張立群, 王瑞玉

(1.山東大學(xué) 人文社科研究院，山東 青島 266237；2.山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250100)

出于整體講述的需要，本文使用范圍更廣的“晉冀魯豫邊區(qū)”而非“太行山抗日根據(jù)地”或“晉冀豫抗日根據(jù)地”等稱謂。之所以采取這樣的策略，是因為日后匯聚而成的、廣為人知的晉冀魯豫邊區(qū)是在革命抗日形勢中逐漸形成的直至解放戰(zhàn)爭期間仍存在的革命根據(jù)地，具有階段性、發(fā)展性和區(qū)域性的特征，其所轄各區(qū)的詩人也由于現(xiàn)實的原因或分散、或流動，缺少完整、統(tǒng)一的敘述線索。晉冀魯豫詩歌是晉冀魯豫文藝的重要組成部分之一，曾在抗日戰(zhàn)爭時期發(fā)揮積極的作用，需要我們在發(fā)掘、整理與研究的過程中銘記。但從目前的情況來看，晉冀魯豫邊區(qū)詩歌的研究遠不及以“延安詩歌”和晉察冀邊區(qū)詩歌研究那樣充分，其史料搜集、整理和研究也存有較大的空白。在此前提下，本文選擇綜論的方式進行“簡單的嘗試”，只期待在觸及一些基本問題的同時引起有志于此的同行的關(guān)注。

一

1937年7月7日抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，改變了國內(nèi)的形勢。8月下旬陜北洛川會議之后，中央軍委根據(jù)國共兩黨達成的協(xié)議，將陜北工農(nóng)紅軍改編為國民革命軍第八路軍，開赴華北抗敵前線。10月，中共冀豫晉省委在山西省平定縣成立，隨同10月中旬到達的一二九師(師長劉伯承、副師長徐向前，政委張浩)行動，遵照中共中央的指示，開始創(chuàng)立以太行山為依托的冀豫晉抗日根據(jù)地。1938年1月，鄧小平接替張浩擔(dān)任一二九師政委。后一二九師組成東進縱隊，到冀南開辟根據(jù)地。4月，晉冀豫軍區(qū)正式成立，至10月，根據(jù)地已擴展至平漢、正太、同蒲鐵路沿線和豫北廣大地區(qū)，根據(jù)地內(nèi)各項群眾運動也隨即實現(xiàn)了飛躍式的發(fā)展。1939年2月，八路軍一一五師一部進入冀魯豫地區(qū)，與地方黨組織建立冀魯豫、魯西、湖西(微山湖)三個抗日根據(jù)地。隨著抗日形勢的發(fā)展，為粉碎日寇對根據(jù)地的夾擊、封鎖，1940年4月，一二九師進行整編，撤銷晉冀豫軍區(qū)，成立太行軍區(qū)和太岳軍區(qū)，8月，晉冀豫邊區(qū)最高政權(quán)機關(guān)冀南、太行、太岳行政聯(lián)合辦事處在山西黎城縣成立，至此晉冀豫抗日根據(jù)地已發(fā)展為北接晉察冀邊區(qū)、東北至津浦路、西至同蒲路、南至黃河的廣大地區(qū)。1941年6月，中共北方局和第十八集團軍總司令部決定，魯西和冀魯豫兩區(qū)合并，成立新的冀魯豫區(qū)行署。1941年7月7日，晉冀豫邊區(qū)臨時參議會在遼縣桐峪村召開，決定將該會改名為晉冀魯豫邊區(qū)臨時參議會，并正式成立晉冀魯豫邊區(qū)政府，通過《晉冀魯豫邊區(qū)政府施政綱領(lǐng)》和一系列條例。晉冀魯豫邊區(qū)臨時參議會和晉冀魯豫邊區(qū)政府的成立，標(biāo)志著晉冀魯豫抗日根據(jù)地已經(jīng)完全建立起來。1945年8月20日，根據(jù)中共中央的決定，成立中共晉冀魯豫中央局和晉冀魯豫軍區(qū)，與抗戰(zhàn)時期成立的晉冀魯豫邊區(qū)政府同駐河北省涉縣，后遷至邯鄲市。此時的晉冀魯豫根據(jù)地的范圍在同蒲路以東，津浦路以西，隴海路以北，正太、石德路以南的廣大地區(qū)，包括太行、太岳、冀魯豫、冀南四個區(qū)。1947年7月，我軍轉(zhuǎn)入戰(zhàn)略進攻階段以后，晉冀魯豫解放區(qū)主力部隊由本區(qū)挺進中原。1948年5月9日，晉冀魯豫解放區(qū)與晉察冀解放區(qū)一起合并為華北解放區(qū)，中共晉冀魯豫中央局和晉察冀中央局合并成中共華北中央局，晉冀魯豫人民解放軍與晉察冀人民解放軍合并在一起，晉冀魯豫邊區(qū)政府和晉察冀邊區(qū)政府合并成華北區(qū)聯(lián)合行政委員會，晉冀魯豫革命根據(jù)地至此完成了自己的歷史使命。

晉冀魯豫詩歌創(chuàng)作是隨著根據(jù)地發(fā)展演變而逐漸顯露自己的面貌，這一客觀前提使其詩歌創(chuàng)作具有顯著的軍隊與文藝一體、區(qū)域性，過程性與階段性，流動性和從分散走向集中的特點。首先，晉冀魯豫詩歌隨晉冀豫抗日根據(jù)地創(chuàng)立、各項文藝活動的開展而產(chǎn)生，逐漸發(fā)展為以太行山為中心，匯聚山西、河北、河南和山東四省而成的特定區(qū)域的詩歌創(chuàng)作，在整體上具有鮮明的軍藝一體和地域性的特征。其次，晉冀魯豫詩歌從1937年至1948年，歷時十余載，有生動的過程性和階段性的特點。我們結(jié)合其歷史進程可以抗戰(zhàn)勝利為界分為兩大階段，進而圍繞晉冀魯豫邊區(qū)成立與發(fā)展劃分出三個更為具體的時期，即1937年10月至1941年7月的形成期、1941年7月至1945年8月抗戰(zhàn)勝利的發(fā)展期以及1945年8月至1948年5月解放戰(zhàn)爭的成熟期三個階段。再次，晉冀魯豫詩歌因根據(jù)地各區(qū)宣傳抗日、以筆為槍的使命和戰(zhàn)爭形勢的變化而具有流動性、從分散走向集中的特點。從詩人岡夫(即王玉堂)和阮章競(當(dāng)時筆名洪荒)后來的回憶文章可知：邊流動、邊創(chuàng)作、邊宣傳，隨戰(zhàn)事變化而流動遷徙以及文藝機構(gòu)人事多有變動，在當(dāng)時是一個普遍現(xiàn)象(1)指宇堂(即岡夫)的《太行文聯(lián)回憶鱗爪》，載《新文學(xué)史料》，1982年第2期；后收入《岡夫文集》第3卷，山西人民出版社2001年版。阮章競《異鄉(xiāng)歲月》第二部“太行山”，《阮章競文存·回憶錄卷》，北京十月文藝出版社2022年版。。經(jīng)歷數(shù)年的積累，晉冀魯豫最終形成了一支詩人兼戰(zhàn)士的創(chuàng)作隊伍，岡夫、王博習(xí)、高沐鴻、高魯、高詠、葉楓、袁勃、張秀中、江橫、馬紫笙、郭影秋、磊生(石玉淦)、陳艾、劉大明、夏川、田兵、畢革飛、洪荒、柯崗、劉藝亭，以及從陜甘寧邊區(qū)、晉察冀邊區(qū)到此的詩人如高敏夫、王亞平、張光年等的創(chuàng)作與活動，為晉冀魯豫詩歌的生成與發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。

如果說地域和戰(zhàn)事原因，是以外在的、客觀的方式?jīng)Q定了晉冀魯豫詩歌的過程性和階段性，那么與之相比，自覺接受黨的文藝政策的領(lǐng)導(dǎo)并和延安為中心的陜甘寧邊區(qū)文藝主流保持一致，則是晉冀魯豫詩歌貫穿始終的發(fā)展主線。從油印月刊《文化哨》受到黨的關(guān)懷于1938年10月創(chuàng)刊(2)《文化哨》月刊，是晉東南根據(jù)地第三行政公署(設(shè)在沁縣南溝)各部門愛好文藝的干部籌辦的根據(jù)地最早的文藝刊物，在沁縣南溝出版，共出8期，由王玉堂(岡夫)、郝汀任編輯，發(fā)行數(shù)初為700份，后增至1800份。出版3期后成立編委會。見晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《閃光的文化歷程——晉冀魯豫邊區(qū)文藝大事記》，山西人民出版社1998年版，第20頁。，刊發(fā)論文、小說、詩歌等，受到根據(jù)地黨委的重視和好評(3)王稚純《烽火歲月中的太行文聯(lián)》，載《黨史文匯》，2011年第8期。在此文中，作者還提供了《文化哨》為32開本的信息，和在一冊1939年5月出版的《政治周刊》雜志上看到的一位署名“馬兒”的作者寫的專門介紹《文化哨》的文章，內(nèi)稱“《文化哨》是晉東南唯一的綜合的文化刊物，在我們看了它一、二、三期后，首先要指出該刊物中無論是論文、小說、詩歌等，都能把握現(xiàn)實，適應(yīng)著現(xiàn)實的需要，而且又都是生動的真實的描敘，及由心里發(fā)出來的呼吼，如……《我喊叫向全世界》《光榮的俘虜》《新春敬禮曲》(新詩)也都是把握著赤裸裸的現(xiàn)實發(fā)出的?！段幕凇吩趦?nèi)容上能做到了大眾化、通俗化，所以它足以成為戰(zhàn)士、農(nóng)民、工人、婦女和學(xué)生的唯一友伴。它刊載了一些通俗的文字和詩歌，《專等你》《困死敵人》等街頭詩真正能達到了通俗、扼要和簡單的境地，適合了大眾的口味”。，成為“這個區(qū)域文化運動的第一只響箭并成為其組織的基礎(chǔ)”[1]，到1939年1月1日中共中央北方局機關(guān)報《新華日報》(華北版)在晉東南的沁縣后溝村創(chuàng)刊，“并決定以《文化哨》為基礎(chǔ)籌備召開全區(qū)的文化大會”，再到是年5月4日在沁縣召開第一次文化教育界代表大會，成立晉東南文化教育界救國總會(4)為了不至于混淆，筆者引用晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》中一段話來說明幾個地名之間的關(guān)系：“晉冀豫邊區(qū)文教聯(lián)合機構(gòu)，所以冠以‘晉東南’的稱謂，是由于居于太行山區(qū)的晉東南地區(qū)是晉冀豫邊區(qū)的腹心地帶和直轄區(qū)。因此，晉察冀、晉東南乃至太行山、太行等名稱就互相通用了?！鄙綎|文化音像出版社1999年版，第22頁。(簡稱“文救會”“文救總會”或“文總”)、李伯釗在閉會時闡述我黨“民族的、民主的、科學(xué)的、大眾的”文化主張[1]，晉冀魯豫根據(jù)地的文化事業(yè)就一直受到黨的關(guān)心、接受黨的指導(dǎo)。每一個詩歌社團的成立、詩歌刊物的出版，都響應(yīng)黨的號召、遵循黨的文藝政策。1940年1月，毛澤東《新民主主義論》發(fā)表之后(5)《新民主主義論》是毛澤東1940年1月9日在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上的講演，原題為《新民主主義的政治與新民主主義的文化》，載于1940年2月15日《中國文化》創(chuàng)刊號。同年2月20日在延安出版的《解放》第98、99期合刊登載時，題目改為《新民主主義論》。，“新民主主義”迅速被引到晉冀魯豫根據(jù)地的報告與宣言之中，《抗戰(zhàn)三年來的晉東南文化運動——晉東南文化界第二次代表大會上的報告提綱》認為“敵后文化第五個形態(tài)是走向新民主主義的道路的。正如全國文化所走著的道路，敵后文化是更有條件的走向民族的、民主的、科學(xué)的、大眾的新民主主義文化的道路”(6)《抗戰(zhàn)三年來的晉東南文化運動——晉東南文化界第二次代表大會上的報告提綱》，原載1940年《文代二次大會文選》，召開時間為1940年10月19日。本文依據(jù)劉增杰等編《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運動資料》(中)，山西人民出版社1983年版，第270頁。。徐懋庸的《我對于華北敵后文藝工作的意見——在文協(xié)晉東南分會第二屆會員大會上的講演》談及“今后文藝工作應(yīng)注意的幾個問題”時，“提倡普遍的，深刻的反映敵后新民主主義社會的現(xiàn)實。我們生活在新民主主義的社會里，我們就要普遍的反映新民主主義社會的現(xiàn)實”[2]。以上都反映了晉冀魯豫根據(jù)地對黨的革命路線特別是文化綱領(lǐng)、文藝政策的響應(yīng)、擁護與實踐應(yīng)用。1943年10月中旬，《在延安文藝座談會上的講話》(下稱《講話》)在《新華日報》(華北版)和《抗戰(zhàn)日報》上全文發(fā)表后，更是在根據(jù)地內(nèi)掀起學(xué)習(xí)《講話》、貫徹《講話》、開展整風(fēng)運動的熱潮。而在此之前，由晉東南文協(xié)分會創(chuàng)辦的《詩風(fēng)》創(chuàng)刊號上，流焚為之作序的文章中在解釋為何取名“詩風(fēng)”時，就提到“一是她誕生在整頓三風(fēng)時期，文風(fēng)需要整，詩風(fēng)是文風(fēng)的一部分，同樣是需要整，這是就她誕生的時間來說的”[3]。這說明具體的文藝界整風(fēng)在《講話》普遍傳達到晉冀魯豫各根據(jù)地之前就已開始。晉冀魯豫邊區(qū)的文藝工作者自覺遵循《講話》的指示精神，積極深入基層和工農(nóng)兵結(jié)合，而邊區(qū)文藝工作也由此進入到一個嶄新的階段。

二

晉冀魯豫根據(jù)地在發(fā)展過程中歷經(jīng)兩個主要階段，其詩歌主題前后自是因語境的變化而有所不同。抗日戰(zhàn)爭勝利前，晉冀魯豫根據(jù)地詩歌主要集中在暴露敵寇罪行、鼓勵斗爭和直接描寫戰(zhàn)爭的主題之上。前者可以以岡夫的《十一個》、阮章競的《姜四娘》、夏川的《沙區(qū)劫后》等為例。《十一個》以十一個被捕群眾遭受酷刑，拒不交代“區(qū)公所在哪里”，“紅的血滴/一滴一滴往下流淌”，他們犧牲了，“垂著頭，像一條條的/指南針！/只沒有指出來/那個秘密的方向”?！督哪铩穼懭湛軖呤幪猩綍r，武鄉(xiāng)縣胡蠻嶺的姜四娘堅貞不屈，最后餓死山上的故事。《沙區(qū)劫后》控訴了日寇對于初建的冀魯豫邊區(qū)的瘋狂掃蕩、實行“三光”政策，但“剛強的人們”“沒有被敵人嚇倒”。這些詩篇在揭露日寇罪行的同時，也激發(fā)了讀者斗爭的熱情。后者可以以袁勃的《小號兵》和岡夫的《小司號員和他的號》等為例：兩首詩都寫到了抗戰(zhàn)期間的“小號兵”，前者多次在戰(zhàn)斗中吹起銅號，渴望能和大家一樣，抓住一個俘虜，但最終這位勇敢、可愛的“小號兵”死于戰(zhàn)斗之中，“他以銅號抵御，/終于銅號被砍斷，/他吐出了最后一口氣”。后者的篇幅更長，完整地描繪出小司號員活潑、開朗、自強的品格。在一次戰(zhàn)斗中，小司號員被抓，敵人想讓這位少年吹一個集合號，“讓你的隊員歸隊”；小司號員只是靜靜地回答：“不會吹！我不會吹！”兇殘的敵人毒打他、又當(dāng)他的面殺害了同時被捕的三個戰(zhàn)士，但他的回答已變成怒吼：“不會吹！我不會吹！/我是一個中國人！/我是一個八路軍！/我不能夠聽——敵人的命令！”小司號員用力舉起號，砍向敵人，而在擊退敵人之后，同志們發(fā)現(xiàn)他已壯烈犧牲。除以上所列作品之外，袁勃的《不死的槍》、岡夫的《河邊草》等，分別以對新四軍戰(zhàn)士的紀念和婆媳以機智的頭腦、殺死敵人的故事，表達了戰(zhàn)爭的殘酷、不屈的斗志，進而展現(xiàn)了抗戰(zhàn)詩歌主題的多樣性和豐富性。

1945年8月抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后，晉冀魯豫詩歌進入解放戰(zhàn)爭階段。這一階段由于邊區(qū)社會生活主題的變化，詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容也為之一變，主要集中于人民翻身、減租減息和思想改造等主題之上。劉藝亭的《這里是我的家鄉(xiāng)》《井臺上》、岡夫的《申秋子講翻身》，或是以“翻身道情”講述自己的經(jīng)歷，或是以多年后回到自己闊別已久的故鄉(xiāng)，“十年河?xùn)|，十年河西，/家鄉(xiāng)再不是舊時模樣”，財主惡霸已被打倒，“天下永遠歸窮人啊，/這里是我的家鄉(xiāng)”。因為減租減息、農(nóng)民翻身，大家也有了干勁，不僅要團結(jié)，更要努力，“吃水不忘挖井人呀！/好弟兄愛國保田上戰(zhàn)場”。除這些正面書寫之外，還有阮章競的長篇敘事詩《圈套》以曲折的過程，講述了土地改革過程中的曲折故事：地主楊道懷，為實現(xiàn)“變天”的夢想，玩弄一系列陰謀詭計，送禮、挑撥、誣蔑農(nóng)會主席李萬開，最后直到區(qū)長到來，才拆穿反動分子的把戲。整部詩情節(jié)緊湊，層層遞進，顯示了土改工作的曲折性和復(fù)雜性。與人民翻身相應(yīng)的思想改造、精神改造也是解放區(qū)詩歌的重要主題。解放區(qū)建立、一系列運動的推進，雖使人民生活日新月異、許多人因此看到希望，但仍有部分人好逸惡勞、游手好閑且封建思想嚴重、滿腦子男尊女卑，在解放區(qū)開展的改造“二流子”活動就是以此展開的。阮章競的名篇《漳河水》就屬于這一類型。長詩描寫了荷荷、苓苓、紫金英三個女性與舊勢力斗爭并最終取得勝利的過程，通過對三個女性形象的塑造寫出了解放時代婦女在政治上、經(jīng)濟上都有了獨立的地位，而滿腦子封建思想的二老怪等在批判和改造中得到了思想改造，“萬古的古牢沖坍了！/萬年的鐵籠砸碎了！/自由天飛自由鳥，/解放了的漳河永歡笑！”

與晉冀魯豫詩歌前后兩個階段有不同主題相比，描述根據(jù)地的生活特別是軍民之間的深厚情誼以及懷念在戰(zhàn)爭中為人民獻身的英雄、勉勵友人，成為貫穿兩個階段的共同主題。王博習(xí)的《河水謠》、高詠的《看春耕》《慶祝會》《旗幟》就是這樣。通過河邊的對話和挖渠工作，《河水謠》既寫出了根據(jù)地日常的生活場景，也寫出了用力挖渠的目的，為了來年麥苗的生長、為了多打麥子打走鬼子，這樣詩情畫意又具有現(xiàn)實意義的詩歌描寫自是別具特色。與《河水謠》相比，高詠的詩歌創(chuàng)作常常有意弱化戰(zhàn)爭場景，而是轉(zhuǎn)向具體的生活場景，具有田園牧歌的風(fēng)格。他的詩注重整體風(fēng)格和色彩的搭配，“青天呀藍天/這樣藍的天……/唱歌的人呀，/把山的青色都掩遍；/唱歌的人呀，/把山的青色都掩遍！”(《慶祝會》)詩人沒有直奔主題、簡單的圖解主題，他把民主的慶祝會隱藏在藍天、青山，然后還有女人們的紅臉龐、孩子們的紅衣裳、青年人的紫胸膛，在這些歡快的氛圍、喜慶的色彩中，才道出“民主的花呀，/把山的青色都掩遍！”

相對于根據(jù)地日常生活，戰(zhàn)爭無疑是殘酷的。僅從文藝者的角度，一些年輕有為的詩人、作家如陳默君(1907—1942)、劉稚靈(1916—1942)、蔣弼(1911—1942)、高詠(1917—1942)、張秀中(1905—1944)、王博習(xí)(1920—1942)等都在戰(zhàn)爭中獻出自己的生命，而像左權(quán)(1905—1942)將軍的犧牲更是我黨我軍的巨大損失。因此，許多詩人都曾在聞訊后寫下緬懷的詩篇紀念先烈，岡夫的《悼念太行文聯(lián)陳默君、劉稚靈、蔣弼、高詠、張秀中諸同志》《五月的悼念》、袁勃的《你永遠活在人民的心里——追念左權(quán)將軍》，同樣的作品還有袁勃的《鷹與小鷹——呈田間兄》、王亞平的《贈吳老》等，或是深切的悼念、真摯的緬懷，或是互相鼓勵、以求為革命奉獻自己的全部。這里有有名的英雄，也有平凡的斗士，他們以生命譜寫了一曲壯美的詩篇，而以詩的方式銘記他們，恰恰是最好的方式之一。

三

著眼于形式，晉冀魯豫詩歌創(chuàng)作可從“街頭詩”談起。按照《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》中的記載，“抗戰(zhàn)初期邊區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作，是以詩歌起步的。當(dāng)根據(jù)地和抗日民主政權(quán)尚未形成之前，各地為迅速動員全民抗戰(zhàn)，都率先建立了戰(zhàn)地動員委員會(晉東南、冀南)、抗敵后援會(魯西北、湖西地區(qū))之類群眾性抗日統(tǒng)戰(zhàn)組織。這些群眾組織，大多印發(fā)過傳單、小報，或編過墻報，以宣傳群眾、發(fā)動群眾。在那些傳單、小報、墻報上，經(jīng)常登載易于傳誦的短小韻文，這就是初始的抗戰(zhàn)詩歌。不過，出現(xiàn)在這種載體上的詩歌，大部分連作者的姓名也沒有?？磥恚?dāng)時的這些作者，并沒想借此成為詩人，他們只是把自己的詩歌看作是戰(zhàn)斗的檄文、進軍的號角，以鼓動人民迅速奮起，拿起刀槍抗擊日本侵略者。因此，這時期的詩作也基本上沒有保存下來，這就難以窺測其整體面貌了”[4]51。晉冀魯豫詩歌初期狀況，很容易使人將其和延安的“街頭詩運動”聯(lián)系在一起。而事實上，第十八集團軍西北戰(zhàn)地服務(wù)團(簡稱“西戰(zhàn)團”)于1937年9月和1938年11月兩次到華北抗日前線宣傳，特別是在第二次到來之前，西北戰(zhàn)地服務(wù)團的戰(zhàn)地社和柯仲平領(lǐng)導(dǎo)的戰(zhàn)歌社聯(lián)合掀起的“街頭詩運動”，也確然以撒播的方式影響到晉察冀、晉冀魯豫等各根據(jù)地的詩歌創(chuàng)作。1939年3月29日，在《新華日報》(華北版)的《新地》文藝副刊刊有“街頭詩運動專頁”，內(nèi)收高敏夫的論文《展開晉冀豫抗日根據(jù)地的街頭詩運動》和田間、史輪、鞏廓如等的街頭詩多首，就可作為一個明證。當(dāng)然，若結(jié)合當(dāng)時晉冀魯豫根據(jù)地文藝整體發(fā)展水平，則能發(fā)現(xiàn)其中有著更為深層的原因?！翱箲?zhàn)詩歌”多為短小韻文、易于傳誦且不留姓名，首先反映了當(dāng)時晉冀魯豫根據(jù)地物質(zhì)條件艱苦、缺少必要的印刷物資，也缺少固定的刊物和穩(wěn)定的發(fā)表園地。其次則是寫作者有共同的愿望和豐沛的情感，他們自發(fā)地創(chuàng)作街頭詩，使用百姓喜聞樂見的形式宣傳抗日、發(fā)動群眾，具有強烈的時代性、戰(zhàn)斗性和群眾性。通過這種目睹者記憶中的痕跡，可以看出抗戰(zhàn)初期晉冀魯豫詩歌隊伍尚未形成規(guī)模、詩歌創(chuàng)作基礎(chǔ)薄弱和接受水平普遍不高的現(xiàn)實。街頭詩運動“在冀察晉和冀晉豫的區(qū)域里頗為流行，較大村莊的墻壁上都用端正的字體繕寫著，略識字的農(nóng)民士兵都能看懂，念著順口，容易記憶，且便于小學(xué)兒童朗讀和傳播”(7)李伯釗《敵后文藝運動概況(節(jié)錄)》，原載1941年9月1日《華北文藝》第5期，本文依據(jù)劉增杰等編《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運動資料》(中)，山西人民出版社1983年版，第320頁。，寄托著讓詩歌“必須成為大眾的精神教育工具，成為革命事業(yè)里的宣傳與鼓動的武器”[5]的渴望，而就詩歌形式本身來說，則又回到詩歌民族化、大眾化這一常談常新的問題之上。

晉冀魯豫詩歌初期發(fā)展，還與部隊里開展的歌詠運動有關(guān)。歌詠活動有力推動了群眾性的詩歌創(chuàng)作，又為民歌入詩打下了廣泛的基礎(chǔ)。盡管當(dāng)時許多“街頭詩”和民歌、民謠的作者如今已無可考，但就當(dāng)時來說則在很大程度上預(yù)示了根據(jù)地詩歌寫作對于形式化的追求。以岡夫的創(chuàng)作為例，寫于1938、1939年間的短詩《敵人來了困死他》《晉東南備戰(zhàn)小曲》《送到前線去》《故城謠》，語言明白流暢、通俗易懂，還不時加入地方土語。通過借助歌謠化的經(jīng)驗，或是易于演唱，或是通過每節(jié)大體相同的形式，在音樂性和節(jié)奏感上強化詩歌的表現(xiàn)力。這些作品對比他30年代初期流浪北平等地的作品，長期在晉東南從事文藝工作，日夜與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民群眾密切接觸，顯然影響到了岡夫的創(chuàng)作風(fēng)格。他的創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始融入民歌體，而形式感也由此強化，并由此獲得了“別具一種中國詩的風(fēng)格”(8)李伯釗《敵后文藝運動概況(節(jié)錄)》，劉增杰等編《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運動資料》(中)，山西人民出版社1983年版，第320頁。的評價。同樣的情況也體現(xiàn)在洪荒(阮章競)的創(chuàng)作上，他寫于這一時期的《咱們的好政府》《牧羊兒》《民兵之歌》等都有“曲”的風(fēng)格，而《我們誕生在太行山上》更是在配樂之后成為“太行山劇團團歌”。

與上述形式化追求相一致的，還有詩歌朗誦。1941年6月，太行詩歌社成立之后，很快在周圍團結(jié)了一批詩人和愛好者。在一年多的時間里，發(fā)展社員200余人。詩歌社辦有《太行詩歌》，還經(jīng)常組織群眾性的詩歌朗誦活動。按照負責(zé)人之一高魯?shù)幕貞洠霸撋缟鐔T的詩，除了在詩刊上發(fā)表外，還可以朗誦。朗誦也是一種發(fā)表形式。我們平時多在集鎮(zhèn)文化俱樂部舉行。比如左權(quán)縣(當(dāng)時叫遼縣)桐峪鎮(zhèn)，距離野政和魯藝都非常近，而且是一個繁華的集鎮(zhèn)，我們在那里幾乎每個星期六的晚上，都在文化俱樂部舉行音樂朗誦晚會，參加的軍民非常踴躍，深夜不散”[4]150-151。7月，為慶祝晉冀魯豫邊區(qū)臨時參議會的召開，文聯(lián)及太行詩歌社聯(lián)合舉行盛大的詩歌朗誦晚會，參加晚會的詩人有袁勃、高詠、高沐鴻等，許多詩人登臺獻詩，“內(nèi)容異常豐富，為敵后詩歌朗誦會的空前盛世”(9)原文為《新華日報》(華北版)1941年7月27日報道。本文依據(jù)晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《閃光的文化歷程——晉冀魯豫邊區(qū)文藝大事記》，山西人民出版社1998年版，第68頁。。

街頭詩、朗誦詩、歌謠就當(dāng)時而言，內(nèi)在的統(tǒng)一于“詩歌大眾化”以及范圍更為廣闊的“文藝大眾化”之內(nèi)。自20世紀30年代初期左翼文學(xué)運動中提出“文藝大眾化”問題，在不同時間、不同地點一直有自己特定的理解方式?！拔乃嚧蟊娀眴栴}是20世紀40年代初晉冀魯豫邊區(qū)文藝界討論最多的問題之一，在1942年1月16日召開的、近500人參加的“太行文化人座談會”上曾被集中討論?！按蟊娀币馕吨煜ご蟊?、了解大眾，在成為大眾一員之后寫出大眾可以讀得懂、看得清的作品，從而起到“化大眾”的作用。在根據(jù)地當(dāng)時特定的環(huán)境下，詩歌“大眾化”自然會與通俗化、民間化等聯(lián)系在一起并具有宣傳、教化的作用?！磅r明的大眾詩歌的旗幟，招展在華北迤邐的山坡和廣袤的平原，街頭詩寫在了農(nóng)村的墻頭，傳單詩散布在集會的人群，這些詩，在各個戰(zhàn)斗場合里，顯示出了一種目的?！?10)袁勃《詩歌的道路》，載1941年7月7日《新華日報》·華北版《新華增刊》。大眾化的現(xiàn)實需求和追求，自是顯在地影響到了邊區(qū)詩歌創(chuàng)作的形式表達，而就當(dāng)時情況來看，在形式化追求的過程中，也產(chǎn)生了公式化、片面化和急功近利的傾向，這說明在“詩歌大眾化”的道路上，如何平衡形式與內(nèi)容和藝術(shù)性之間的關(guān)系，始終是一個值得思考的課題。

1943年《講話》全面?zhèn)鞯綍x冀魯豫根據(jù)地之后，掀起了文藝工作者走向民間、切實學(xué)習(xí)民間形式，向農(nóng)民學(xué)習(xí)的熱潮。創(chuàng)作者不再生搬硬套形式，而是在深刻理解現(xiàn)實生活和主題內(nèi)容的基礎(chǔ)上融入恰當(dāng)?shù)拿耖g形式。岡夫的《申海珠》《故城翻身謠》、劉藝亭的《滏陽河的女兒》、阮章競的《圈套》《漳河水》以及有“兵的詩人”“快板詩人”之稱的畢革飛的創(chuàng)作，正是在這種前提下產(chǎn)生的。

四

20世紀40年代初期，在晉冀魯豫根據(jù)地興起的長詩創(chuàng)作，是根據(jù)地詩歌創(chuàng)作最有成就的創(chuàng)作體式，在很大程度上標(biāo)志著該區(qū)域詩歌創(chuàng)作的成熟。

長詩寫作在20世紀40年代初期晉冀魯豫詩歌中形成高潮，既與持久的抗日戰(zhàn)爭涌現(xiàn)出更多的人物與事件有關(guān)，同時也與敘事體和自由體的偏重可以拓展詩歌文本的容量有關(guān)，二者的結(jié)合自是使晉冀魯豫詩歌呈現(xiàn)出深化的態(tài)勢。就具體表現(xiàn)而言，長詩寫作首先呈現(xiàn)為敘事性的強化。青年詩人高詠犧牲后，人們在其遺稿中發(fā)現(xiàn)了長篇敘事詩《漳河牧歌傳》。這首三部曲式的萬行長詩，從1941年開始創(chuàng)作，反映抗戰(zhàn)初期山西貧苦鄉(xiāng)村如何在黨和軍隊的領(lǐng)導(dǎo)下逐漸壯大，成為堅固的敵后抗日根據(jù)地的過程。整部長詩講述了該地區(qū)抗戰(zhàn)以來的歷史，既有平型關(guān)大捷這樣的歷史大事，也有群眾支援前線的具體場景。長詩在敘事過程中與民歌進行了完美的結(jié)合，其藝術(shù)成就正如岡夫評價的：“他能把抗日戰(zhàn)爭的嚴峻現(xiàn)實與人民群眾的牧歌式抒情很和諧地糅合起來，把新詩創(chuàng)造中的形式與民間固有慣用的形式很自然地結(jié)合起來，構(gòu)成一部史詩規(guī)模的新作。在戎馬倥傯的戰(zhàn)斗生活中，在短短的一兩年時間內(nèi)作出這樣的成績，不止為這塊根據(jù)地所僅見，在全國的詩界也是罕見的?！盵1]

同樣地，在柯崗的《長著翅膀的朱銀馬——太行記事之一》《小順?biāo)铩夥艆^(qū)一個平凡的女人》中，詩人將敘事聚焦在具體人物身上，朱銀馬、小順?biāo)锘驗楦鶕?jù)地普通的戰(zhàn)士，或為解放區(qū)平凡的女人。通過語言、行動、形象、場景等細節(jié)描寫，他們身上感人的故事、優(yōu)秀的品質(zhì)都得到了展現(xiàn)。透過這些充滿地域色彩的敘事，我們不難看出詩人選擇這樣寫作形式的理由，此即為采用以小見大的、個人化的方式凸顯大時代的社會生活主題。晉冀魯豫詩歌在40年代出現(xiàn)普遍長詩寫作的傾向，不僅有利于全景記錄戰(zhàn)爭的艱苦、英雄的戰(zhàn)士，而且也有助于細致、深入地表現(xiàn)農(nóng)村的現(xiàn)實生活和農(nóng)民生活的面貌。結(jié)合新詩的歷史可知：長詩的出現(xiàn)、敘事性的增強與時代語境對詩歌表現(xiàn)力的要求有關(guān)，“我們這時代的本身，即是一部偉大的敘事詩”[6]175，同時又與詩歌寫作普遍采用寫實主義風(fēng)格有關(guān)。當(dāng)然，如果從體式、風(fēng)格來說，長詩在很大程度上可以理解為是五四以來白話詩寫作的一種深化甚至是反思。畢竟，從白話詩誕生的歷史看，長詩始終因為長度而無法成為主流。不過，隨著詩歌長度的增加、敘事性的增強，詩歌如何在敘述過程中實現(xiàn)藝術(shù)的自律也隨即成為一個問題。由此看待這一時期晉冀魯豫詩歌在敘事過程中于藝術(shù)上的努力，如岡夫的《路之歌》采用短促有力的詩行、阮章競在《圈套》《漳河水》中引入民間曲謠形式和鮮明的地方語言，如何豐富長詩的寫作也內(nèi)在隱含于這類寫作之中。

在這一階段長詩寫作中，還有一類形態(tài)，此即為抒情長詩。抒情長詩仍然保持詩的長度，但具體表現(xiàn)方式卻有所變化。為了避免簡單的敘事，抒情長詩將情感融進詩行，此時的詩歌主要呈現(xiàn)為“我”及“我們”之視角的使用，具有鮮明的自敘或曰群體自敘風(fēng)格。當(dāng)然，單一的“自敘”一旦走向極端勢必會成為口號和簡單的呼喊，是無法喚起讀者的共鳴的。是以，抒情長詩總會尋找某種“我”之對應(yīng)物，并由此進行情感的抒發(fā)。袁勃的《給太陽》《我們在山上歌唱十月》、岡夫的《漳河吟》《勝利凱歌》《太行山贊》，總是將情感寄托在“太陽”“漳河”等特定的意象上并以“太行山”為立足點——

我站在太行山的峰頂上，

迎接

從交錯的峰隙里，

逐漸露出面貌的

撒布金黃色的光彩的

紅色的太陽……

——袁勃《給太陽》

我要好好地長舒一口氣，在我們的太行山上。

吁——！

……

我是這個戰(zhàn)爭與解放的參加者，

我是這個人民英勇斗爭的見證人。

哪一塊土地或者巖石染過我們同志的鮮血，

我是記得的！

哪一個山頭或者路口我們和敵人遭遇、迂回、相持……

我是記得的！

哪一片河灘或者村落我們殲滅過敵人，

我是記得的！

每一條河流潺潺不斷地講說著英雄故事，

每一座山峰筆直的聳立著人民戰(zhàn)爭的紀念碑。

——岡夫《勝利凱歌》

……多么悠長而又迅速飛逝了的日子啊？

充滿了苦痛、充滿了狂歡、充滿了歌聲的日子??！

把幾千年加在一起，你也沒聽過那么多的歌：

春耕的歌，秋收的歌，

子弟兵團的歌，游擊隊員的歌，

麻雀戰(zhàn)的歌，反漢奸反惡霸的歌……

而我偶然登上山頂眺望你的兄弟峰巒，

我仿佛就聽見這些同樣的歌聲從四面八方飄來，

從呂梁山、太岳山、五臺山——

從我們的革命圣地延安——

從草原的大青山，從中原的桐柏山……

由山到山，由河到河，

我們的歌聲已匯成一道巨流，

匯合成一支最雄壯的歌曲：

一支解放的歌——祖國黎明的歌。

——岡夫《太行山贊》

袁勃的抒情長詩“語言簡潔，文字質(zhì)樸，情思深切，概括力強，耐人尋味”[6]2。能夠以托物言志的方式，飽含激情又不失含蓄。而岡夫的抒情長詩則見證其創(chuàng)作風(fēng)格的多樣性和豐富性，讓抒情和敘事相結(jié)合，既有雄渾的曲調(diào)，又有濃濃的生活氣息。圍繞兩種表現(xiàn)方式在同一首長詩中占有的比重其實已觸及現(xiàn)代詩學(xué)的基本問題。

如果著眼于晉冀魯豫全部詩歌創(chuàng)作，還有我軍高級將領(lǐng)以及詩人郭影秋的格律詩創(chuàng)作，和至今仍在整理出版的民歌，只是限于篇幅，無法一一贅述?？傊?，通過以上四方面的講述，我們大致描繪了晉冀魯豫詩歌尤其是新詩整體創(chuàng)作的圖景。由于種種主客觀原因，晉冀魯豫詩歌一直缺乏系統(tǒng)整理，自然在研究上也無法及時地跟進，并最終使之成為一塊自足、封閉的領(lǐng)地。晉冀魯豫詩歌的研究現(xiàn)狀在很大程度上使之成為一塊新墾地，或是從詩人、詩作，或是從地域、階段介入都會在豐富抗日詩歌和解放區(qū)詩歌創(chuàng)作的同時，產(chǎn)生新的成果并對地域詩歌的文獻整理和研究產(chǎn)生積極的促進作用，而這自然也是與此內(nèi)容相關(guān)之研究者的機遇與使命。