■ 本刊記者 劉莉娜

劉紅，上海音樂學院教授，博士生導師。

張倩淵，中國音樂學院國樂系嗩吶專業(yè)教師。曾獲中國音樂界最高獎“中國音樂金鐘獎”金獎，中國政府舞臺藝術領域最高獎“文華獎”金獎，也是嗩吶界唯一一位國內(nèi)最高雙金獎的獲得者。

近日，兩位深諳民樂歷史、現(xiàn)狀及舞臺表演與理論，分別任教于上海音樂學院和中國音樂學院的教師，相約在上海市文聯(lián)做了一次對談，關于“傳統(tǒng)”和“當代”，“專業(yè)”與“業(yè)余”，他們有此一說——

“傳統(tǒng)”不等于“過去”，傳統(tǒng)是流動和變化著的

劉紅：我們時常說民樂是中國的傳統(tǒng)文化，因此，應該注重民樂傳統(tǒng)的繼承。可是，一個問題考驗著我們：傳統(tǒng)如何繼承？民樂需要繼承怎樣的傳統(tǒng)？

今天，社會和文化的發(fā)展速度比較快，變化比較劇烈，“傳統(tǒng)”似乎突然間離我們比較遙遠了。于是就帶來了一個錯覺：“傳統(tǒng)”是“過去”，傳統(tǒng)的事物就是過去了的舊事物。在我看來，這個認知不夠全面，因為，“傳統(tǒng)”從來就是一個流動著的、變化著的概念、事實與現(xiàn)象，它從來沒有固定、休止或停留在某一個歷史階段或發(fā)展過程之中。否則，“傳統(tǒng)”便失去了“傳”的本質而成為“歷史”。

所以，我們今天說傳統(tǒng)民樂，不能第一反應它是一個“古舊的、過去的東西”。之所以產(chǎn)生傳統(tǒng)的就是過去的、古舊的錯覺，是因為近四十年的經(jīng)濟、社會、文化建設發(fā)展變化太快，讓現(xiàn)實社會中的部分人還來不及切身體驗傳統(tǒng)的實質，就與傳統(tǒng)產(chǎn)生了陌生與隔閡。比如民樂的嗩吶、笛子、二胡，以前有南北之分，有不同流派或特點的傳承藝人，藝人與藝人之間的技術、風格、曲目，存在著十分豐富的個體化、個性化和區(qū)域化。但是到了現(xiàn)在，進入了新的歷史發(fā)展時期，地域性的文化融合越來越強烈和普及，民樂賴以生存、傳承的根基和土壤——“三農(nóng)”（農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民），也在這種快速融合中發(fā)生了巨大變化，以至于原本主要依靠“三農(nóng)”所傳承的文化現(xiàn)象，已經(jīng)很難自主、自然地按照原本的狀態(tài)延續(xù)、傳承了。

具體地說，我們民樂的傳統(tǒng)，在我個人的理解里，至少包括兩個方面：一個是原本在民間自然形成的，依附于樸素的社會生活，由普通老百姓在民間自主傳承、維系著的民樂傳統(tǒng)。另一個則是20世紀50年代開始形成的，具有高層次、標準化、體系化、精準化特征的民樂舞臺藝術表演及高等藝術院校進行規(guī)范性訓練的專業(yè)化民樂傳統(tǒng)。

張倩淵：其實現(xiàn)在包括我們學民樂的一些專業(yè)人士，又或者是正在進行民樂專門化訓練的一些學生，對這個傳統(tǒng)是有一點點模糊的。作為一個曾經(jīng)的民樂系學生和現(xiàn)在的民樂系老師，我也有這個擔心。當我們今天在學民樂中的某個樂器的時候，我們有沒有想過手上演奏的這個樂器，它的歷史如何？在原本的狀態(tài)下是怎樣的？比如拉二胡，二胡在民間的傳統(tǒng)如何？民間的技術是怎樣的技術？民間演奏的是哪些曲目？民間是如何看待它的價值？另一方面，進入了音樂學院學習，老師是誰？老師的老師是誰？師承體系是怎樣的？在教學體系里形成了怎樣的個性和不同于其他老師的風格？

如果從沒有考慮過這些，就會導致一個問題，就是今天我們談傳統(tǒng)，談傳承和發(fā)展，卻說不到它的根本和基礎在哪里；說到當下的發(fā)展，又不知道如何在原有的基礎上進行新的發(fā)揮。舊的不理解，也就不知道新在哪里。不知道從哪里來，怎知道往哪里去？

如果我們在繼承傳統(tǒng)的時候，繼承的是一個模糊的傳統(tǒng)概念，我很擔心會把一個已經(jīng)形成了的專業(yè)體系，和一個在民間自然發(fā)展的傳統(tǒng)體系，這兩者混為一談了。

何謂“專業(yè)”？何謂“業(yè)余”？

劉紅：生活中，一些習慣用語往往帶有某種潛意識的評判意識與觀念。說到民樂，當我們評論某種演奏水平比較低下時，會說這是“業(yè)余”水平，反之，水平比較高的，我們會說這是“專業(yè)”水平。什么叫專業(yè)？什么叫業(yè)余？以演奏樂器為本職工作叫專業(yè)？還是說技術水準比較精專叫專業(yè)？同樣，演奏水平比較低叫業(yè)余？還是本職工作之外有樂器演奏愛好叫業(yè)余？又或者說專業(yè)演奏家之外的民間演奏者是業(yè)余？

在我看來，如果是把未經(jīng)過標準化音樂教育體系訓練，而在演奏技術上沒那么“精準”的民間演奏藝術稱作“業(yè)余”的話，這可能涉及到一個認知觀念的問題。

一些“民間藝人”，在傳統(tǒng)社會有很多是以“吹吹打打”來維生的，有些人以此為主業(yè)，從藝謀生，從這一角度來看，沒有比這更“專業(yè)”的了。但拿他們的演奏水平、技術方法，與經(jīng)過系統(tǒng)、精準化訓練的“專業(yè)”人士相比，可能沒那么“高超”，他們因此而“業(yè)余”了？在我看來，“專業(yè)”和“業(yè)余”不應該這樣來理解，這種定義的模糊，其實與上一個話題相聯(lián)系，那些民間婚喪嫁娶時吹吹打打，節(jié)慶禮儀時打擂競奏，以及以琴會友、自娛自樂而流傳下來的“傳統(tǒng)民樂”，與當今在劇院大舞臺或獨奏、或重奏、或合奏的“當代民樂”相比較，哪一個更“專業(yè)”？又或者說，哪一個更“民樂”？這是我們看待民樂的傳統(tǒng)傳承與當代的發(fā)展需要謹慎而多元思考的問題。

張倩淵：我所演奏、研學的樂器——嗩吶，是一個非常接地氣的樂器，我覺得這個專業(yè)里面，這種現(xiàn)象是普遍存在的。許多民間的嗩吶吹奏者，我覺得演奏水準遠遠高于我們藝術院校正在求學的學生。正如前面說的，民樂大概在20世紀50年代才進入音樂學院的教學體系，但其實有很大一部分的民間傳承人，可能因為經(jīng)濟條件比較有限、信息通訊比較閉塞等各種原因，沒有機會接觸到這個體系，那么他們的傳承也就沒有被吸納到這個體系中去，甚至沒有被了解、被發(fā)現(xiàn)，這就形成了民樂傳承中一個很有意思的現(xiàn)象——高手在民間。我們在接觸過程中，有非常多的非遺老師，他的演奏技術是一代一代的師傅傳承下來的，甚至是口口相傳、手把手教學的，一些所謂的“絕活”技藝非常高超，我們音樂學校體系里從教的老師也沒有辦法掌握。所以在我們談民樂、談傳統(tǒng)的時候，我們確實需要重新走到民間去，向他們?nèi)W習，也就是現(xiàn)在所講的“走出去”“請進來”。

劉紅：有一個問題值得追究，那就是，民間高手的絕活的形成過程是怎樣的？口口相傳也好，言傳身教也好，是如何在自然的民間環(huán)境里把這些絕活傳承下來的？

更重要的是，產(chǎn)生這些絕活、形成這種技術的生存環(huán)境是怎樣的？是老百姓給予民間藝人的要求，還是藝人自我奮發(fā)突破而造就的？抑或是長久的民間音樂文化氛圍熏陶，想要突顯出自我技術上的與眾不同，而創(chuàng)建出的獨門絕技？又或者，只是偶然？當我們?nèi)ヌ骄啃纬蛇@樣一種結果的原因和過程的時候，實際上是在研究一種文化現(xiàn)象、一種文化精神。我們不能簡單地把某些經(jīng)典的已經(jīng)形成范式、范本的曲子拿出來搬上舞臺就理解為繼承傳統(tǒng)，當然，這是傳統(tǒng)繼承的表現(xiàn)，但這只是一部分、一方面，我們更多要做的是，要體悟民情、體悟民間、體悟傳統(tǒng)，然后再從這種體悟中生發(fā)出靈魂深處某些覺悟層面的認知與智慧，再放到我們經(jīng)過專門性、標準化、高技能的訓練之后的藝術表現(xiàn)行為中加以發(fā)揚光大。我覺得，這樣的傳統(tǒng)傳承興許會更加具有神韻和靈性。

新一代民樂人要用全球化視野看傳統(tǒng)

張倩淵：很多時候我們在繼承傳統(tǒng)的時候，都是比較片面的，把某一種樂曲某一種風格搬到教學或者舞臺上，好像就是在繼承傳統(tǒng)。但其實有一部分中國民族器樂，它是民間藝術，也是民族藝術，其實也是世界藝術。其實很多我們以為的民族樂器，有一種約定俗成的判斷方式——兩個字的樂器，基本上都是舶來品，比如我從事的嗩吶，比如揚琴、琵琶等等。民樂器如此，那么民樂的根到底在哪里？這也是我一直在思考的事情，現(xiàn)在也在做這方面的理論研究和教學研究。特別是我們國家現(xiàn)在有很強大的文化實力，也有很多相應的文化政策，比如“一帶一路”的建設，在這么好的環(huán)境之下，作為新一代的民樂人，我們應該走向世界，以全球化的視野，去探尋民族音樂的形成、傳承，以及世界音樂民族化過程中體現(xiàn)的脈絡、文化和思路的挖掘。通過這樣的挖掘，通過這樣“演”和“研”的結合，可能可以有更多的突破。

我現(xiàn)在在做的事情，就有比如跟著文化部一些演出項目，去“一帶一路”很多沿線國家演出，在這個過程中，我就帶回了各種波斯帝國也就是現(xiàn)在的伊朗，還有埃及、印度等等地方的各種嗩吶。帶回來后，我就通過對這些樂器的研究，以及和我們中國民族化之后的樂器進行對比，去研究嗩吶這個傳統(tǒng)民樂樂器的根基和發(fā)展。

劉紅：確實，我們的民族樂器和世界各地的樂器是有親緣關系的，這跟我們民族樂器的發(fā)展歷史密切關聯(lián)。最遲在西漢的時候，很多今天被我們稱之為“民族器樂”的樂器，事實上都是從國外傳進來的，從西域波斯灣傳到今天的新疆一帶，然后慢慢地流傳到中原，之后被漸漸漢化、民族化，慢慢成了我們中國的樂器，隨著這些外來樂器的中國化特殊使用，及逐步順應到我們民族文化以后，便形成了中國民族器樂。

張倩淵隨中國文聯(lián)赴“一帶一路”沿線的國家伊朗進行文化交流

觀察民樂的這一發(fā)展歷史，引申出一個值得我們思考的問題，那就是，這些樂器是如何“入鄉(xiāng)而隨俗”被漢化的？外傳樂器逐步中國化體現(xiàn)出了怎樣的民族精神實質？這些從外國傳入的樂器，被我們在樂器改良及演奏技術上開發(fā)出空前的狀態(tài)，諸如嗩吶、眾多彈撥樂器，被中國化之后發(fā)展到當下，演奏技術已經(jīng)達到了相當完美和高級的階段。觀察這一歷史，反向做思考，生就于中國藝術家們創(chuàng)造出來的中國民樂藝術，如何“衣錦還鄉(xiāng)”影響到這些樂器的“發(fā)源地”或其他民族、國家去？如何讓世界各民族體會和分享到中國的文化智慧？

這一方面，我們國家各藝術院校、表演團體的民樂藝術家們做了很多有價值和貢獻的工作。但仍然不夠全面、完善。今天，中國文化的國際影響力越來越強大，我們應該借用這一強勢，發(fā)揮民樂應該有的世界性及國際影響力。具體來說，就是加強外傳樂器與遠方“親戚”、同宗“兄弟”之間的聯(lián)系，“走親戚”，“交朋友”，相互交流，互通有無，在親情交流中，看看那些分散在世界各地本屬同宗、同源、同祖先的樂器，在各自的國家、各自的文化系統(tǒng)中扮演著怎樣的角色，發(fā)生了怎樣的變化。如此這樣，我們的民樂對外交流就不是單向輸出，而找到它們在世界各地的落腳處和呼應點，與世界民族文化融合、共鳴。

我認為，這是民樂將來做世界文化交流需要探尋的國際化之路。

傳統(tǒng)民樂的當代立足

張倩淵：我既是舞臺一線的演奏者，又是音樂學院里青年一代的專業(yè)教師、嗩吶傳承者，特別又是上海音樂學院專業(yè)化體系培養(yǎng)出來的年輕人，我個人從兒時學嗩吶到現(xiàn)在近三十年，我自身的體驗是，民樂在當下產(chǎn)生的變化是翻天覆地的。

首先是在求學過程當中的感受，在上音這樣一個國內(nèi)頂尖的學府，又是在上海這樣一個比較洋氣的海派文化的城市，自上音附小到上音附中到最后進大學，雖然學的是民樂，而且是嗩吶這樣當時比較冷門的樂器，但我的感受就是教學體系非常嚴謹和現(xiàn)代，整個學習過程是雙向的，不管是走到民間還是走向專業(yè)的培養(yǎng)，這種嚴謹系統(tǒng)的教學過程讓我們這一代民樂的傳承者變得更嚴謹更認真更科學。

但真正翻天覆地的變化，我覺得要得益于2014、2015年之后，國家經(jīng)濟發(fā)展大背景之下的文化需求所產(chǎn)生的對自身文化的挖掘意識?？梢哉f，既是偶然也是必然。比如我們嗩吶，在當代從非常冷門的存在走向大眾視角，可以說契機在一部電影《百鳥朝鳳》，它讓嗩吶這門樂器的社會認知度產(chǎn)生了翻天覆地的變化——原來它不僅僅只是民間紅白喜事才用上的，原來它也有深厚的藝術性和悠久的傳承?？此婆既?，但歸根結底，是因為國富力強的大環(huán)境之下，才可能有這樣的一個契機，《百鳥朝鳳》也好嗩吶也好都是一個載體。特別是在習近平總書記在文藝工作座談會講話之后，全社會都在講“文化自信”，民樂的復熱可以說是應運而起。再加上網(wǎng)絡的飛速發(fā)展，各種視頻網(wǎng)站里都有很多人在通過民族器樂演繹新時代下各種各樣的不同風格的音樂——流行音樂、爵士音樂甚至搖滾，只要流行什么，好像都有人能夠通過民族器樂來把它非常精湛地再度演繹，這就大大提高了民樂的社會認知度，也讓很多年輕人開始了解和喜歡起民樂來。

《百鳥朝鳳》海報

當然，我也發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)象：就是大家非常喜歡看這些民樂的視頻，可能也愿意聽聽民樂曲，但如果讓他去學習這個樂器，好像這方面的社會認可度還有一點小小的脫節(jié)。我個人認為這里面可能也有一些渠道上的問題，比如你想學習鋼琴小提琴，會很容易在身邊找到各種琴行、機構，但你要學習嗩吶二胡，就會很難找，我覺得這方面民樂應該跟上社會巨變中的文化需求，讓各種樂器門類的發(fā)展更加均衡。這幾年我在抖音上會發(fā)一些演奏嗩吶的短視頻，也有一定的粉絲量，網(wǎng)上很多粉絲會給我留私信：哪里能學嗩吶？哪里能聽到嗩吶演奏??？所以我覺得，傳統(tǒng)民樂在當下環(huán)境里，看似已經(jīng)發(fā)展得很繁榮，但還存在某種脫節(jié)，還需要一定的時間和空間去發(fā)展。

劉紅：我們首先要找到真正的文化自信在哪里？正如前面所說，真正的自信，也許源于我們世代相傳的民樂藝術傳統(tǒng)帶來的驕傲和自信；也許是我們把一件件舶來樂器中國化之后成就本土器樂文化帶來的驕傲和自信。沒有經(jīng)過專業(yè)學習的普通民眾，大概不會認識到琵琶、胡琴、嗩吶這些民族樂器原本都是舶來品，正是因為這些樂器傳入本土被民族化之后產(chǎn)生了豐富的藝術成就和巨大的文化影響，讓大家理所當然地認為這就是我們本民族值得自豪的音樂文化?？梢姡幕孕胚€包含著文化自主的創(chuàng)新精神。

聯(lián)系文化自信回到如何認知民樂傳統(tǒng)及其發(fā)展這一問題作討論，我認為，首先要明確一個觀念，那就是，傳統(tǒng)文化是一個完整性體系，如果我們只是就其中某一部分或方面做傳統(tǒng)真?zhèn)渭八囆g價值優(yōu)劣的自主判斷，可能會出現(xiàn)某種偏頗，這其中的一個主要原因關乎前面提到的“傳統(tǒng)是流動著、變化著的”這一概念。以具體現(xiàn)象為例，如上海地區(qū)的江南絲竹，雖然經(jīng)歷了新舊中國、改革開放的巨大變化，但這一傳統(tǒng)藝術仍然存在于民間。值得重視的是，當下民間的江南絲竹，肯定不同于過去時代流傳在民間的江南絲竹，它雖然經(jīng)歷了巨大而且非比尋常的迅速變化，但它的變化仍屬于民間體系里順乎其自然邏輯的自主、自然變化，所以看待這一變化不應相對僵化地作“當代”與“傳統(tǒng)”之判別與劃分。傳統(tǒng)與當代，從來就不是一枚硬幣的兩個面。

所以，文化自信要有整體民族文化認知上的覺悟與關照。