朱磬文

（常州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院）

敦煌是絲綢之路上的重鎮(zhèn)，也是中原王朝控制西域的據(jù)點。敦煌石窟寺眾多，莫高窟是其中開鑿最早，規(guī)模最大的一處。從現(xiàn)存年代最早的北涼268窟中，我們可以看到對佛教教義的理解尚在消化期的壁畫。從北涼、北魏的消化期，到西魏皇帝（東陽王）統(tǒng)治敦煌時期及北周中西合璧效果的壁畫，再到隋唐完全本土化的藝術(shù)風(fēng)格，正是“學(xué)習(xí)—融合—革新”的一個完整過程，這與我們今天的“中西合璧”遙相呼應(yīng)，是一段可以參考的歷史，是一個值得展開的論題。

從畫面內(nèi)容看，莫高窟現(xiàn)存的北涼至隋唐的壁畫都以宣揚佛教為主，隨著不同朝代佛教的地位與受眾的范圍、理解的深度變化而出現(xiàn)了不同的故事。這些故事不僅在表達(dá)中逐漸融入了中國傳統(tǒng)思想中仁孝等經(jīng)典思想，在畫面的具體表達(dá)中也有非常明顯的融合。以天宮伎樂與飛天為例，在北涼272窟窟頂，天宮伎樂在象征著天宮的圓拱形龕中吹奏，下方的天宮欄墻將他們與飛天隔開，明確地表現(xiàn)了飛天在天宮之外。在西魏435窟中，天宮伎樂身處的天宮龕形發(fā)生了變化，出現(xiàn)了西域式穹廬形龕與漢式闕形龕交替并存的畫面。再到北周461窟窟頂，天宮伎樂和飛天合二為一，成為“伎樂飛天”，放在了天宮欄墻的上方，同時，因為飛天的流動性，原本一身伎樂一個龕的形式被打破，打通了畫面的延續(xù)空間。這一系列的變化，正是從剛開始的“依葫蘆畫瓢”到融入本地特色與繪畫者自己的巧思，最終轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌娘L(fēng)格的一個完整的蛻變。

北涼272窟天宮伎樂與飛天

北周461窟伎樂飛天

從畫面構(gòu)圖看，北涼與北魏的壁畫中，佛傳和本生故事的構(gòu)圖主要是大場景敘事性構(gòu)圖，所有人物在整幅畫面中串聯(lián)以交代事情的始末，其中包含非常具有代表性的北魏254窟薩埵本生，以老虎為線索展開了整個故事的經(jīng)過，讓觀畫者的神思隨著故事情節(jié)在畫面中流轉(zhuǎn)，這不免會讓人聯(lián)想到宗柄提出的“暢神”觀點。而至北周，大量的長卷式連環(huán)畫構(gòu)圖出現(xiàn)，典型可見北周290窟窟頂人字披的佛傳故事，畫面中，土紅色的線條隔開了每一個小的故事，讓這些故事彼此足夠獨立，又有情節(jié)上的連貫性，觀看起來清晰明了，與漢代墓室壁畫中分層分欄式構(gòu)圖有著非常明顯的傳承關(guān)系。北周299窟還有一例構(gòu)圖非常特別的睒子本生，畫中情節(jié)由兩邊往中間敘述，繪制者依據(jù)故事的發(fā)展，并充分考慮到窟頂?shù)男螤钜蛩兀瑒e出心裁將故事的高潮與結(jié)尾安排在畫面的中間，避免了核心情節(jié)被安排到窟頂?shù)慕锹淞髀溥吔恰Ｓ纱丝梢?，在消化佛教教義的同時，繪畫者在畫面上也不斷地加入本土繪畫的方式、汲取以往已有的形式進(jìn)行改進(jìn)，同時還對故事本身和繪制場地的特色進(jìn)行了充分的思考與大膽的革新嘗試。

從畫面的人物形象與繪畫技法看，西域式的凹凸染法逐漸與中國傳統(tǒng)的線描結(jié)合，人物形象也從倒三角的強(qiáng)壯身軀隨著不同朝代的審美而變化，其中值得一提的是，由于統(tǒng)治者對于佛教在政治中運用的看重，宣揚功績、傳播思想的世俗化風(fēng)格日益顯著，統(tǒng)治與壁畫在互相影響與成就，與此同時，供養(yǎng)人畫像也因為其身份地位愈發(fā)龐大。將北涼272窟與北魏251窟的脅侍菩薩進(jìn)行比較，菩薩的身形明顯修長許多。西魏時期249窟說法圖中，更有一上一下“成套”的飛天款式，上面是纖長瘦勁的中原式飛天，身著寬袍廣袖的漢服款式，下面是身材健碩的西域式飛天，袒胸露乳下身著長裙，二者披帛的樣式也有所區(qū)分。至于西魏 431窟的供養(yǎng)天人，與早期的敦實健碩截然不同，這些與顧愷之《女史箴圖》中有些相似的人物形象不難讓人聯(lián)想到“秀骨清像”的六朝審美，可見本土的審美理念對當(dāng)時的繪制者有相當(dāng)?shù)挠绊憽Ｅc之差異較大的唐代壁畫，則又是另一種盛況：初唐 57窟觀音的造型亭亭玉立，人物豐滿瑩潤，S形站姿自然而不做作，恰到好處的動態(tài)既不會讓畫面過于僵硬，也避免了過度扭曲帶來的不和諧，瓔珞環(huán)釧絢麗堂皇，象征著初生王朝的欣欣向榮之態(tài)；盛唐217窟脅侍菩薩則面龐圓潤，由人物的動態(tài)和神情中可以清晰的看到神性在逐漸往人性轉(zhuǎn)變，世俗化的形象愈發(fā)明顯，這是一個高度自信的文化對人本身的探討與挖掘的產(chǎn)物；中唐112窟反彈琵琶中，從肢體與臉部的表現(xiàn)不難看出唐代“ 以肥為美”的審美特點，人物動作大開大合、充滿張力，突顯出了時代的自信；晚唐85窟舞女則體態(tài)消瘦，雖然在人物動態(tài)的表現(xiàn)上依然生動，卻缺乏了力量感與創(chuàng)造力。同時，我們還可以在人物衣物及裝飾的花紋上看到顯著的變化，早期的人物形象簡潔概括，風(fēng)格粗獷，在發(fā)展的過程中愈發(fā)精美、細(xì)膩，諸如隋代 402窟的菩薩，一身首飾金碧輝煌，且在同時期的壁畫中出現(xiàn)了許多新的來自波斯、中亞藝術(shù)的紋樣，從中可以窺見當(dāng)時的文化交流與影響。這些人物形象的變化與政權(quán)交替及本土審美的改變有著密切相關(guān)的聯(lián)系，極富創(chuàng)造力的初唐、富麗堂皇的盛唐、沉穩(wěn)而有張力的中唐、沉悶的晚唐，畫面的塑造變化仿佛在為我們展現(xiàn)一個王朝的興衰歷史。與此同時，繪畫技法也在其中改變。從染色的方法來說，北涼北魏時期基本為西域式凹凸染法。北涼272窟脅侍菩薩的形象，在現(xiàn)在看來粗獷質(zhì)樸，粗厚的深色線條在畫面中起到了沉穩(wěn)醒目的作用。這些深色的“粗線”在當(dāng)時是以鉛丹和白色調(diào)和的肉色，經(jīng)過長時間的氧化才轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)在的深色，反而形成了非常獨特的風(fēng)格。但在北魏263窟的千佛圖中，宋代重修的墻面遮住了一部分壁畫，在揭開后露出了顏色鮮艷如新的原貌：肉色暈染在凹陷下去的地方，鼻子的側(cè)面、眉弓的下面、臉部的側(cè)面與下面……這些地方的暈染使得人物形象的面部有了起伏的效果，從而更加逼真。西魏時期則出現(xiàn)了許多交替運用西域式染法與中原式平涂法的畫面，如 435窟的藥叉，形象各異、畫法交替，卻神奇地組合在了同一個畫面中，這種有意識的結(jié)合，既是該時期藝術(shù)的風(fēng)格特征，也是在融合的過程中達(dá)到的一種革新。比較典型的中西合璧的畫面可以參考西魏249窟以凹凸染法繪制的中國傳統(tǒng)千秋鳥的形象及西魏285窟以勾線平涂法繪制的希臘神話日天形象。在北周時期，461窟中可以見到高染與凹凸染法并存的佛弟子造像，如果將這些造像與隋唐的造像進(jìn)行比較，不難發(fā)現(xiàn)對人物下頜處凹陷部分的暈染在逐漸減淡、消失，轉(zhuǎn)而以線條來表現(xiàn)。從線條的技法上看，早期的敦煌壁畫中勾勒的線條留存較少。除上文中北魏263窟千佛圖中由于宋代的重修墻面意外保存下來的部分區(qū)域留有不被氧化的暈染混為一體的顯著勾線外，同在此窟的白衣佛圖也為我們展示了以土紅色勾勒的線條?？傮w來說，這個時期的線條比較粗糙，不論是對形體的表現(xiàn)或是線條本身的張力而言，都有一種被繪畫范式束縛的感覺。西魏285窟的日天形象，則用較為細(xì)膩的線條勾勒，對于衣物與皮膚的質(zhì)感表現(xiàn)更加精準(zhǔn)。在隋唐壁畫中，蘭葉描的線條張力將人物形象塑造的更加飽滿，中唐112窟的反彈琵琶中挺闊的線條大刀闊斧，頗有吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的渾厚風(fēng)格，而159窟的普賢菩薩則細(xì)密精致，衣褶與花紋稠疊交錯，仿佛能窺見周昉“豐肌秀骨”的細(xì)致風(fēng)格。隨著繪畫技法的不斷成熟，線條的勾勒將充分設(shè)色的畫面提煉出更具精神的氣韻，而在這之中我們可以看到，絹畫工筆的技法與敦煌壁畫出現(xiàn)了重疊，線與色的融合在兩者的發(fā)展中都起到了非常重要的作用。

中唐112窟反彈琵琶

中唐159窟普賢菩薩

“ 中國現(xiàn)代和當(dāng)代的藝術(shù)史都是沿著兩個邏輯展開的，一個是西方藝術(shù)的沖擊，另一個就是自身文化傳統(tǒng)的延續(xù)。如果我們用一句話定義中國當(dāng)代藝術(shù)，那就是：從反思自身歷史出發(fā)，對西方當(dāng)代藝術(shù)的沖擊影響所作出的現(xiàn)實反應(yīng)。”[1]時代背景不同，文化藝術(shù)傳播的方式不同，但中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作為西方藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的互動實踐，與敦煌壁畫依然有許多相似之處。由陳獨秀最早提出的“美術(shù)革命 ”，從思想上提出了革明清以來以“ 四王 ”為代表的文人畫的命，以西方的現(xiàn)實主義代替中國文人畫的自娛與自我表現(xiàn)，以達(dá)到藝術(shù)表達(dá)現(xiàn)實、為社會變革服務(wù)，要科學(xué)、要中西合璧。這場美術(shù)革命本身并沒有深入到繪畫內(nèi)部的藝術(shù)實踐上，但對新的時代潮流——改良、變革中國畫樹立了方向。以徐悲鴻、高劍父為代表的藝術(shù)家倡導(dǎo)將西方古典美術(shù)的寫實風(fēng)格觀念與傳統(tǒng)的中國畫相結(jié)合，將西方的繪畫觀念與造型嫁接到傳統(tǒng)的中國畫中，提出了多種改良和創(chuàng)新的路徑。但值得注意的是，不論是這場美術(shù)革命或80年代的文化熱背景下的進(jìn)行的許多次美術(shù)運動，其中提到的現(xiàn)代化思想都受到當(dāng)時語境的影響而導(dǎo)致更傾向于學(xué)習(xí)西方文化、西方藝術(shù)，而我們在當(dāng)時留下的繪畫作品，如徐悲鴻、李可染、董希文等藝術(shù)家的作品中，能夠看到不論是造型的科學(xué)化、構(gòu)圖與透視的變化或是現(xiàn)實主義、寫實主義的表現(xiàn)方式，都飽含中西文化藝術(shù)對話中的學(xué)習(xí)痕跡。

在傳統(tǒng)文化幾經(jīng)“斷層”的大背景下，改革開放的春風(fēng)喚醒了沉睡的雄獅，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推動政治文化發(fā)展的同時，也要求文化作為“ 民族之魂”屹立到一個全新的高度，越來越多的藝術(shù)工作者也意識到了民族傳統(tǒng)的可貴。尤其是習(xí)總書記關(guān)于“實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢”系列講話，更是引起了眾多文藝工作者的深思。因此，在近年來的美術(shù)作品展覽中，我們能夠看到，很多油畫作品從內(nèi)容到精神內(nèi)涵上都有強(qiáng)烈的民族特色，很多前衛(wèi)的藝術(shù)類型和風(fēng)格中，都會強(qiáng)調(diào)中華民族的審美理念、從經(jīng)典的傳統(tǒng)作品中汲取養(yǎng)分，這種轉(zhuǎn)變，與上文敦煌壁畫中傳承漢代的構(gòu)圖方式、融合中原的繪畫技法與形象內(nèi)容如出一轍。

佛教傳入中國至壁畫本土化歷經(jīng)近千年的時間，由于本文僅從敦煌壁畫的風(fēng)格流變分析，時間跨度也有兩三百年的時間。中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)不過一百多年的歷史，如果將這一場以西學(xué)為開端的融合與革新和敦煌壁畫交叉比較，距離真正消化而革新的完全本土化風(fēng)格不過一半的時間。但文化交流的傳播速度與廣度、深度截然不同，因此也不能將其放在一個層面上進(jìn)行單一地比較。雖然如此，我們亦可以從中獲得啟發(fā)：在今天的融合與革新進(jìn)程中，無論是形式、內(nèi)容、技法的融合，都需要與民族審美及文化內(nèi)涵相匹配，當(dāng)我們汲取傳統(tǒng)的營養(yǎng)時，仍然應(yīng)該以時代的需求為主體，而非生搬硬套，這一場融合與革新，需要我們每一位文藝工作者發(fā)揚個性，同時也應(yīng)當(dāng)強(qiáng)烈的認(rèn)識到，政治與時代是文藝工作密不可分的，我們始終處在螺旋上升的發(fā)展中。兩段歷史相互對比，有諸多異同與值得思考之處，筆者僅表淺論，望可拋磚引玉。