何亞男

合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院,安徽合肥,230601

18世紀(jì)以來的調(diào)性音樂時期,其音樂創(chuàng)作均圍繞著傳統(tǒng)大小調(diào)的“調(diào)性思維”來構(gòu)建,這種在功能和聲視域下的調(diào)性組織方式在浪漫主義前半葉到達(dá)了頂峰。至19世紀(jì)中下葉,由于調(diào)性的迅速擴(kuò)張,導(dǎo)致功能性和聲思維逐漸弱化,其傳統(tǒng)的功能性調(diào)性思維音高組織力受到了極大的削弱和沖擊。在這種形勢下,作曲家紛紛思考尋找新的方式來尋求突破。其中,勃拉姆斯以特定音程控制為主的“展開性變奏”手法對傳統(tǒng)調(diào)性組織方式做出了拓展,有效地解決了在調(diào)性模糊、和聲功能弱化的情況下,如何將作品動機(jī)、旋律、和聲、結(jié)構(gòu)等因素統(tǒng)一于整體的創(chuàng)作之中。尤為重要的是,勃拉姆斯的“展開性變奏”下音高組織手法對之后勛伯格音樂創(chuàng)作起到了重要的啟示作用。

1 “展開性變奏”手法下音高組織力的理論闡釋

“展開性變奏”是浪漫主義作曲家勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的核心技術(shù)之一。然而,這個概念最早是由勛伯格于1950年在“Bach”一文中基于與復(fù)調(diào)音樂對比角度而提出的一種關(guān)于主調(diào)音樂風(fēng)格的寫作技術(shù)或者創(chuàng)作理念,后收錄在StyleandIdea一書中。茅于潤于2011年將勛伯格此書翻譯并出版,其中關(guān)于上述創(chuàng)作理論翻譯如下:

主調(diào)音樂風(fēng)格的作品——由一主旋律,和作為伴奏的和聲基礎(chǔ)——用我稱之為“展開性的變奏”來完成。它的意義是,在一方面,從一個基本單元產(chǎn)生出所有主題性的變奏,從而達(dá)到流暢、對比、邏輯性和統(tǒng)一性的目的;另一方面,要表現(xiàn)出性格、情緒、變異——從而詳盡地闡明本曲的旨意[1]203。

隨后,勛伯格在《作曲基本原理》一書中,針對動機(jī)的創(chuàng)作這一章節(jié),也提出相同的概念。吳佩華翻譯如下:“主調(diào)音樂可以稱之為‘發(fā)展的變奏’風(fēng)格。這意味著,在通過基本動機(jī)的變奏而產(chǎn)生的一系列動機(jī)型中有著‘發(fā)展’‘成長’相類似的東西。但是,次要樂思的變化卻沒有什么特殊的效果,只能起局部的裝飾作用,這種變化最好稱之為‘變體’”[2]。

作為勃拉姆斯創(chuàng)作中的核心技術(shù),勛伯格在《革新派-勃拉姆斯》一文中,通過對勃拉姆斯作品《a小調(diào)弦樂四重奏》Op.51 No.2的分析,對“展開性變奏”在主題構(gòu)建中的具體運(yùn)用做了很好的詮釋。如譜例1所示。

勛伯格對上述作品的實(shí)例分析部分如下:

從分析來看,A大調(diào)的Andante只完全包括動機(jī)的形式,它可被解釋為二度音程的變體,見括號a;b是a的自下而上的轉(zhuǎn)位;c就是a+b;d就是c的一部分;e是b+b,下行二度,構(gòu)成四度;f是四度音程,從e中提取,是轉(zhuǎn)位。

第一樂句c就包含了a+b。它也包含了d(見下面的括號),它的功能也是連接第一和第二樂句。

第二樂句包括e和d;除了它的弱拍(八分音符e)和兩個音c和b,它表現(xiàn)為第一樂句的移調(diào)。

第三樂句包含兩次e,第二次移高一度[1]226。

勃拉姆斯創(chuàng)作以特定音程(#C—D)為音高組織的核心動機(jī),并通過各種變奏手法(移位、倒影、模進(jìn)等)進(jìn)行發(fā)展變異,從而在整體上實(shí)現(xiàn)作品的對比發(fā)展與內(nèi)在統(tǒng)一。為了進(jìn)一步證實(shí)其分析結(jié)論,勛伯格在勃拉姆斯的另一首作品《四首嚴(yán)肅的歌》Op.121 No.3中,進(jìn)一步分析“展開性變奏”在主題構(gòu)建中的運(yùn)用。勛伯格把12小節(jié)的主題樂句分為7個長度不同的小短句,并詳細(xì)論證三度音程如何采用“展開性變奏”,進(jìn)而構(gòu)成完整的主題陳述乃至整首作品。

通過勛伯格的分析可以看出,勃拉姆斯創(chuàng)作中的重要思維是在調(diào)性環(huán)境中將“展開性變奏”作為其組織方式,并圍繞著復(fù)雜的音樂主題與動機(jī)的持續(xù)發(fā)展而做出的一系列運(yùn)動。第一,他的分析揭示了“展開性變奏”作為一種音高組織手法,其核心是基于特定音程關(guān)系基礎(chǔ)上進(jìn)而構(gòu)成動機(jī)和主題;第二,對于“展開性變奏”的作用范圍,他的分析主要是針對主題樂句的構(gòu)造,詳細(xì)闡釋了動機(jī)與主題之間的派生關(guān)聯(lián)。為了進(jìn)一步證實(shí)其分析結(jié)論,下面筆者將通過對勃拉姆斯的另一首作品《間奏曲》Op.117 No.2的詳細(xì)分析,進(jìn)一步論證“展開性變奏”在整體音高組織中的具體運(yùn)用。

2 展開性變奏在勃拉姆斯《間奏曲》Op.117 No.2中的運(yùn)用

鋼琴小品《間奏曲》Op.117的第二首是勃拉姆斯晚期重要的代表作品之一。在這首作品中,功能性和聲的音高組織似乎僅僅用在背景層面,而在前景層面,特定的音程構(gòu)成貫穿于整首作品之中,成為作品縱橫音高組織的基石,從而形成作品連續(xù)性發(fā)展及整體結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性的重要因素。

作品開始處的動機(jī)揭示了作品的旋律、和聲、調(diào)性的發(fā)展中心及路徑。其后,此動機(jī)以各種手法進(jìn)行變奏和重塑,展示了如何將“展開性變奏”的音高組織思維貫穿于作品始終。動機(jī)陳述如譜例2所示。

第一,小二度音程成為重要的核心音程。上方旋律聲部在開始處即呈現(xiàn)小二度進(jìn)行a(bD—C),緊接著下行大二度b(C—bB)為小二度音程動機(jī)的擴(kuò)展。而下方聲部中上行小二度c(e—f)為音程的倒影,初始主題陳述中凸顯了作品重要的和聲性材料因素。

第二,下四度音程d(bB—F)是其另一個重要的核心音程。值得一提的是,低聲部F音上并沒有形成明確的屬和弦,形成了變格進(jìn)行建立主調(diào),使得動機(jī)在初始陳述時,調(diào)性呈現(xiàn)出明顯的模糊特性。

第三,旋律聲部由調(diào)式中音開始,通過連續(xù)的下行二度進(jìn)行到主音(bD—C—bB),其小三度的輪廓也預(yù)示了其后的調(diào)性區(qū)域,主要在主調(diào)bb小調(diào)和中音關(guān)系大調(diào)bD大調(diào)之間陳述。內(nèi)聲部由bVI—V級音的小二度進(jìn)行,在強(qiáng)調(diào)核心音程a同時,也預(yù)示了其后bVI級音和調(diào)性在作品中的重要作用。下面將分析由特定音程構(gòu)成的動機(jī)在作品中的具體運(yùn)用。

呈示段共有兩個樂句構(gòu)成。第一樂句由9小節(jié)構(gòu)成,小二度音程和四五度音程作為主題動機(jī)的核心素材,以各種形態(tài)的發(fā)展變奏出現(xiàn)在旋律聲部、低音聲部和內(nèi)聲部中,成為作品結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的重要因素。主題第一個動機(jī)陳述已經(jīng)基本揭示其主要的材料構(gòu)成及運(yùn)動范疇。從低音進(jìn)行的整體框架來看,動機(jī)原型中低音聲部e—f的進(jìn)行,作為對于主題動機(jī)下行二度的回應(yīng),以上行小二度的形態(tài)被輕輕勾勒出來。在其后的發(fā)展中,主要采用模進(jìn)手法進(jìn)行發(fā)展,至第六小節(jié)回到原型(e—f)。低音的框架與主題動機(jī)的進(jìn)行遙相呼應(yīng),構(gòu)成了第一樂句的音高基礎(chǔ)框架。

在第二樂句的陳述中,在保持上述對位框架不變的基礎(chǔ)上,調(diào)性的變化更加豐富,由主調(diào)bb小調(diào)到屬調(diào)f小調(diào),經(jīng)過下中音調(diào)bG大調(diào)并最后進(jìn)入到中段中音調(diào)bD大調(diào)陳述。此外,在第二樂句的陳述中,勃拉姆斯通過離調(diào)模進(jìn)等也進(jìn)一步增加了旋律線條的半音化進(jìn)行。

可以看出,在作品呈示段的陳述中,由核心音程小二度和純四度構(gòu)成的主題動機(jī)成為原始的有機(jī)細(xì)胞(基本型),它在其后的音樂中通過各種發(fā)展變奏手法,如七和弦模進(jìn)以及離調(diào)模進(jìn)、擴(kuò)展、預(yù)示、復(fù)合、游移和弦、中音和弦替代等貫穿于作品的各聲部進(jìn)行中,有效地成為全曲的音高組織手段。

中段在bD大調(diào)上陳述,基本上在采用了原型動機(jī)材料基礎(chǔ)上,進(jìn)行節(jié)奏上的發(fā)展變奏,從而形成具有引申性的中段主題材料。如譜例3所示。

從譜例3中可以看出,核心動機(jī)的運(yùn)用貫穿于整個中段的陳述中。開始主題材料顯然是在bD大調(diào)上再次呈現(xiàn)初始主題的動機(jī)材料,并在節(jié)奏織體上做出了變化,更加凸顯其流暢性。其后的發(fā)展主要通過簡短四五度模進(jìn)(由低聲部轉(zhuǎn)至旋律聲部)和裁接的二度模進(jìn)進(jìn)行進(jìn)一步擴(kuò)展原始動機(jī)材料。按照勛伯格單一調(diào)性的觀點(diǎn),這一句的半終止仍然落在中音和弦上,與第一部分結(jié)束終止式相似,可見勃拉姆斯充分拓展了中音結(jié)構(gòu)功能的作用,在保持調(diào)性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上,終止式又作出許多新的突破。平行形態(tài)的第二樂句在bD的主和弦上收束,形成結(jié)構(gòu)、調(diào)性相對明晰的兩樂句樂段。而中段的第二部分顯然是對主題動機(jī)的模進(jìn)和裁接發(fā)展,材料的動蕩發(fā)展和調(diào)性和聲上的模糊不清,使之構(gòu)成了具有連接性質(zhì)的過渡作用,為再現(xiàn)的進(jìn)入做好了鋪墊。

再現(xiàn)段的陳述仍然由平行的兩樂句構(gòu)成。第一樂句前兩小節(jié)主題動機(jī)中,在旋律和低音進(jìn)行框架基本保持不變的情況下,通過旋律音bC和低音D的更換及和聲的變化,使得調(diào)性由下屬調(diào)be小調(diào)開始進(jìn)入,短暫的2小節(jié)主題動機(jī)陳述后,低聲部在進(jìn)入五度圈進(jìn)行時回到主調(diào)bb小調(diào),之后與呈示段A段基本一致。第二樂句的結(jié)構(gòu)由2小節(jié)主題陳述、2小節(jié)上二度模進(jìn)、4小節(jié)擴(kuò)展部分和3小節(jié)屬持續(xù)構(gòu)成。其中前四小節(jié)在主題旋律材料略有變化,增加了三度音程的運(yùn)用,在和聲上強(qiáng)調(diào)了連續(xù)上行二度模進(jìn)的離調(diào)進(jìn)行。

綜上所述,在作品的前景層面,功能和聲視域下的音高組織力已退居次要地位,作品在調(diào)性層面更加模糊不清。勃拉姆斯更加強(qiáng)調(diào)了由核心音程構(gòu)成的主題動機(jī)的貫穿作用[3]。作品中,通過和弦音程小二度和純四度構(gòu)成的主題動機(jī)(“基本型”)成為全曲音高組織的核心要素,不僅體現(xiàn)在主題旋律的陳述中,也控制著縱向的和聲序進(jìn)、聲部進(jìn)行和調(diào)性整體布局發(fā)展,從而極大地保證了作品的完整統(tǒng)一。

3 “展開性變奏”對勛伯格的創(chuàng)作啟示

作為德奧體系一脈相承的新維也納樂派代表人物,勛伯格的創(chuàng)作深受前輩勃拉姆斯創(chuàng)作風(fēng)格的影響[4]。勛伯格在諸多文章中針對“展開性變奏”的理論闡釋和具體運(yùn)用進(jìn)行了詳細(xì)說明。下面從勛伯格代表性作品《月迷彼埃羅》第八首作品《夜》中,剖析“展開性變奏”在其作品中的具體運(yùn)用。

聲樂套曲《月迷皮埃羅》是勛伯格在自由無調(diào)性時期創(chuàng)作的代表作品之一。第八首《夜》主要描述了夜的各種鬼怪、謀殺等詭異不祥景象。在作品的音高組織中,勛伯格通過核心的三音動機(jī),在橫向發(fā)展形成長短不一的半音化為主旋律線條,在縱向構(gòu)成形態(tài)各異的和弦織體,從而闡釋“展開性變奏”的思維在無調(diào)性作品中的具體運(yùn)用。

全曲根據(jù)刻畫夜的不同情景和心理狀態(tài),將作品分為三段結(jié)構(gòu),第一段為1—10小節(jié),第二段為11—16小節(jié),第三段為17—26小節(jié)。作品開始處,由鋼琴和低音單簧管先后奏出開始的核心動機(jī)。

首先,作品開始呈現(xiàn)三音動機(jī)a(E—G—bE),以小三度的模進(jìn)步伐依次向上疊加,并在最上方低音單簧管聲部回到最初動機(jī),完成小三度循環(huán)模式。隨后,核心三音動機(jī)在低音單簧管、大提琴和鋼琴聲部的橫向依次模仿進(jìn)行,并以各種變化發(fā)展的方式貫穿于演唱旋律聲部的每個小節(jié)中。第七小節(jié)旋律聲部由兩個三音動機(jī)變化順序組合構(gòu)成,第八小節(jié)低音單簧管聲部和第九小節(jié)左手鋼琴聲部分別采用分裂的三音動機(jī),且模進(jìn)的步伐也是按照三音動機(jī)的音程來進(jìn)行,從而形成包置形態(tài)的連鎖進(jìn)行,這種動機(jī)發(fā)展方式在其后的陳述也常常出現(xiàn)?？梢钥闯?開始處三音動機(jī)即在縱橫層面的綜合運(yùn)用,并成為全曲的重要核心動機(jī)。

其次,三度循環(huán)陳述的最后一個音bE進(jìn)行以四度模進(jìn)至bA,不僅在鋼琴聲部形成了動機(jī)模進(jìn)A—C—bA,而且以四度模進(jìn)的連續(xù)形式順利引入演唱部分的主題陳述中。隨即,模進(jìn)形態(tài)(bA—bD—bG—D)繼續(xù)延展至半音化旋律動機(jī)的三個樂節(jié),可看出最后一組模進(jìn)在音程動機(jī)上略有變化,形成減四度,而這幾個音的縱向結(jié)合,形成外聲部具有半音關(guān)系的和聲動機(jī)c,內(nèi)聲部添加上下方四度音或五度音的結(jié)合形式,也是樂曲中縱向的和聲材料之一。

作品的第二段,開始處旋律聲部在三音動機(jī)(G—bB—bG)的基礎(chǔ)上增加了經(jīng)過音A擴(kuò)展了動機(jī),并使得線條更加流暢,鋼琴左手聲部采用了原始三音動機(jī),而低音單簧管聲部則采用了三個短促節(jié)奏的三音動機(jī)構(gòu)成,并以首尾相差小二度的距離依次下行,三個聲部將三音動機(jī)形成錯落交錯的長短進(jìn)行。此外,在大提琴和鋼琴右手聲部,出現(xiàn)了外聲部框架為七度音程的音程及和音動機(jī)c和c’(倒影),同時,旋律聲部采用了短促的七度跳進(jìn)后,通過級進(jìn)的半音化線條和三音動機(jī)插入,很好拉長了旋律線條的結(jié)構(gòu)。

第三段的陳述中,三種動機(jī)繼續(xù)貫穿于陳述的始終。旋律聲部在三音動機(jī)的框架里增加了半音化的經(jīng)過音,上方低音單簧管通過短促的大七度跳進(jìn)動機(jī)輔之伴奏,大提琴聲部在其后主要采用半音化下行的旋律線條,而下方鋼琴聲部主要采用了三音動機(jī)的原型和倒影逆行形態(tài)以縱橫交錯的形式連續(xù)進(jìn)行,并最后在四度疊置的A—D—G和音結(jié)構(gòu)中收束全曲。

可以看出,三個音程動機(jī)不僅是作品中的主要音樂材料,而且還形成了整體結(jié)構(gòu)中音高、結(jié)構(gòu)和調(diào)性布局的一致性。在這首作品的音高組織中,勛伯格即采用了“展開性變奏 ”的創(chuàng)作思維,在無調(diào)性中心思維的形態(tài)下,作曲家基于核心動機(jī)的基礎(chǔ)上,通過各種變奏發(fā)展進(jìn)而控制著音樂的縱橫進(jìn)行。

4 結(jié) 語

綜上所述,至19世紀(jì)下半葉,伴隨著調(diào)性音樂的急速擴(kuò)張,在勃拉姆斯的后期創(chuàng)作中以功能和聲為主的音高組織方式在其創(chuàng)作中逐漸失去了它的統(tǒng)治地位,新的音高組織方式——“展開性變奏”控制音高中的縱橫發(fā)展,從而解決調(diào)性模糊時期作品整體結(jié)構(gòu)的對比性和統(tǒng)一性問題[5]。而這種音高組織手法——“展開性變奏”直接對勛伯格的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響,并成為由調(diào)性音樂向無調(diào)性音樂之間的聯(lián)系紐帶,為無調(diào)性音樂的發(fā)展鋪平了道路,尤其為十二音創(chuàng)作技法理論的產(chǎn)生提供了啟示和參考。勛伯格通過核心音高或音程關(guān)系運(yùn)用于旋律、和聲序進(jìn)、低音等層面,從而框架著作品的內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)張力,布局整個作品音高結(jié)構(gòu)。這種手法的運(yùn)用為勛伯格的無調(diào)性以及更加程序化的十二音音樂創(chuàng)作整體音高組織提供了直接可行的方案[6]。由短小的動機(jī)音組在主題陳述中的變形運(yùn)用以及各種動機(jī)組合形式的縱橫結(jié)合,不僅體現(xiàn)了“展開性變奏”手法在主題構(gòu)建和整體音高結(jié)構(gòu)上的衍生發(fā)展,也體現(xiàn)勛伯格采用新的形式對德奧思辨性、邏輯性創(chuàng)作思維的延承。