn)出來。

網(wǎng)文在跨文化傳播中產(chǎn)生的無意識共鳴依賴于讀者對作品間共享的神話原型的展開解讀,神話原型作為人類早年的特殊意識蘊含于當(dāng)下的文化經(jīng)驗中,(3)楊麗娟:《“原型”概念新釋》,《外國文學(xué)研究》,2003年第6期。其無限共時性、恒久歷時性和結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性的特征保證了讀者在不同文化語境下對不同作品間共享的神話原型進(jìn)行解讀的可能。同時,神話原型并不是神秘莫測的未知之物,無論單一作品中的象征形象,還是多部作品共同構(gòu)成的整體意象都證明了人類感性世界的豐富性,而神話原型就是這些感性表達(dá)背后的本質(zhì),也是人類與世界的真實關(guān)系。唐娜·哈拉維(Donna J.Haraway)以克蘇魯紀(jì)(Chthulucene)來總結(jié)當(dāng)下時代的兩種主要觀念,一是對技術(shù)創(chuàng)新的盲目信仰,二是“世界越來越好”命題背后的虛無主義。(4)Donna J.Haraway,Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene,Duke University Press,2016,p.3.這兩種觀念的纏繞暴露了人類意識的自反性,一方面是對未知的狂熱,另一方面是對未知的恐懼?！对幟氐睾！分胁闋査乖诔缮竦穆飞现饾u喪失自我,這種喪失并不是盲目的。對于未知的探索使他深知“人性跟神性是相互違背的,當(dāng)擁有了神性就必定會拋棄人性”,但對人性的堅持恰恰促成了他最后的瘋狂。在克蘇魯神話中,霍華德·洛夫克拉夫特(Howard Lovecraft)描繪了人的末路,對未知的狂熱是當(dāng)代人的無意識欲望,它促使人去接近未知、正視未知,但當(dāng)人與未知共舞時,人也就喪失了理智。嚴(yán)格意義上講,洛氏從未正面、系統(tǒng)地塑造過一個名為克蘇魯?shù)纳裨掦w系,在他的系列作品中往往通過側(cè)面描寫與第一視角獨白的方式揭露人內(nèi)心的恐怖之源,這些恐怖之源組成了克蘇魯神話的概念體系,其中就包括《詭秘之主》中的克蘇魯(Cthulhu)、《詭秘地海》中的諾斯·意迪克(Noth-Yidik)、《道詭異仙》中的巴虺(5)由竹子創(chuàng)作的中式神話形象,后被收錄進(jìn)克蘇魯神話體系之中。參見Oobmab,The Flock of Ba-Hui and Other Stories,Camphor Press,2020.。由此看出,克蘇魯神話為后世恐怖文學(xué)、科幻文學(xué)提供了豐富的素材,同時這些文學(xué)作品又被吸納在克蘇魯神話體系當(dāng)中以供再創(chuàng)作。而洛氏對人與世界關(guān)系的認(rèn)識也深深地烙印在克蘇魯神話的情結(jié)之中,宇宙主義、去人類中心主義及后人類主義均能在克蘇魯神話中得到體現(xiàn),這種對未知的恐懼正是馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)所稱的“畏之所畏者(das Wovor der Angst)就是在世本身”所指涉的那種欲望,未知作為“緊壓而來的東西,不是這個東西或那個東西,但也不是一切現(xiàn)成事物合成的總數(shù)。它是一般上手事物的可能性,也就是說,是世界本身”。(6)[德]馬丁·海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節(jié)譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2014年,第216頁。克蘇魯神話所表達(dá)的無意識欲望便是人對世界的局促不安,身在世界之中卻無法看清世界的真相,進(jìn)而,這一情結(jié)在文學(xué)作品中表達(dá)為逃離、沉淪、恐懼、異世界,最終喪失理智而完全投身于無序和幻想當(dāng)中。

克蘇魯情結(jié)在諸多作品中均有體現(xiàn),例如斯蒂芬·金(Stephen King)筆下的“閃靈”(Shining),(7)[美]斯蒂芬·金:《閃靈》,龔華燕譯,大眾文藝出版社,2003年。誘惑杰克喪失理智后對妻兒痛下殺手,又如戈爾·維賓斯基(Gore Verbinski)鏡頭中對加勒比海盜的“不死詛咒”。在諸多恐怖、奇幻題材的作品中都能見到克蘇魯情結(jié)的身影,這種開放性與多義性決定了后世參與者可以不斷地對其進(jìn)行再創(chuàng)作,隨著科幻、朋克、游戲元素的進(jìn)入,克蘇魯神話又衍生出“TRPG模式”和“COC跑團(tuán)”(8)“COC跑團(tuán)”作為一類桌上角色扮演游戲,主要以克蘇魯風(fēng)格為主,其脫胎于桌上角色扮演游戲“克蘇魯?shù)恼賳尽?后來以“COC跑團(tuán)”代指這類桌上角色扮演游戲。,同時,克蘇魯神話也是眾多網(wǎng)絡(luò)小說的素材庫,例如,現(xiàn)象級小說《詭秘之主》就以“朋克克蘇魯”風(fēng)格贏得了國內(nèi)外讀者的喜愛,《詭秘之主》的成功意味著海外元素深層次地進(jìn)入了中國網(wǎng)文創(chuàng)作,在網(wǎng)文的跨文化傳播中,海外元素與中國創(chuàng)意的結(jié)合也成為讀者喜聞樂見的敘述方式,起點國際上關(guān)于《詭秘之主》的討論集中在虛構(gòu)維多利亞時代的話題上,《霧都孤兒》中奧利弗的悲慘遭遇完全不會在周明瑞的身上重現(xiàn),周明瑞作為穿梭于蒸汽與魔法世界的主人公,讀者更希望從他身上找到代入感,獲得沉浸式的閱讀體驗,而不是像閱讀《霧都孤兒》那樣謀求心靈上的凈化。在《詭秘地?！分谐尸F(xiàn)出的“鄉(xiāng)愁”,或是《道詭異仙》里無意識的“狂亂”,這些母題在海外元素與網(wǎng)文創(chuàng)意的融合下已不同于西方文學(xué)所聚焦的“人的自然與社會之爭”(9)蔣承勇:《從古希臘到18世紀(jì)西方文學(xué)中“人”的觀念》,《外國文學(xué)研究》,1999年第3期。,雖然網(wǎng)文多為純粹虛構(gòu)甚至臆想式類型的創(chuàng)作,但也有關(guān)懷現(xiàn)實的獨特一面,不然也不會在跨文化傳播中贏得如此之多的讀者。實際上,在網(wǎng)文的跨文化傳播當(dāng)中想要取得讀者的共鳴,除了滿足讀者的獵奇心態(tài)、關(guān)注人當(dāng)下的生存困境并揭示其不合理性外,還有賴于作品所呈現(xiàn)的共同文化語境,克蘇魯風(fēng)格的網(wǎng)文之所以能夠贏得全球讀者的追捧,很大程度上依賴于克蘇魯神話自身的文化語境,這一語境保障了此類網(wǎng)文在跨文化傳播中的易讀性,其背后自然有著讀者對此類文化元素的共識。

克蘇魯神話的文化語境優(yōu)勢在于其豐富的隱喻結(jié)構(gòu),在克蘇魯神話體系當(dāng)中,神從來不以正面的形象出現(xiàn),而是通過主人公的一系列心理暗示與側(cè)面描寫呈現(xiàn)出來?？颂K魯神話與傳統(tǒng)神話的相似點正在于此,雖然克蘇魯神話作為人工神話有明確的作者,但洛夫克拉夫特從未將克蘇魯神話中的神祇與任何地域文化相聯(lián)系,它們直指人心中的幽暗之處,這種隱喻、混沌、模糊的表達(dá)方式?jīng)Q定了克蘇魯神話是開放的,后續(xù)的眾多創(chuàng)作不斷豐富和完善著克蘇魯神話,以至于克蘇魯成為一種世界觀、文化觀的簡稱?！赌ЙF世界》為克蘇魯神話奠定了游戲文化的基礎(chǔ),《閃靈》《異形》等作品拓寬了克蘇魯神話的熒幕呈現(xiàn)方式,《邪神傳說》將克蘇魯元素引入了日本志怪漫畫當(dāng)中。隨著ACG模式的成熟,克蘇魯元素小說開始崛起,從《潛行吧!奈亞子》到擊敗《三體》榮獲“星云獎”的《遺落的南境》再到現(xiàn)象級網(wǎng)文《詭秘之主》,克蘇魯已經(jīng)不再是洛夫克拉夫特筆下那個沉睡于深海的舊日支配者,而是一個將觸角伸入生活方方面面的文化系統(tǒng)。克蘇魯神話的成功之處還在于向傳統(tǒng)神話的復(fù)歸,弗雷澤(James George Frazer)將人類心智分為巫術(shù)、宗教、科學(xué)三階段,弗雷澤對祭祀儀式的考察證明了神話與儀式的相互闡釋關(guān)系,(10)Robert Ackerman,The Myth and Ritual School: J.G. Frazer and the Cambridge Ritualists,Routledge,2020,p.55.如果將科學(xué)視為人類探索未知的一場盛大儀式的話,克蘇魯神話表露出的矛盾心態(tài)——對未知的狂熱與恐懼,導(dǎo)致了哈拉維所說的“科學(xué)崇拜”與“意義喪失”。弗雷澤在考證“殺王”的禁忌儀式中,提出繼任者承擔(dān)了避免神力因王的衰弱而受損的責(zé)任,通過“殺王”使得繼任者成為神力的“器皿”,因而繼任者對神力的維持是狂熱的,但也陷入了再次成為王而被殺的循環(huán)當(dāng)中。在哈拉維看來,當(dāng)代人對于科學(xué)的盲目崇拜猶如內(nèi)米(Nemus)對神力的崇拜,想要維持科技創(chuàng)新的魅力只能不斷地創(chuàng)新,而創(chuàng)新則意味著對舊事物的淘汰。這種不斷循環(huán)往復(fù)的“儀式”正是克蘇魯神話的原型,反映了人無處自處的混亂與恐懼,克蘇魯題材的網(wǎng)文正是基于此情結(jié)而進(jìn)入世界讀者的視野,而在世界讀者的眼中,答案并不重要或者并不期待作品有明確的答案,伴隨人物的成長與故事世界的發(fā)展,讀者在共識與共鳴中克服了人對未知的恐懼。

二、“克蘇魯”網(wǎng)文作品傳播中的“原型”與“位移”

隨著哈拉維所宣稱的克蘇魯紀(jì)的到來,克蘇魯神話所代表的混亂無序、人的不安及意義喪失等問題在眾多文化領(lǐng)域中展現(xiàn)了出來。例如,《詭秘地?！分幸恍目释貧w地表的高志明卻在閃閃的幫助下成神,而高志明的成神之路不過是外神諾斯·意迪克與克蘇魯·弗坦間多維戰(zhàn)爭的一個側(cè)面,最終高志明與意迪克融為一體,并將自己的人性實體化,送回地表,回歸家庭。在《道詭異仙》中,李火旺亦瘋亦仙的人設(shè)本就極具諷刺意味,在這部融合了中國民間信仰與克蘇魯神話的作品中隨處可見神話“原型”的“位移”。例如,“游姥爺”與廷達(dá)羅斯之獵犬的關(guān)系,而黑太歲、巴虺這些神祇更是展現(xiàn)出與《巴虺的牧群》間的互文性。在這兩部受克蘇魯神話影響的當(dāng)代小說中,故事主人公的意志已經(jīng)無關(guān)緊要,人的奮斗與掙扎在超自然因果面前毫無意義,凡此種種呼應(yīng)了洛氏創(chuàng)作克蘇魯神話的初衷,其65篇短篇小說均保持了統(tǒng)一的主題,即“我所有的故事,都建立在這樣一個基本前提之上,那就是人類共同的法則、利益和情感在廣袤無邊的宇宙中都是虛無和無意義的”(11)H.P Lovecraft,Selected letters 1925—1929.Arkham House,1968,p.150.。這可以視為對愛倫·坡(Allan Poe)的“去人類中心主義”思想與“恐怖文學(xué)”題材的延續(xù),也是克蘇魯神話最原初和本真的世界觀預(yù)設(shè)。同時它映射了當(dāng)代社會中的“新荒誕主義”情緒,這種新荒誕主義并非取消一切價值,而是肯定一切既得的努力與回報,這些努力與回報能否匯聚成一條反映個人意志的現(xiàn)實之路并不重要,也沒有人關(guān)心,過程與結(jié)果的背離正是克蘇魯神話的原型,該原型隱喻了人對真實的執(zhí)著與求而不得這一荒誕處境。

神話原型理論曾在20世紀(jì)末期成為中國文論界的主要批評工具,利用神話原型理論可以透析網(wǎng)絡(luò)小說對克蘇魯神話的挪用與借鑒。該理論肇始于20世紀(jì)初的英國,經(jīng)過弗雷澤、卡爾·榮格(Carl Gustav Jung)的發(fā)展,后于諾思洛普·弗萊的《批評的剖析》中趨于完臻。在《批評的剖析》中弗萊提出了神話、浪漫故事、悲劇(高模仿)、喜劇(低模仿)、諷刺五種文學(xué)敘事模式,(12)[加]諾思洛普·弗萊:《批評的剖析》,陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯,百花文藝出版社,2002年,第5頁。這五種敘事模式自古希臘神話開始一直延續(xù)到19世紀(jì)末的英國文學(xué)。神話在弗萊的理論文本中具備兩重含義,一是作為文學(xué)敘事類型的神話(Myth),即“在通常意義上關(guān)于神祇的故事”,這類故事一般表現(xiàn)為主人公是神,“在性質(zhì)上既比其他人優(yōu)越,也比其他人的環(huán)境優(yōu)越”;(13)[加]諾思洛普·弗萊:《批評的剖析》,陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯,百花文藝出版社,2002年,第3頁。二是等同于原型(Archetype)的神話,這里的神話是指所有敘事模式的原型,因為神話所具備的原始思維與意象直接或間接地影響了后來其他敘事模式的構(gòu)思,因此,“神話就是原型,不過為方便起見,當(dāng)涉及敘事時我們叫它神話,而在談及含義時便改稱為原型?！?14)[加]諾思洛普·弗萊:《文學(xué)的原型》,吳持哲編:《諾思洛普·弗萊文論選集》,中國社會科學(xué)出版社,1997年,第89頁。浪漫故事的世界設(shè)定往往是非自然的,在這里主人公具有超凡的勇氣和忍耐力。悲劇的主人公一般比其他人優(yōu)越,具備高尚的道德品格和精神能量,卻無法超越他的自然環(huán)境。喜劇的主人公既不比其他人優(yōu)越也無法超越自然環(huán)境,他代表了“普通人性觀”(15)[加]諾思洛普·弗萊:《批評的剖析》,陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯,百花文藝出版社,2002年,第4頁。的展現(xiàn)。諷刺的敘事模式意味著主人公的表現(xiàn)是失常的,他的滑稽表現(xiàn)也使其遠(yuǎn)離了一般的評判標(biāo)準(zhǔn)。

諾思洛普·弗萊的神話原型理論指出了不同文化傳統(tǒng)中經(jīng)驗的相似性,這種經(jīng)驗以無意識的形式參與作者的文學(xué)創(chuàng)作,從而在整體上體現(xiàn)出人類思維的統(tǒng)一性。神話作為原始思維與意象的原型并非一成不變。隨著社會的演進(jìn)、作品的傳播與讀者的轉(zhuǎn)述,神話原型與后來的故事之間形成了“同心”或“離心”關(guān)系,不同程度的“位移”保證了看似差異的故事之間具備跨文化的可比性,因而,不同民族的“語言與神話之間,不僅存在一種親密無間的關(guān)系,而且存在一種真正的一致性。如果我們懂得這種同一性的本質(zhì),我們也就把握了進(jìn)入神話世界的金鑰匙”(16)[德]恩斯特·卡西爾:《國家的神話》,范進(jìn)、楊君游譯,華夏出版社,1990年,第19頁。。這把金鑰匙保證了故事能夠喚起讀者內(nèi)心的共鳴,即便作為故事的神話在后來的流傳中已經(jīng)面目全非,但其作為原型的無意識結(jié)構(gòu)卻被保留了下來。例如,“忒修斯神話”和“俄狄浦斯王神話”在圣喬治屠龍故事中的“位移”,同樣是年老多病的國王受到惡龍的威脅,圣喬治作為從天而降的英雄拯救了公主,可以說,“英雄救美情結(jié)”與“俄狄浦斯情結(jié)”共同組成了圣喬治屠龍故事的基本模式,但在圣喬治屠龍故事中,英雄救美只是一個模糊的框架甚至簡化為一個橋段,俄狄浦斯情結(jié)卻支配著圣喬治故事的發(fā)生、演進(jìn)、矛盾及結(jié)束,這在弗萊看來,“英雄不是老國王的女婿而是他的兒子,而被救出的女性卻是英雄的母親?！?17)[加]諾思洛普·弗萊:《批評的剖析》,陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯,百花文藝出版社,2002年,第151頁。英雄的價值體現(xiàn)在其超越了父權(quán)結(jié)構(gòu),惡龍作為男性的集體無意識恐懼被英雄擊潰,而戀母情結(jié)則是英雄行為的原始沖動與欲望,這才促成了英雄救美與俄狄浦斯的相互轉(zhuǎn)換。

當(dāng)然,我們不能將這五種敘事模式視為固化或靜止的歷史演進(jìn)排序,正如弗萊所指出的那樣,“某種同樣的進(jìn)程也可以在古希臘羅馬等古典時代的文學(xué)中發(fā)現(xiàn),只是表現(xiàn)為一種壓縮了的形式。”(18)[加]諾思洛普·弗萊:《批評的剖析》,陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯,百花文藝出版社,2002年,第6頁。即在古希臘羅馬時期,已經(jīng)初步具備了這五種敘事模式。例如,在阿喀琉斯身上既有神話和浪漫故事的色彩,又能看到受限于歷史、社會條件的個人悲劇(高模仿)。在中國化的克蘇魯網(wǎng)絡(luò)小說中,敘事模式是多種多樣的,在《詭秘地?！返闹魅斯咧久魃砩?就可以看到多種敘事模式的重疊,他既是渴望歸家的高志明,又是渴望成神的查爾斯。這種分裂的意識在個人成長故事中得到統(tǒng)合,不難看出,西方文學(xué)中“人的自然與社會之爭”仍然貫穿其中,是“復(fù)得返自然”還是更上一層樓?對價值問題的永恒追問與新荒誕主義式的結(jié)局之間充塞了千萬讀者的閱讀認(rèn)同,這種跨文化的認(rèn)同體現(xiàn)在高志明身上,既可以看到于連式的掙扎,也能領(lǐng)悟到弗拉基米爾式的荒誕。按照弗萊的敘事模式劃分,《詭秘地海》以喜劇模式開篇,最終走向了神話,在網(wǎng)絡(luò)小說的個人成長故事類型中往往沒有悲劇的敘事模式,作者有意識地避免了主人公與客觀條件的沖突,但為了保證故事的戲劇性和完整性,主人公的成長故事被納入或嫁接到了神的矛盾沖突當(dāng)中,這種處理方式在文化傳播上更易于被接受和討論,畢竟,嚴(yán)肅的文學(xué)敘事模式已經(jīng)成為一種痛苦的儀式,(19)吳曉東:《從卡夫卡到昆德拉:20世紀(jì)的小說和小說家》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2003年,第4頁。這實際上是通過神話位移的方式略去了成長故事中陣痛的必然性,將一個喜劇或諷刺的敘事模式轉(zhuǎn)變?yōu)榱松裨挕?/p>

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的傳播中,神話位移發(fā)揮著將明喻與隱喻相互轉(zhuǎn)換的作用,弗萊認(rèn)為,“神話乃是文學(xué)構(gòu)思的一個極端,另一個極端則是自然主義,二者之間是整個傳奇文學(xué)?！瓊髌嫖膶W(xué)一方面使神話朝著世俗的方向置換變形;另一方面又不同于‘現(xiàn)實主義’,而是朝著把世俗生活理想化的方向使文學(xué)內(nèi)容程式化?！?20)葉舒憲編:《神話——原型批評》,陜西師范大學(xué)出版社,2011年,第171頁。顯然,《詭秘地海》與《道詭異仙》遵循了同一程式化的表達(dá)模式,從跨文化傳播的角度來看,中外讀者對此類網(wǎng)文的解碼方式并未偏離傳奇文學(xué)太遠(yuǎn),英雄尋家的故事不僅能從忒修斯神話中找到原型,也是中世紀(jì)騎士傳奇(21)余友輝、羅斯年編譯:《崔斯坦和伊索爾德:中世紀(jì)傳奇文學(xué)亞瑟王系列精選》,浙江大學(xué)出版社,2016年,第1頁。和當(dāng)代“西幻”(西方的幻想架空世界)小說的主題。相較而言,《道詭異仙》則進(jìn)一步將民間信仰、傳奇與世俗文學(xué)融合在一起,志怪一直是中國傳奇文學(xué)的一大主題,通過志怪進(jìn)而志人,討論天、地、人、神間的時空關(guān)系,(22)逄增玉:《志怪、傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)與中國現(xiàn)代文學(xué)》,《齊魯學(xué)刊》,2002年第5期。敘事之奇特有如《聊齋志異》中寧采臣與聶小倩的人鬼情未了,也有如《道詭異仙》中李火旺的精神世界與妖仙世界的同頻,這種奇特的手法拉近了傳奇文學(xué)與世俗文學(xué)的距離,由于“在文學(xué)語境中,置換(位移)是指改變一個神話的結(jié)構(gòu),使它變得更加可信,更符合通常的經(jīng)歷”(23)[加]諾思洛普·弗萊:《神力的語言——“圣經(jīng)與文學(xué)”研究續(xù)編》,吳持哲譯,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2004年,第164頁。。因此,就《詭秘地?！放c《道詭異仙》的主題差異而言,在跨文化傳播中讀者的解碼工作雖然并未偏離傳奇文學(xué)太遠(yuǎn),但在文化語境上有明顯差異。對于海外讀者而言,《詭秘地?！愤@類題材更易于接受,不論個人英雄主義式的人物形象還是多元平行宇宙的框架,這些本就存在于西方文化語境當(dāng)中。但《道詭異仙》明顯屬于高語境作品,中國的民間信仰體系和傳奇志怪文學(xué)傳統(tǒng)都帶有明確的中國特色,同時,《道詭異仙》在與克蘇魯神話的結(jié)合上也采用了更多中式克蘇魯?shù)男蜗笈c情結(jié),進(jìn)一步推進(jìn)了克蘇魯神話的本土化。

任何文學(xué)作品都離不開對神話的復(fù)寫、轉(zhuǎn)述和挪用,神話作為一種故事類別,其自身所蘊含的眾多主題已經(jīng)預(yù)演了文學(xué)的發(fā)生演變過程,并在無意識層面支配著文學(xué)的虛構(gòu)性表達(dá),同時,神話作為一種敘述模式,它構(gòu)成了文學(xué)敘述循環(huán)的關(guān)鍵部分。在弗萊看來,文學(xué)作為一種人類的整體性活動,它時刻都在遠(yuǎn)離神話的同時向著神話復(fù)歸。這意味著,“要是沒有神話,任何一種文化都會失去自己那種健康的、創(chuàng)造性的自然力量:唯有一種由神話限定的視野,才能把整個文化運動結(jié)合為一個統(tǒng)一體。……神話的形象必定是一個無所不在、但未被察覺的魔鬼般的守護(hù)人?！?24)[德]弗里德里?！つ岵?《悲劇的誕生》,孫周興譯,商務(wù)印書館,2012年,第166頁。誠如斯言,古代人需要用神話來解釋、認(rèn)知客觀世界,當(dāng)代人仍然需要借助神話來把握和理解當(dāng)下的世界。但對于當(dāng)代人而言,傳統(tǒng)神話顯然已經(jīng)失去了令人信服的魅力,因為“從原則上說,再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用,人們可以通過計算掌握一切。而這意味著為世界祛魅”(25)[德]馬克斯·韋伯:《學(xué)術(shù)與政治》,馮克利譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1998年,第29頁。。對于文學(xué)而言,一個毫無“魅力”的世界是無法喚起讀者共鳴的,文學(xué)正是依賴于隱喻性的表達(dá)來喚醒讀者內(nèi)心的不可名狀之物,在這一點上,克蘇魯神話并非迷信但確實是有魅力的。身處科技時代的人仍然不是全知全能的,克蘇魯小說暴露了人內(nèi)心深處的不安,而宇宙深處、未來科技工業(yè)及高能量異世界既不是科學(xué)的對象,也不是客觀的存在,而是人心深處恐懼情緒的對外投射。

隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對外傳播的加深,跨文化傳播中的世界話題越來越凸顯,海外讀者逐漸成為一股不可忽視的力量,這促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對外傳播策略的改變。尤其是近年來,在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的傳播模式中就有“中國故事、世界表述”與“世界內(nèi)容、中國創(chuàng)意”的不同編碼策略。(26)劉陽:《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對外傳播的“在地化”建構(gòu):歷史、現(xiàn)狀和思辨》,《現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報)》,2019年第5期。在國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)分類中,西幻題材重新受到讀者追捧,由此可以看出,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨文化傳播從來不是單向的,海外讀者的審美偏好已經(jīng)開始對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的整體創(chuàng)作產(chǎn)生影響。克蘇魯小說可謂西幻的代表,也是當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界的一朵奇葩,如上文所述,克蘇魯小說以表達(dá)“人的不安”與“意義喪失”為主旨,通過結(jié)合不同的母題來探討科技時代人性的價值問題。例如,洛夫克拉夫特的小說,凸顯了不可知論在工業(yè)時代的復(fù)活,通過對未知之恐怖的描寫瓦解了人類中心主義的自傲。維克多·拉沃爾(Victor LaValle)的作品延續(xù)了這一主題,未知之恐怖不僅存在于虛幻架空世界當(dāng)中,拉沃爾通過揭示種族主義的觀念之爭深化了未知之恐怖的社會題材深度。(27)Victor LaValle,The Ballad of Black Tom,Tordotcom,2016.CthulhuMythosAnthology(《克蘇魯神話選集》)自1969年出版至今一直是共創(chuàng)克蘇魯神話的主陣地,近些年還出版了關(guān)注女性題材的SheWalksinShadows(《她在陰影中行走》)。(28)Silvia Moreno-Garcia,Paula R.Stiles,She Walks in Shadows,Innsmouth Free Press,2015.克蘇魯神話在眾多文化領(lǐng)域的擴(kuò)散為克蘇魯網(wǎng)文的跨文化傳播奠定了基礎(chǔ),因而,克蘇魯作為一枚重要的文化標(biāo)簽吸引了無數(shù)的讀者,《詭秘之主》受到世界讀者的追捧并不是偶然事件,隨著《詭秘地?！贰兜涝幃愊伞返年懤m(xù)問世,可以預(yù)期中國化的克蘇魯小說將越來越受到關(guān)注,作為世界內(nèi)容、中國創(chuàng)意的代表,尋家的母題、穿越的手法也越來越成為中國化克蘇魯小說的標(biāo)配。

三、“克蘇魯神話”的中國化呈現(xiàn)與啟示

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的對外傳播有“中國故事、世界表述”,也有“世界內(nèi)容、中國創(chuàng)意”,最早的武俠、玄幻、穿越、言情仍然是國外讀者追捧的熱門題材,隨著這類題材創(chuàng)作進(jìn)入瓶頸期,出現(xiàn)套路化、模式化等問題后,曾經(jīng)在國內(nèi)紅極一時的西幻題材再次進(jìn)入人們的視野。西幻題材的網(wǎng)絡(luò)小說在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生伊始就曾紅極一時,最早受到《指環(huán)王》《冰與火之歌》《哈利·波特》等正統(tǒng)西方幻想類小說的影響,國內(nèi)出現(xiàn)了一批西幻類作品,諸如《紫川》《傭兵天下》《褻瀆》等。真正對國外讀者產(chǎn)生影響的中國化西幻作品應(yīng)為《盤龍》,其同名海外網(wǎng)站正是“Wuxiaworld”的前身,這也是中國化西幻作品首次進(jìn)入國外讀者的視野。(29)邵燕君、吉云飛、任我行:《美國網(wǎng)絡(luò)小說“翻譯組”與中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“走出去”——專訪Wuxiaworld創(chuàng)始人RWX》,《文藝?yán)碚撆c批評》,2016年第6期。值得一提的是,《盤龍》還首創(chuàng)了中國化西幻作品的金手指機(jī)制,更是早于《斗破蒼穹》將戒指里的老爺爺?shù)於橹袊骰米髌返闹饕獢⑹履Ｊ?啟發(fā)了后來“系統(tǒng)文”的創(chuàng)作思路。但是好景不長,隨著2008年《惡魔法則》的出版,西幻的世界架構(gòu)與敘事模式已經(jīng)走向僵化,東方玄幻類題材作品則進(jìn)入高產(chǎn)階段。這實際上是玄幻類題材作品發(fā)展的固有邏輯,從模仿正統(tǒng)西方玄幻到向內(nèi)挖掘自身文化傳統(tǒng)中的創(chuàng)作靈感,在寫作手法、情節(jié)編排、世界觀架構(gòu)等方面趨于成熟后,必然會再次挖掘西方玄幻中那些曾被忽略的、未能徹底理解的文化傳統(tǒng),克蘇魯神話在近幾年帶領(lǐng)西幻題材再次興起就是最好的例子。

實際上,在《詭秘之主》引爆克蘇魯神話熱潮之前,就已經(jīng)有克蘇魯風(fēng)格的網(wǎng)絡(luò)小說問世。《限制級末日癥候群》結(jié)合了克蘇魯元素與“COC跑團(tuán)”機(jī)制創(chuàng)作而成,其本身沒有統(tǒng)一的世界觀,可以視為以COC跑團(tuán)為核心的二創(chuàng)作品。在《反正我是超能力者》中已經(jīng)出現(xiàn)金手指的運用,作為一部結(jié)合了克蘇魯元素的無限流題材作品,其一問世就受到不少人的關(guān)注,而主線懸疑副線惡搞的世界觀令不少創(chuàng)作者認(rèn)識到克蘇魯神話在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中是大有可為的。從整個文學(xué)史的脈絡(luò)來看,克蘇魯神話并不是一個陌生的神話概念,早在五四運動時期,對洛夫克拉夫特產(chǎn)生過巨大影響的愛倫·坡的作品就被引入國內(nèi),(30)盛寧:《愛倫·坡與“五四運動”以后的中國現(xiàn)代文學(xué)》,《國外文學(xué)》,1981年第4期。并對我國的偵探小說、推理小說、恐怖心理小說產(chǎn)生了深刻影響,也為后來中國讀者接受克蘇魯神話奠定了基礎(chǔ)。關(guān)于克蘇魯神話的學(xué)理探討開始于改革開放時期,(31)韓建中:《淺談歐美科學(xué)小說》,《開封師院學(xué)報(社會科學(xué)版)》,1979年第3期。最初被視為科學(xué)小說來研究,實際上,這一時期關(guān)注的克蘇魯神話主要是德雷斯意義上的,其善惡對立的世界觀格局更易被國內(nèi)讀者接受。直到福建少年兒童出版社于1997年出版了系列圖書《科幻之路》后,洛夫克拉夫特才被正式介紹到國內(nèi),可以想見,當(dāng)下從事克蘇魯網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作的寫手大多是通過閱讀這套圖書了解科幻故事的。2000年后,克蘇魯文化開始大量進(jìn)入中國,其中包括洛氏的系列小說、日本的克蘇魯游戲、美國的克蘇魯電影,專事介紹、探討、研究克蘇魯文化的民間論壇“trow論壇”于2007年建立,這之后克蘇魯神話正式進(jìn)入中國化進(jìn)程,最早的中國化克蘇魯小說應(yīng)為作者Oobmab于2011年在trow論壇創(chuàng)作的《古塔》,這為后來的本土化克蘇魯小說提供了寶貴的經(jīng)驗。

從中國化克蘇魯小說的發(fā)展脈絡(luò)可以看出,克蘇魯小說的發(fā)展分為兩類:一類是以延續(xù)克蘇魯情結(jié)即表達(dá)人的不安與意義喪失為主的小眾創(chuàng)作,主要集中在trow論壇與克蘇魯公社的亞文化圈層中;另一類是從挪用克蘇魯相關(guān)意象到改寫克蘇魯情結(jié)的網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作。從前一類的發(fā)展現(xiàn)狀來看,玖羽和竹子等人的翻譯對克蘇魯中國化起到不可磨滅的推動作用,而Oobmab的中國化克蘇魯小說創(chuàng)作更是成績斐然,2013年創(chuàng)作的《巴虺的牧群》(TheFlockofBa-HuiandOtherStories)(32)Oobmab,The Flock of Ba-Hui and Other Stories,Camphor Press,2020.在英國一經(jīng)出版就引起讀者熱議,這是史上第一部在海外出版的中國化克蘇魯小說,該小說深刻地影響了后來的中國化克蘇魯小說創(chuàng)作,并開創(chuàng)了中式克蘇魯、本土化克蘇魯?shù)母拍睢：笠活惥W(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作,遵循了西幻→東幻→西幻的玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說發(fā)展脈絡(luò),由于網(wǎng)絡(luò)小說的讀者群體較之trow論壇更加復(fù)雜,所以網(wǎng)絡(luò)小說寫手們對如何使用克蘇魯神話是比較謹(jǐn)慎的,囿于收益和排名的限制,寫手首先要保證故事的易讀性而不是純正性。起初,克蘇魯元素散見于不同類別的玄幻類小說當(dāng)中,隨著讀者對克蘇魯神話的了解和興趣的提升,克蘇魯神話逐漸成為繼朋克、魔法、傳統(tǒng)神話之后的主要創(chuàng)作靈感來源?！对幟刂鳌返谋鹗沟弥鞔蚩颂K魯神話的小說創(chuàng)作浮出水面,相較而言,《詭秘地?！贰兜涝幃愊伞犯摺翱宋丁鄙踔猎诳颂K魯神話的小眾圈子里被認(rèn)可,這兩部作品的創(chuàng)作手法和情節(jié)編排也在不同程度上擺脫了“槍與炮、劍與魔法、龍與地下城”的套路,《道詭異仙》更側(cè)重于創(chuàng)新克蘇魯神話的敘事方式,而不是用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)固有模式去講一個克蘇魯風(fēng)格的故事。

就中國化克蘇魯?shù)膶ν鈧鞑ザ?小眾作品明顯走在了網(wǎng)文作品的前面。由于克蘇魯風(fēng)格的網(wǎng)絡(luò)小說受制于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的總體環(huán)境,作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈條的一環(huán),要社會效益與經(jīng)濟(jì)效益并重,(33)陳定家:《“祓魔與返魅”:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的技術(shù)迷思與市場境遇》,《中南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》,2022年第5期。社會效益體現(xiàn)在藝術(shù)性、可讀性與價值關(guān)懷上,經(jīng)濟(jì)效益體現(xiàn)在接受度、話題度與文化產(chǎn)值上。因此,中國化克蘇魯?shù)木W(wǎng)絡(luò)小說采取了一般網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的套路加不同比重的克蘇魯元素,有的小說只是挪用了克蘇魯神話中的意象,其文本意義并不關(guān)涉克蘇魯情結(jié)。以《詭秘之主》為例,作為現(xiàn)象級的中國化克蘇魯小說,其社會效益、經(jīng)濟(jì)效益追求是具備代表性的,《詭秘之主》中的角色大多為守序善良者(表1),很少有極端的角色出現(xiàn),因此該書也被海外讀者質(zhì)疑是否為克蘇魯風(fēng)格小說。反觀《道詭異仙》中半瘋半仙的李火旺,作為“混亂善良”的角色更能得到克蘇魯神話忠實讀者的認(rèn)可。中國化克蘇魯?shù)目缥幕瘋鞑ケ厝魂P(guān)涉不同文化母題,英雄尋家的母題之所以能夠走出中國走向世界,不僅僅在于克蘇魯神話在全球范圍的文化影響,尋家本就是對人類主體生存境遇的關(guān)懷。海德格爾指出,“現(xiàn)身在此在的被拋境況中開展此在,并且首先與通常以閃避著的背離方式開展此在。”(34)[德]馬丁·海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節(jié)譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2014年,第159頁。不論《詭秘地?！分械娜馍須w家,還是《道詭異仙》中的精神歸家,在未知之恐怖面前人雖然無能為力,但仍可以尋求某種斯多葛主義式的退路?！对幟氐睾！分袣w家的高志明、成神的查爾斯與外神意迪克本就是三位一體的,雖然故事最后查爾斯幻化出高志明送其歸家,但這還是高志明嗎?而查爾斯也不過是外神意迪克的一個位面而已,成神的查爾斯就算歸家了嗎?在更高層維度看來,這些歸家之旅不過是多元世界的一個注腳,因而,“主角是否死了”成為《詭秘地海》最引人入勝的隱含問題,這一問題恰恰與后現(xiàn)代式的作者問題、文本問題構(gòu)成了循環(huán)問答模式,也為克蘇魯神話增添了中國化的表述。

表1 角色功能九宮格

從克蘇魯神話的中國化呈現(xiàn)中可以看出,首先,在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播過程中,任何題材的爆款都有賴于全球文化共識的托底,文化共識保障了作品在傳播過程中的可讀性,但是一味地追求可讀性甚至易讀性,則會使創(chuàng)作失去魅力。其次,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的對外傳播為國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作提供了新的空間。在國內(nèi)仍然有不少處于亞文化圈層的小眾題材,它們需要與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的固有敘事模式相結(jié)合,能否成功結(jié)合決定著這類題材對外傳播的成效,在具體的傳播模式與路徑上,又與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)對社會效益、經(jīng)濟(jì)效益的追求密不可分。最后,不可忽視的是亞文化圈層對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播的影響。在中國化克蘇魯小說暢銷之前,trow論壇中的不少作品已經(jīng)被譯為外文并在國外傳播,這是不爭的事實,在中式克蘇魯、本土化克蘇魯概念已為海外讀者所知的前提下,中國化克蘇魯網(wǎng)文的跨文化傳播也就順理成章了。這一路徑一方面為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)新提供了可借鑒的方向,另一方面為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的海外傳播提供了寶貴的經(jīng)驗。