艾 欣

一、 超越黑方塊

在20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)流派更迭的進(jìn)程中,俄羅斯先鋒派代表人物卡濟(jì)米爾·馬列維奇(Kazimir Malevich)是最早將西方繪畫推向純粹抽象化發(fā)展并進(jìn)行抽象藝術(shù)理論構(gòu)建的藝術(shù)家之一。在1915年底于彼得格勒舉行的“最后的未來主義畫展0.10”(Последняя футуристическая выставка картин 《0,10》)上,馬列維奇帶領(lǐng)另外13位年輕藝術(shù)家推出了155件抽象藝術(shù)作品,其中包括名作《黑方塊》(BlackSquare,1915年,圖1),同時以發(fā)表宣言《從立體主義和未來主義到至上主義》(От кубизма и футуризма к супрематизму)的方式宣告了至上主義(Супрематизм, Suprematism)的誕生。

在馬列維奇這篇具有顛覆性的理論文本中,至上主義的核心觀念被概括為“形式歸零”(нуль форм),主張拋棄以模仿外部世界為重要原則的藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng),通過對線條和色彩的純粹追求,實(shí)現(xiàn)對自然形態(tài)的超越,由此,新的藝術(shù)文化得以構(gòu)建,藝術(shù)家得以發(fā)揮與時代精神相匹配的創(chuàng)造力(Малевич, Собрание сочинений 35-36)。馬列維奇將幾何造型,尤其正方形理解為一種“直覺理智”的顯現(xiàn)以及“純粹藝術(shù)創(chuàng)作的第一步”。至上主義大量使用幾何造型的目的是擺脫繪畫“對自然局部的愛”,擺脫對自然“幼稚的”模仿和復(fù)制,以實(shí)現(xiàn)繪畫本體形式的自由和個性化(Малевич, Собрание сочинений 53)。然而,不表現(xiàn)任何具象元素的單色平面幾何抽象繪畫《黑方塊》并非意涵全無的荒誕之作,也并非架上繪畫藝術(shù)的絕對終點(diǎn)——一方面,雖然畫面構(gòu)圖達(dá)到了前所未有的精簡程度,但線條和色彩等繪畫的基本要素依然存在,繪畫依然保有基本的造型效果;另一方面,至上主義自我宣稱式的理論構(gòu)建在消解了圖像生產(chǎn)的傳統(tǒng)模式與法則的同時,賦予了繪畫本體元素全新的思想意涵,在其開放性的理論場域內(nèi),抽象藝術(shù)具有了某種能夠繼續(xù)言說和進(jìn)一步拓展的余地。

實(shí)際上,作為20世紀(jì)純抽象藝術(shù)重要的開山之作,《黑方塊》本身所蘊(yùn)含的形而上學(xué)理念、其成因及意義已成為諸多現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)者不斷探索的話題。沙茨基赫(Aleksandra Shatskikh)認(rèn)為,《黑方塊》所展示的幾何形平面是一種超越現(xiàn)實(shí)、指向宇宙的烏托邦營造,暗含無形的、非客觀的力量(Shatskikh 43)。根據(jù)西蒙斯(W. Sherwin Simmons)的詳細(xì)考證,馬列維奇《黑方塊》的造型和理念構(gòu)想同英國數(shù)學(xué)家辛頓(Charles H. Hinton)和美國建筑師布拉格登(Claude F. Bragdon)的第四維空間理論有著密不可分的聯(lián)系——二者分別于1904年和1912年繪制的超三維立方體模型通過俄羅斯學(xué)者烏斯邊斯基(Pyotr Uspensky)的介紹進(jìn)入了俄羅斯先鋒派藝術(shù)圈,成為馬列維奇步入純抽象、試圖通過平面幾何造型展現(xiàn)超驗(yàn)高維空間的重要因素(Simmons 240-242, 258)。而在米特爾(Partha Mitter)看來,至上主義的純抽象理念受到了印度教經(jīng)典《奧義書》(Upanishads)的啟示——其中關(guān)于摩耶(my)和空性ūnyat)的思想經(jīng)由1904年出版的印度教哲學(xué)家維韋卡南達(dá)(Swami Vivekananda)的芝加哥演講錄被馬列維奇知曉,馬列維奇對三維現(xiàn)實(shí)世界虛幻本質(zhì)的認(rèn)知、對“形式歸零”的強(qiáng)調(diào)、對自我意識和永恒性的追求都與《奧義書》的教義相契合,且方塊的造型在古印度文化中即象征著穩(wěn)定的絕對真理的理想形式(Mitter 537-538)。可以說,正是幾何形式在特定歷史文化語境下所蘊(yùn)含的形而上學(xué)思想,造就了馬列維奇自我宣稱為原創(chuàng)的至上主義理念;同時,單色方塊這一獨(dú)特的“格子”范式也成為至上主義最具標(biāo)識性的造型基礎(chǔ)。

出于對科學(xué)與跨科學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)的神秘學(xué)說的熱忱,馬列維奇相信藝術(shù)能夠不斷地進(jìn)步與升華,最終脫離具象實(shí)物,擺脫現(xiàn)實(shí)世界的束縛,到達(dá)至高無上的宇宙境界,接近普世的永恒真理。極簡幾何形式所傳達(dá)的空無之感實(shí)際上蘊(yùn)含著精神戰(zhàn)勝物質(zhì)、無形超越有形的意味。然而事實(shí)證明,雖然看似近乎極端,但1915年的《黑方塊》一作并非代表至上主義理念的終極形式,而僅僅是馬列維奇通達(dá)至高藝術(shù)理想途中的一個重要的里程碑。在“0.10”展成功舉辦后,馬列維奇又完成了大量至上主義作品,繼續(xù)鞏固自己新“主義”的地位。他于1916年參與了塔特林(Vladimir Tatlin)組織的“商店”展(Магазин),在年底的“方塊J”展(Бубновый валет)中展出了60余幅至上主義畫作,并用公開課和講座的方式普及自己的藝術(shù)思想。蘇聯(lián)成立后,馬列維奇被選為一系列國家藝術(shù)機(jī)構(gòu)和委員會的委員,開始從事教育工作,并借此機(jī)會對至上主義展開進(jìn)一步的理論詮釋和拓展。對于“0.10”后至上主義的處境,馬列維奇認(rèn)為其新“主義”的理念應(yīng)該持續(xù)進(jìn)化與完善,否則將陷入自我重復(fù)的死胡同。為此,他在“至上主義”的基礎(chǔ)上又引入了一個新詞匯“至上”(Супремус, Supremus)來概括1916年以來(至1918年)的理念更新。①這期間,對繪畫形式和色彩的形而上學(xué)思考成為馬列維奇“至上”理論的核心,其目的是將黑方塊的美學(xué)純粹進(jìn)一步升華,使之成為一種更寬廣意義下的宇宙精神與普世性表征。正如克勞斯(Rosalind Krauss)指出的,借助方塊這種具有空間自治性(autonomous)和自帶目的性(autotelic)的“格子”范式,馬列維奇等自我宣稱原創(chuàng)的抽象藝術(shù)家得以在形而上學(xué)維度上靠近先鋒派的最高訴求——“本質(zhì)或思想或精神”,而“格子”范式是正是其“通向大同(the Universal)②的階梯”(Krauss 10)。

在創(chuàng)作實(shí)踐中,馬列維奇于“0.10”展之后開始致力于對不同幾何形式與色彩組合的實(shí)驗(yàn),譬如在1916年的一幅《至上56號》(SupremusNo.56,圖2)中,我們可以看到矩形、三角形、圓形以及不規(guī)則幾何體等不同單色形式在不同位置平鋪與疊加于畫面之上,造成一種錯綜復(fù)雜的比例關(guān)系、色彩對比和動態(tài)效果。一方面,他希望通過繪畫構(gòu)圖尋找所謂的“理想比例”(ideal proportion),進(jìn)一步探索其深以為然的幾何神秘主義觀念;③另一方面,依然受未來主義影響,他試圖在繪畫平面上展現(xiàn)萬事萬物不停運(yùn)動的狀態(tài),但又不同于未來主義借由具象物體“轉(zhuǎn)彎抹角地”(obliquely)表現(xiàn)運(yùn)動,至上主義運(yùn)用純粹的色彩與形式反映隱而不顯的自然動力。如布爾斯馬(Linda S. Boersma)所言,這些單色幾何體絕非藝術(shù)家無意識的任意堆砌,其中的色彩和造型組合有其內(nèi)在的隱喻機(jī)制與形而上學(xué)邏輯——它們可以暗指行星、扭動的細(xì)菌,可暗指有機(jī)或無機(jī)、可見或不可見的一切宇宙事物的內(nèi)在動力(Boersma 100)。馬列維奇認(rèn)為至上主義純粹的繪畫語言是超越時間維度的,我們身邊任何象征速度的事物,譬如火車、飛機(jī)等交通工具,只是在一定時間范疇內(nèi)的科技發(fā)明,并不具有永恒性,只有色彩的動力是永恒的。

圖2 Kazimir Malevich, Supremus No.56, 1916年

那么,在超越了《黑方塊》的造型基礎(chǔ)后,馬列維奇是如何闡釋至上主義單色幾何形式的合理性,以搭建更健全的新藝術(shù)理論體系的呢?他又是如何結(jié)合色彩的形而上學(xué)奧義,以進(jìn)一步指導(dǎo)抽象繪畫的未來進(jìn)化的呢?我們需要在馬列維奇接下來的理論寫作中尋找問題的答案。

二、 “至上主義三階段”與藝術(shù)進(jìn)化思想

在關(guān)于至上主義的理論文本中,馬列維奇的藝術(shù)進(jìn)化思想④是顯而易見的,而這種進(jìn)化思想又可分為兩個維度或兩個層級:其一是宏觀維度的進(jìn)化,即藝術(shù)從具象向抽象的演進(jìn);其二是微觀維度的進(jìn)化,即實(shí)現(xiàn)至上主義以后,其內(nèi)部的繼續(xù)發(fā)展。對于前者,馬列維奇在《從立體主義和未來主義到至上主義》里有詳實(shí)的論述,即將自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、立體主義、未來主義到至上主義的風(fēng)格輪替看作一種從下至上、從低級到高級的演進(jìn)(Малевич, Собрание сочинений 35-55)。對于下文重點(diǎn)討論的后者而言,1915年的作品《黑方塊》僅僅被其看作至上主義內(nèi)部進(jìn)化的起點(diǎn),是自我構(gòu)建全新藝術(shù)文化的一塊基石。

在于1920年維捷布斯克“烏諾維斯”(УНОВИС)組織⑤活動期間發(fā)表的文章《至上主義——34幅圖畫》(Супрематизм.34рисунка)中,馬列維奇將至上主義按照方塊的顏色分為不同的三個發(fā)展階段。第一個階段為黑色,對應(yīng)的動機(jī)為“簡約”(экономия)。作為三階段發(fā)展的基礎(chǔ),黑色階段的至上主義能夠“通過一個平面?zhèn)鬟f靜態(tài)或看似動態(tài)的靜止的力量”,這便是一種所謂的“簡約的開端”(экономическое начало)(Малевич, Черный квадрат 105)。馬列維奇認(rèn)為,在至上主義誕生之前,包括藝術(shù)在內(nèi)的人類智慧需要通過大量彼此相關(guān)的機(jī)體形式才能表現(xiàn)上述感覺,譬如要展示飛機(jī)的飛行軌跡,必須“通過粗笨無比的機(jī)器的突破式位移”,加之與其相關(guān)的發(fā)動機(jī)、機(jī)翼、輪子和汽油的共同協(xié)作才能實(shí)現(xiàn)。而到了至上主義黑色階段,借助平面或立體的極簡幾何造型就可以達(dá)到同樣的效果。黑色抹除了一切具體的機(jī)體形式,創(chuàng)造出理念意義上的無限可能,因此可以融合事物各式各樣的機(jī)體組成,使其呈現(xiàn)一個整體,進(jìn)而清晰地指明狀態(tài)的發(fā)展變化(Малевич, Черный квадрат 105-106)。

如扎多娃(Larissa A. Zhadova)所分析的,馬列維奇在白底上繪制黑方塊的方式使繪畫平面上的黑白兩個部分形成劇烈的視覺沖突,其中白色包含了世上一切的顏色,黑色則代表色彩的全然缺失——這就使得黑方塊的部分顯得深不可測,傳遞出空間無限(spatial infinity)的效果,由此與傳統(tǒng)繪畫在二維平面制造的有限縱深錯覺拉開了極大的差距(Zhadova 45-46)。我們看到,至上主義黑方塊反透視的方式不僅僅是將空間抹平,更是通過白黑兩色的對比制造空間的無限感,這就為其容納形而上學(xué)意涵制造了理念上的“空間”。出于黑色階段的“簡約”原則,馬列維奇讓繪畫的色彩消失,目的是將至上主義拋向廣闊的宇宙,拋向形而上空間,如其所言,至上主義形式“已然與地球無關(guān),可以視其為任意星球或系統(tǒng)并加以研究”。不過他又強(qiáng)調(diào)“與地球無關(guān)并不意味著脫離它、遺棄它”,而是出于實(shí)用的目的,也就是其文末所說的,創(chuàng)造“地球之上統(tǒng)一的世界建筑體系”(единая система мировой архитектуры Земли)(Малевич, Черный квадрат 107-108, 114)。這里的“建筑”要從狹義和廣義兩方面理解——狹義上,馬列維奇確實(shí)在“烏諾維斯”時期開始涉獵指向未來的極簡幾何造型的建筑設(shè)計(即被其稱作“Архитектон”的建筑模型);廣義上,“世界建筑”則指的是整個人類社會的構(gòu)建結(jié)構(gòu)。可見,雖然《黑方塊》是馬列維奇自我宣稱原創(chuàng)性的象征,但在他看來,接近普世真理境界的黑色階段至上主義不應(yīng)該被束之高閣,而應(yīng)該被用于搭建大同的社會烏托邦;而“簡約”原則則成為他攀登宇宙真理階梯的“塔樓”——“在上面我能觀審世間萬物的創(chuàng)造”(Малевич, Черный квадрат 112)。由此,他將“簡約”視為“藝術(shù)的第五個維度”(пятая мера искусства),即是希望強(qiáng)調(diào)黑方塊在第四維空間基礎(chǔ)上的升華與超越。

值得一提的是,馬列維奇對“簡約”原則的闡述其實(shí)并非原創(chuàng),而是源自德國19世紀(jì)哲學(xué)家阿芬那留斯(Richard Avenarius)的相關(guān)理論。在《哲學(xué),按費(fèi)力最小原則對世界的思維》(PhilosophiealsDenkenderWeltgem??demPrinzipdeskleinstenKraftma?es, 1876年)一書中,阿芬那留斯主張排斥一切演繹推理(deductive reasoning)的過程,宣稱真理可通過直覺(immediate perception)進(jìn)行捕捉。但倘若真理的接近方式是抗辯的(contradictory)、難以洞察的,他便建議我們采取折中的辦法,將二者(演繹推理和直覺)結(jié)合,以實(shí)現(xiàn)對思維的“簡約”(economy),從而使不同類型的理念簡化為一個理念,向真理靠近(Avenarius 6)。根據(jù)戈爾丁(John Golding)的考證,阿芬那留斯的《哲學(xué)》在1913年被翻譯成了俄文出版,馬列維奇或許從中受益,為其解讀自己的《黑方塊》增加了理論深度(Golding 70)。我們看到,為了接近普世真理,馬列維奇在繪畫平面上用黑色、方形這兩個元素替代了一切具象,正是在對以往的藝術(shù)進(jìn)行溶解、壓縮與提純,也就是在使用他(和阿芬那留斯)所謂的“簡約”原則;而馬列維奇將至上主義方塊描述為“直覺理智的創(chuàng)作”(творчество интуитивного разума)(Малевич, Собрание сочинений 53),也和阿芬那留斯提出的通過直覺捕捉真理的倡議相契合。

至上主義的第二個階段是紅色,在《至上主義——34幅圖畫》一些段落的敘述中也被馬列維奇稱作“彩色階段”(цветной период),對應(yīng)的動機(jī)為“革命”(революция)。雖然該階段呈現(xiàn)出固定的色彩,但根據(jù)他的表述,“彩色至上主義形式的構(gòu)建與色彩、形式和造型的審美需要完全無關(guān)”,因?yàn)椤皠?chuàng)作中色彩或色調(diào)的顯露不取決于審美,而取決于組成能量形態(tài)的材質(zhì)、元素結(jié)構(gòu)”(Малевич, Черный квадрат 108-109)。這一看似有些矛盾的說法其實(shí)與他在創(chuàng)作實(shí)踐中的一次神秘的“自我調(diào)整”以及當(dāng)時的歷史-社會背景有關(guān)。我們知道,在1915年《黑方塊》一作誕生之前,馬列維奇實(shí)際上已經(jīng)創(chuàng)作過了彩色的抽象繪畫,只不過他用黑色將最初的畫面遮掩了。根據(jù)沙茨基赫的研究,X光掃描下的《黑方塊》顯示出龜裂的畫面表層下方竟然還有一個顏料圖層。經(jīng)過分析,被上層黑色顏料蓋住的原畫為一組有色的(非黑色的)幾何形式(Shatskikh 45)。馬列維奇這一操作一方面是為了突出至上主義發(fā)展的先后順序——先黑色再彩色——因此將早于黑方塊出現(xiàn)的彩色幾何形式抹除,表現(xiàn)出黑方塊橫空出世的偉大;另一方面,用黑色將其他色彩覆蓋暗示著色彩在至上主義中已脫離了俗常意義下的意涵,與藝術(shù)的美學(xué)詮釋已然無關(guān)——色彩的不同僅僅表示了該形式內(nèi)在動能的區(qū)別。不過,紅色在第二階段的至上主義中并不是意義全無的,馬列維奇刻意將它與俄國1917年十月革命的意識形態(tài)聯(lián)系在一起,稱其為“革命的信號”(сигнал революции)(Малевич, Черный квадрат 112)。由此可見,與上文分析的黑色階段一樣,馬列維奇也為至上主義的紅色階段賦予了社會烏托邦的意義——它與無產(chǎn)階級革命的企圖類似,都是為了改造社會,構(gòu)建人類新的生活。

至上主義的第三個階段是白色,馬列維奇將其描述為“純粹的行動”(чистое действие)。先前的紅色(包括其他彩色)發(fā)展到這一階段走向了終結(jié),因此白色也已經(jīng)脫離了“革命”的概念。⑥在馬列維奇看來,出于至上主義的能量基礎(chǔ),白色依然同黑色一樣,蘊(yùn)含世界構(gòu)建形式的“精簡運(yùn)動”,不過與黑色階段相比,白色的“簡約”要更加純粹。作為一種“純粹的行動”,至上主義白方塊推動了人類自我認(rèn)知的完善以及新世界的建構(gòu)——這個更加進(jìn)化的烏托邦也被馬列維奇稱作“白色世界”(белый мир),在這個隱喻性的時空中,人類創(chuàng)造力的純粹性得到了終極的肯定(Малевич, Черный квадрат 112-113)。我們看到,從黑色到紅色再到最終的白色階段,馬列維奇在每個階段都暗示了至上主義的社會改造傾向。在實(shí)現(xiàn)了具象與傳統(tǒng)的“歸零”后,至上主義仍然具有繼續(xù)進(jìn)步的空間,也就是站在宇宙的維度上對人類生活進(jìn)行更深入的完善。他所謂的建設(shè)“地球之上統(tǒng)一的世界建筑體系”就是指要通過至上主義三個階段的發(fā)展繪制人類世界更好的藍(lán)圖。最終,這個理想的烏托邦藍(lán)圖在白色階段達(dá)到了至高的純粹與完美,人類的創(chuàng)造力也得到了終極的認(rèn)可。

綜上分析,馬列維奇對“至上主義三階段”的理論表述實(shí)際上是一種藝術(shù)的線性進(jìn)化思想。當(dāng)然,在馬列維奇“純抽象”藝術(shù)的語境中,這種“進(jìn)化論”的主體是藝術(shù)、(生物學(xué)意義上的)人類與人類社會的合一。藝術(shù)在此不再僅僅充當(dāng)人類思想和社會發(fā)展的反映,而是反過來引導(dǎo)與推動社會與人類自身的演化——馬列維奇確實(shí)將藝術(shù)的意涵和功能提升到了前所未有的高度。

三、 “白上白”與繪畫的終結(jié)

依照馬列維奇的“至上主義三階段”分類,我們能從他1915—1918年的創(chuàng)作實(shí)踐中找到與之相對應(yīng)的作品。黑色階段的代表畫作即是作為整個至上主義精神象征的《黑方塊》。紅色階段的對應(yīng)作品為一幅同樣在“0.10”展覽上亮相的《紅方塊》(RedSquare,1915年,圖3),又名“一個農(nóng)婦的二維視覺現(xiàn)實(shí)主義”(VisualRealismofaPeasantWomaninTwoDimensions)。除了和俄國無產(chǎn)階級革命的聯(lián)系(紅色、農(nóng)婦)之外,這幅被冠以“二維”和“肖像畫”概念的單色純幾何作品也與俄羅斯宗教哲學(xué)相關(guān)——在一些學(xué)者看來,該畫直接表明了同位于“紅角”(красный угол)的俄國圣像畫的關(guān)聯(lián)。⑦黑色和紅色階段后,馬列維奇又創(chuàng)作了若干構(gòu)圖復(fù)雜的、充斥著不同顏色和幾何形狀的至上主義作品,按照《至上主義——34幅圖畫》的敘述方式,這些彩色的畫作依然可被歸為第二個階段,或可看作第三階段前的過渡與實(shí)驗(yàn)。白色階段來臨的標(biāo)志為1918年的作品《白上白》(WhiteonWhite,圖4),或稱“白底上的白方塊”(WhiteSquareonWhiteBackground)。正如其矛盾的標(biāo)題所暗示的,繪畫的基本色彩與形式在這幅畫作上也趨于溶解,如不仔細(xì)區(qū)分白方塊與白色背景細(xì)微的色調(diào)差別,觀者幾乎將辨識不出白方塊的存在——因?yàn)樗呀?jīng)完全轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)“純粹的行動”。

圖4 Kazimir Malevich, White on White, 1918年

與《黑方塊》和《紅方塊》不同的是,《白上白》的方塊已不再位于作為背景的大方塊的中心,而是側(cè)偏于畫面的右上角。在此,第三階段的至上主義已經(jīng)無需再考慮扎多娃強(qiáng)調(diào)的“小方塊必須位于大方塊中央位置才能呈現(xiàn)整體平面感”的效果(Zhadova 45-46),因?yàn)樵诎椎咨侠L制白色幾何體的行為本身就完全取消了觀者對畫面縱深感的一切聯(lián)想。白方塊偏離中心,呈現(xiàn)運(yùn)動的形態(tài),是其“內(nèi)在動力”發(fā)生作用的結(jié)果。到了“白上白”的階段,馬列維奇將至上主義視為“任意星球或系統(tǒng)并加以研究”的實(shí)驗(yàn)計劃終于得到了實(shí)施,藝術(shù)的原則升華成了宇宙的通用原則,方塊的運(yùn)動也就成了星球運(yùn)動或其他宇宙運(yùn)動的體現(xiàn)。扎多娃甚至將該畫作的白色比喻為宇宙的光亮——

藝術(shù)家(馬列維奇)此時將純粹價值歸于白色,將其看作強(qiáng)度最高的光亮。白色以某種方式成為了光的等價物,它提醒人們:現(xiàn)代天體物理學(xué)中空間的深度以及行星、恒星間的距離實(shí)際上都是由光速所測得的(Zhadova 58)。

與光和光速類似,至上主義“白上白”被視為一種測量宇宙深度的媒介,方塊的白色蘊(yùn)含著宇宙的各種維度——空間、時間、速度、能量——它是純粹的,是永恒的,是超越人類智慧與文明的,是真理,更是一種最寬廣意義下的神明,是“神圣秩序的一種存在形式”(Bowlt 128)?？梢哉f,即便馬列維奇將至上主義第三階段賦予了社會烏托邦構(gòu)想的最高境界,“白上白”始終帶有神智論和俄國白銀時代宗教哲學(xué)的神秘主義基因和宗教普世思想。白方塊隱喻了一統(tǒng)萬物的造物主的形象,因此是溝通神與人(畫作觀者)之間的橋梁,用馬列維奇自己的話說——“是時間之上我易容的跡象”(Малевич, “В природе существует объем и цвет” 371)。馬列維奇在這里套用了《新約》中“耶穌顯圣容”(Transfiguration of Jesus)的事跡——耶穌在大博爾山面對使徒改變?nèi)菝?顯示出上帝的容貌)并發(fā)出光亮?xí)r正是身著純白色的衣袍(Shatskikh 260)。在至上主義的最高階段“白上白”中,作為藝術(shù)家的“我”的易容與耶穌的易容完全對等了起來,馬列維奇將至上主義的創(chuàng)造者——即自己——也升華到了“上帝之子”“真理之子”的境界。

讓我們再回到對“至上主義三階段”理論表述的問題上。馬列維奇將藝術(shù)的宏觀發(fā)展以及至上主義的內(nèi)部發(fā)展都看作線性式的持續(xù)進(jìn)化與完善過程,這不禁讓我們聯(lián)想到達(dá)爾文的生物進(jìn)化論思想。洛德(Christina Lodder)認(rèn)為,從《物種起源》(OntheOriginofSpecies, 1859年)和《人類的由來》(DescentofMan, 1871年)在俄國的譯介、出版情況來看,我們有理由相信馬列維奇對達(dá)爾文理論的知曉(Lodder 59)。而馬列維奇在其1919年的《論藝術(shù)的新體系》(О новых системах в искусстве)一文中,也將藝術(shù)的所有發(fā)展階段同人類社會和生物演變聯(lián)系起來,并宣稱藝術(shù)需要隨著后二者一同進(jìn)化,只有這樣才能參與到新世界的建構(gòu)中來(Малевич, Собрание сочинений 158-159)。和康定斯基20世紀(jì)30年代最后兩幅《構(gòu)成》(CompositionIX, 1936年;CompositionX, 1939年)類似,馬列維奇在列寧格勒國家藝術(shù)文化研究所(Государственный институт художественной культуры,ГИНХУК)擔(dān)任院長(1923—1926年)以及赴德紹包豪斯訪問(1927年)期間在藝術(shù)理論教學(xué)上嘗試引用了微生物的元素。他將繪畫的發(fā)展史與微生物有機(jī)體的進(jìn)化過程進(jìn)行類比,以展示新藝術(shù)對舊藝術(shù)的超越(Lodder 55-58)。⑧但是我們看到,繪畫發(fā)展到至上主義白色階段的極致純粹境界,似乎已經(jīng)失去了再繼續(xù)進(jìn)化的可能性——在早就拒絕了對一切具象的描繪后,畫面僅剩的形式與色彩也都雙雙“歸零”,繪畫似乎在“白上白”這里走向了終結(jié)。

由此可見,馬列維奇的藝術(shù)進(jìn)化思想的理論表述及與之匹配的創(chuàng)作實(shí)踐實(shí)際上是在西方美學(xué)經(jīng)典的藝術(shù)終結(jié)論的框架之內(nèi)的,抑或說,作為馬列維奇至上主義終極理念主張的“白上白”為藝術(shù)終結(jié)論提供了一個絕佳的案例。根據(jù)黑格爾在《美學(xué)講演錄》(Vorlesungenüberdiesthetik,1835年)中的設(shè)定,藝術(shù)是對理念的感性顯現(xiàn),而作為一種抽象的存在,理念是可以隨著歷史進(jìn)程而不斷生長的。由于理念的增加,藝術(shù)的進(jìn)化隨之發(fā)生,然而理念必將超越藝術(shù)形式,逐漸成為主體,這就使藝術(shù)本身解體,理念最終進(jìn)入宗教和哲學(xué)的領(lǐng)域——“藝術(shù)不再能提供先前時代和民族在其中尋得的精神需求的滿足感”,因此藝術(shù)(在他的時代)到達(dá)了終結(jié)(Hegel 10)。但藝術(shù)的終結(jié)不代表藝術(shù)的死亡,終結(jié)后的藝術(shù)將進(jìn)入一個新的階段,這個階段將“反過來超越藝術(shù)對‘絕對’(das Absolute)的理解和表現(xiàn)方式”,于是藝術(shù)將只用在自己純粹的形式里滿足其“自在自為(frei für sich)的需求”(Hegel 102-103)。

丹托對黑格爾的理論進(jìn)行了進(jìn)一步的理解和補(bǔ)充,他認(rèn)為黑格爾所謂的“藝術(shù)的終結(jié)”其實(shí)并沒有貶低藝術(shù)之嫌,只是澄清一個事實(shí)或趨勢,即我們不再需要用感性形式來傳達(dá)理念,不再需要藝術(shù)來滿足我們的“最高需求”(Danto,TheAbuseofBeauty93-94)。丹托同樣贊成藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)的說法,但強(qiáng)調(diào)終結(jié)的原因是藝術(shù)的理念闡釋轉(zhuǎn)化為哲學(xué)的理念闡釋,而在闡釋的作用下,任何客體都能“從現(xiàn)實(shí)世界中被杠桿抬起而進(jìn)入藝術(shù)界(artworld)”——一個能繼續(xù)言說藝術(shù)的理論氛圍(Danto,ThePhilosophicalDisenfranchisementofArt39)。當(dāng)然,與黑格爾的觀念性推斷不同,丹托的藝術(shù)終結(jié)思想很大程度上來自他對20世紀(jì)60年代紐約藝術(shù)圈的觀察,尤其受到波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾著名雕塑作品《布里洛盒子》(BrilloBoxes,1964年)的啟發(fā)——其對日用商品包裝的模仿引發(fā)了丹托對“尋常物的嬗變”機(jī)制的思考,進(jìn)而得出“藝術(shù)界”的核心觀點(diǎn)。⑨而如卡羅爾(No?l Carroll)所指出的,丹托所謂的“藝術(shù)的終結(jié)”實(shí)際上應(yīng)該理解為“藝術(shù)發(fā)展史的終結(jié)”,即藝術(shù)史在敘事(narrative)層面的終結(jié),而非紀(jì)事(chronicle)層面的終結(jié)——雖然作品還在不斷涌現(xiàn),但視覺藝術(shù)已然不再致力于捕捉事物的表象,而是去描繪更難以捉摸的東西,去探尋藝術(shù)內(nèi)在的本質(zhì)。從這個意義上說,圖像與事件關(guān)聯(lián)性的喪失使得作為漸進(jìn)式發(fā)展的西方藝術(shù)史敘事完成了自己的使命,宣告了進(jìn)化的終結(jié)(Carroll 18-19)。

在馬列維奇的語境里,早于《布里洛盒子》四十余年出現(xiàn)的至上主義單色幾何形式之所以預(yù)示了藝術(shù)的終結(jié),也源于藝術(shù)闡釋的功能及理論氛圍的效應(yīng)。黑方塊與白方塊的“空”使藝術(shù)家自我建構(gòu)與闡釋的形而上學(xué)理念得以充盈其中,而藝術(shù)造型殘余的極簡元素僅僅充當(dāng)理念的荷載之體;反之,對這樣的純抽象藝術(shù)作品進(jìn)行“解碼”也需要依賴?yán)碚撐谋镜慕忉尯汀八囆g(shù)界”的觀照,倘若脫離“藝術(shù)界”,馬列維奇畫筆下的方塊便與其他任何一個方形并無二致。至上主義的產(chǎn)生本質(zhì)上就是內(nèi)在理念戰(zhàn)勝外在形式,這個新的“主義”已經(jīng)不單是一門繪畫的創(chuàng)作技法或原則,更是其同時代復(fù)雜宗教哲學(xué)思想的變體,因此在《黑方塊》后,至上主義繪畫的色彩和形式進(jìn)一步瓦解,將孕育其中的哲學(xué)理念釋放出來,變?yōu)橛钪婢S度的形而上學(xué)法則和烏托邦思想。終結(jié)了繪畫的“白上白”,達(dá)到了黑格爾進(jìn)化史觀中最后一個階段的成果——精神徹底脫離自然實(shí)物的藩籬,成為純粹的統(tǒng)一形式,取得完全的自由。在藝術(shù)的“后歷史”時代,從“白上白”中解放出的理念能夠促進(jìn)人類社會的完善,實(shí)現(xiàn)終極的“地球之上統(tǒng)一的世界建筑體系”。這個完善的社會可以理解成柏拉圖的哲人理想國,也可以解讀為馬克思設(shè)想的階級消失的共產(chǎn)主義烏托邦,或是如丹托所推崇的“多元化的時代”(the age of pluralism)?？傊?“白上白”完全敞開了藝術(shù)的形式,帶來了全新的藝術(shù)精神與無窮的可能性。

至上主義理念作為一門“準(zhǔn)哲學(xué)”思想,其構(gòu)建的方式也是基于哲學(xué)寫作式的言語闡釋——這和丹托的說法相契合。類似于馬克思的《共產(chǎn)主義宣言》,馬列維奇1915年的宣言《從立體主義和未來主義到至上主義》也同樣提出了一個前所未有的新“主義”、新概念,這個“主義”關(guān)乎的不僅僅是藝術(shù),更是對人類發(fā)展的反思與展望。而1920年的《至上主義——34幅圖畫》一文對至上主義黑方塊的后續(xù)發(fā)展進(jìn)行了即時的自我闡釋,結(jié)合時下無產(chǎn)階級革命的思維,“發(fā)明”了更為超越與純粹的“紅方塊”和“白上白”理念,尤其將游走于繪畫與非繪畫(空白畫布)邊緣的“白上白”經(jīng)由哲學(xué)闡釋,納入“藝術(shù)界”的范疇?？梢?馬列維奇的“白上白”的確是日后極簡主義和觀念藝術(shù)的鼻祖。

四、 從“終結(jié)”到“解放”:再議藝術(shù)終結(jié)論

讓我們再次回到藝術(shù)終結(jié)論的原初概念,來探究馬列維奇至上主義乃至20世紀(jì)初西方純抽象藝術(shù)運(yùn)動更深層次的內(nèi)在精神。在芝加哥大學(xué)哲學(xué)教授皮平(Robert B. Pippin)看來,黑格爾藝術(shù)史觀的核心是將藝術(shù)的發(fā)展看作一個逐漸去物質(zhì)化、所有形式自我精神化的過程;而抽象藝術(shù)作為現(xiàn)代主義自我意識本身的一個邏輯頂點(diǎn)(logical culmination),其存在即是對人類整體圖像藝術(shù)傳統(tǒng)的一種背反、一種指控。它宣稱,黑格爾所謂“最高級”哲學(xué)問題的智識(intelligibility)條件已經(jīng)改變——傳統(tǒng)的、基于特定圖像的藝術(shù)不再是一個適當(dāng)?shù)妮d體,具象繪畫不再能服務(wù)于人類精神的最高需求(Pippin 1-3)。實(shí)際上,黑格爾在對浪漫主義之后藝術(shù)發(fā)展方式的判斷中早已預(yù)言了視覺藝術(shù)逐漸剝離,直至徹底擺脫特定主題約束的必然情形:“藝術(shù)家站在被奉為神圣的形式和構(gòu)造之上,自在自為地行動,不受主題和觀念模式的影響——而神圣和永恒的東西先前是要借助那些可見的主題和觀念模式才能為人所理解[……]藝術(shù)邀請我們進(jìn)行智識性思考(denkenden Betrachtung),這不是為了再次創(chuàng)造藝術(shù),而是為了從哲學(xué)上了解藝術(shù)是什么?！?Hegel 11)我們發(fā)現(xiàn),自黑格爾藝術(shù)終結(jié)論提出至20世紀(jì)初純抽象藝術(shù)運(yùn)動萌生的近百年間,西方藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展道路確實(shí)如此。現(xiàn)代藝術(shù)自律性原則中所蘊(yùn)含的對本質(zhì)主義、還原主義的關(guān)注,使其最終步入了《黑方塊》和《白上白》的極端情形——抑或皮平所謂的藝術(shù)自我意識的邏輯頂點(diǎn)。從“消滅內(nèi)容”到“消滅色彩”,馬列維奇至上主義對繪畫采取消減和“退縮”的策略,實(shí)質(zhì)上指向的是對藝術(shù)本質(zhì)(藝術(shù)精神)的增加和“進(jìn)化”,將繪畫的單色和平面性與藝術(shù)的純粹、普遍和自主性畫上等號,構(gòu)建起藝術(shù)本體形式元素對哲學(xué)理念的隱喻機(jī)制。

我們也觀察到,馬列維奇在至上主義理論寫作中屢次使用的“解放”(освобождение)一詞與藝術(shù)終結(jié)論對藝術(shù)終極形態(tài)的描述形成了巧妙的互文。正如黑格爾所表示的,藝術(shù)以及藝術(shù)的歷史應(yīng)該被理解為從自然的限制和感性的力量中獲得解放(Befreiung),并最終呈現(xiàn)為一種自由主體的模式(Hegel 31, 49);而“當(dāng)代”的藝術(shù)家已經(jīng)開始從主題和任何非美學(xué)法則的確定內(nèi)容中解放出來,得以彰顯其偉大而自由的靈魂(Hegel 605-606)。馬列維奇在《從立體主義和未來主義到至上主義》里同樣聲稱,至上主義者們“發(fā)起了一場將物從藝術(shù)的義務(wù)中解放出來的斗爭[……]解開了智慧的結(jié)子,解放了色彩的意識”(Малевич, Собрание сочинений 55)?？梢?無論是黑格爾前瞻性的理論預(yù)言還是馬列維奇結(jié)合了創(chuàng)作實(shí)踐的革命式宣言,都將發(fā)展到頂峰的、理想的視覺藝術(shù)設(shè)定為一種自發(fā)的動能或超驗(yàn)的存在——它必定要擺脫對外界的參照,終結(jié)傳統(tǒng)藝術(shù)的功用性和指涉性,抹去具體形象的意圖,還原繪畫基本元素自在自為的存在屬性,回歸藝術(shù)形式自身的純粹性和鮮活的生命力,使其獲得表達(dá)的自由。因此,相較于傳統(tǒng)的再現(xiàn)型藝術(shù),處于進(jìn)化“高級階段”的純抽象藝術(shù)更有優(yōu)勢充當(dāng)人類創(chuàng)造精神和形而上思想的載體——前者的創(chuàng)作基于既定概念和外在形式的思維慣式,囿于人類視覺文化傳統(tǒng)的特定范疇;而在純抽象藝術(shù)這里,意義的承載者不再是基于模仿和再現(xiàn)的、具有可感知表征的圖像,而是藝術(shù)概念的本身,是具有自我意識的、獲得“解放”的自由形式。如該宣言開篇所言,純粹的新藝術(shù)“摧毀了眼界的苑囿,擺脫了物質(zhì)的圍困,走出了囚禁畫家和自然形態(tài)的封閉之環(huán)”(Малевич, Собрание сочинений 35)。

然而,馬列維奇還更進(jìn)一步地將被“解放”了的、超越藝術(shù)發(fā)展“邏輯頂點(diǎn)”的純抽象藝術(shù)與社會烏托邦思想和宇宙論(cosmism)聯(lián)系在一起。前文論述的至上主義第二階段(紅色-“革命”)及第三階段(白色-“純粹的行動”)都代表了藝術(shù)乃至人類社會與文化“進(jìn)化”到最高層級之后的存在模式。20世紀(jì)初先鋒派對未來世界的構(gòu)想就如同革命者對共產(chǎn)主義社會烏托邦式的愿景,并以隱喻的形式植入其藝術(shù)符號系統(tǒng)內(nèi)——基于二者在修辭價值觀念上的相似性,“解放”這一社會行動層面慣常使用的概念成為現(xiàn)代藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)、破舊立新、重塑文化的代名詞。尤其在“白上白”的階段,繪畫成為一種超越固態(tài)三維結(jié)構(gòu)的存在,被賦予了一種極度開放、極度普遍的宇宙精神。相信科技“進(jìn)步”力量的馬列維奇與同時代很多篤信宇宙論的俄國知識分子一樣,支持通過人為手段改造世界、完善人類社會與文化。他對宇宙意義上的空間觀念的思考和藝術(shù)探索在1917—1918年達(dá)到頂峰——此時正值俄國革命運(yùn)動的高潮,也恰逢太空旅行的設(shè)想首次被媒體大規(guī)模報道。在他看來,至上主義本身就可成為太空探索的一個組成部分,特別是利用白色的至上主義形式實(shí)現(xiàn)對無限空間的構(gòu)建,營造普世和諧的未來世界(Siddiqi 281-282)。如莫霍利-納吉就曾敏銳地指出,馬列維奇1918年的繪畫《白上白》構(gòu)成了一個理想的平面,將周遭環(huán)境的動態(tài)光影統(tǒng)統(tǒng)納入其上,它試圖捕捉時間的變化,并確立新的空間概念——由此看來,現(xiàn)代繪畫的終點(diǎn)并非一種自反的(self-reflexive)平面性,而是這一反射性(reflectivity)本身(Moholy-Nagy 39)。在結(jié)束了透視幻覺的時代,至上主義在“白上白”的階段構(gòu)建了一個升華的藝術(shù)場域,曾經(jīng)被束縛在二維繪畫平面和三維透視法則里的萬事萬物,如今能夠借助這一更高維度的純粹形式(馬列維奇所謂“形式歸零”后的“地球之上統(tǒng)一的世界建筑體系”),獲得終極的“解放”,人類的文化和思想便能在“白上白”的烏托邦中,盡情地進(jìn)行創(chuàng)造和表達(dá)。

事實(shí)上,馬列維奇至上主義語境下的藝術(shù)終結(jié)論有著深厚的俄羅斯宗教哲學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng),與馬列維奇同時期的俄羅斯白銀時代哲學(xué)思想有著密切的關(guān)聯(lián)。在別爾嘉耶夫(Nikolai Berdyaev)看來,美的存在方式是時間,而美和藝術(shù)的創(chuàng)造是一個具有時間指向性的過程。在別爾嘉耶夫著名的時間觀念三分法里,美首先無法存在于宇宙時間(космическое время)當(dāng)中,因?yàn)樽鳛樽匀淮嬖谖锏挠钪鏁r間終將帶來死亡,且徹底不承認(rèn)個性;而美在歷史時間(историческое время)里也難以恒長,因?yàn)橥^去與傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的歷史時間會傷害和奴役個性,且客體化的線性時間也必然存在終結(jié)。于是,美只能存在于生存時間(экзистенциальное время)中,因?yàn)檫@是一個內(nèi)在的、主觀性世界的時間,它是無限的、永恒的,是歷史時間終結(jié)之后的精神自由的王國(別爾嘉耶夫 235—240)。與黑格爾類似,別爾嘉耶夫也相信藝術(shù)的結(jié)局是哲學(xué),超越了歷史時間的藝術(shù)會在絕對自由的生存時間里永存。別爾嘉耶夫?qū)λ囆g(shù)終結(jié)的理解有著明顯的宗教神秘主義動因。在他看來,藝術(shù)終結(jié)后的存在方式就如同基督死亡之后的永生——“藝術(shù)能使人擺脫日常性的奴役[……]美是向此世的突破,是對此世決定論的擺脫。”美和藝術(shù)在死亡與瓦解后才能從客觀世界的種種壓迫里釋放出來,最終成為“永恒的創(chuàng)造精神”,即一種“人與上帝的聯(lián)系”(別爾嘉耶夫 219,223)。在馬列維奇的案例中,在“0.10”展覽上將《黑方塊》刻意置于斯拉夫傳統(tǒng)民居懸掛圣像畫的“紅角”,也正是寓意著至上主義美學(xué)理念同宗教精神的融合。透過畫作“歸零”的形式和色彩,透過這扇跨越維度的黑色大門,藝術(shù)家宣告自己脫離了客觀世界和歷史時間,獲得了重生,藝術(shù)易容為無限、永恒和真正的美的存在。

與黑格爾和馬列維奇一樣,別爾嘉耶夫同樣明確提出藝術(shù)是一種解放的力量。他認(rèn)為人和人的創(chuàng)造受到了種種奴役,這些奴役來自存在、上帝、自然、社會、文明、自我、國家、愛和美等,倘若身陷它們的誘惑,則難逃被其奴役的必然。但是在真正的、精神化了的美和藝術(shù)里,藝術(shù)就能解放人,“美可以不成為世界的俘虜,而成為對世界的克服”(別爾嘉耶夫 219)。然而,別爾嘉耶夫強(qiáng)調(diào),藝術(shù)最終也需要擺脫自身的奴役,避免回到唯美主義的陷阱,使個性價值被削弱(別爾嘉耶夫 215)。因此,藝術(shù)家需要在被“解放”了的“后歷史”時代主動保持自我創(chuàng)造,維持生存時間中“永恒的創(chuàng)造精神”。由此看來,馬列維奇在具象藝術(shù)終結(jié)之作《黑方塊》后提出的至上主義繼續(xù)發(fā)展的觀點(diǎn)正是在試圖維持這一自由的創(chuàng)造精神。至上主義從未被馬列維奇設(shè)定為一個藝術(shù)的死胡同、一個藝術(shù)發(fā)展絕對的終點(diǎn)、一個終極目的,而是一個永不停息的進(jìn)化過程、一種持續(xù)解放的力量。在本文探討的至上主義進(jìn)化思想的語境中,這種解放更是多重維度的,正如彼得·斯塔博斯(Peter Stupples)所言:

藝術(shù)不僅從客體中解放了出來,還從意識形態(tài)、社會效用、倫理、道德中解放了出來[……]馬列維奇希望利用的正是這種自由創(chuàng)作的能量,從而使意志可以真正地將超驗(yàn)的思想轉(zhuǎn)變成潛在的經(jīng)驗(yàn)對象。他把藝術(shù)世界設(shè)想成一座待建的城市,永遠(yuǎn)在形成(becoming)的過程之中(Stupples 29)。

因此我們看到,在誕生了“白上白”后,至上主義依然可以作為一種形式風(fēng)格繼續(xù)存在。不過與黑格爾預(yù)測的“藝術(shù)將在自己純粹的形式里自在自為”不盡相同的是,馬列維奇在20世紀(jì)20年代將至上主義繪畫的幾何形式元素帶入了建筑設(shè)計模型“Архитектон”中(圖5),試圖借助造型藝術(shù)共同的造型基礎(chǔ),帶動其他藝術(shù)門類的共同“進(jìn)化”。雖然他依舊為新藝術(shù)的非功利性、非物質(zhì)性進(jìn)行辯護(hù),但迫于當(dāng)時“藝術(shù)去神秘化”“藝術(shù)融入生活”的意識形態(tài)壓力,也不得不開始考慮至上主義的現(xiàn)實(shí)功用。然而無論如何,馬列維奇自黑方塊到“白上白”發(fā)展而來的宇宙維度的社會烏托邦精神也繼續(xù)保留在了這些純白色的幾何模型中,可以看作他對自己烏托邦構(gòu)想的一次實(shí)踐化嘗試。

而事實(shí)證明,“白上白”后的西方繪畫藝術(shù)并未失去向前發(fā)展的動力與活力。誠然,色彩和形式雙雙完成“歸零”的“白底上的白方塊”在敘事層面終結(jié)了繪畫的發(fā)展進(jìn)程,但終結(jié)絕非意味著徹底的消泯。接下來,無論是同無意識相關(guān)的美國抽象表現(xiàn)主義,還是受東方禪宗影響的極簡主義,抑或是不同于西方傳統(tǒng)的中國當(dāng)代抽象運(yùn)動,抽象藝術(shù)的“空”依然能夠不斷孕育或生成新的內(nèi)涵、新的創(chuàng)意。而在這本就倡導(dǎo)文化多元性的時代,人們依然可以在個體或群體的不同維度內(nèi),在文明演進(jìn)的紀(jì)事時間軸上,繼續(xù)記錄和講述藝術(shù)的故事。關(guān)鍵在于,藝術(shù)如何在紛繁多變的新時代繼續(xù)保有其神性的內(nèi)在精神,保有其審美和社會價值雙重意義上的“解放”的力量,如何維持其自身的開放與自由,這是值得我們?nèi)ゲ粩嗨伎嫉膯栴}。

注釋[Notes]

① 根據(jù)沙茨基赫考證,這一名稱首先出現(xiàn)在1916年4月4日馬列維奇寫給馬秋申的信件中。馬列維奇1916—1918年的各種活動,包括繪畫創(chuàng)作、理論寫作、成立同名組織和刊物等,大多以這一詞匯命名(Shatskikh 137)。

② 在原文上下文中,克勞斯此處的用語(大寫并特指的Universal)具有雙重語義效果——既可理解為“普遍性”“大同”,也暗指普遍性所屬的時空場域——“宇宙(的)”。英文的universal和universe二詞詞源皆為拉丁文ūniversus,由ūnus(“一”)和versus(“轉(zhuǎn)化”)組成,意為“整體”“全部”“合一”。

③ 關(guān)于馬列維奇和幾何“理想比例”的詳細(xì)分析可參見Milner, John.KazimirMalevichandtheArtofGeometry. New Haven: Yale University Press, 1996。

④ 馬列維奇認(rèn)為,人類的原始藝術(shù)奠定了自然主義繪畫的原則,即模仿和重現(xiàn)自然與現(xiàn)實(shí)的形態(tài)。隨著人類意識的發(fā)展,自然造型的概念化形象變得復(fù)雜起來,再現(xiàn)型的繪畫在文藝復(fù)興時期達(dá)到了繁榮。然而他指出,拘泥于重現(xiàn)自然的藝術(shù)會阻礙藝術(shù)新形式的產(chǎn)生——“它將新生力量從當(dāng)下的生命里抽離,并將其摧毀?！庇绕湓?9世紀(jì)下半葉以來的科技和社會思想革新浪潮中,舊的再現(xiàn)型繪畫已不再能勝任時代的任務(wù)——“人的身體已經(jīng)能乘坐飛機(jī)翱翔天空了,而藝術(shù)和生活還依然披裹著尼祿和提香古老的長袍?！薄叭翥∈匚锏男问?我們就無法靠近繪畫的本身目的,無法進(jìn)行直接創(chuàng)作。”在他看來,印象派以來的新藝術(shù)風(fēng)格輪替即是逐漸“發(fā)現(xiàn)我們當(dāng)代生活中嶄新的美”的過程,是逐漸擺脫物質(zhì),走向自由精神的過程。在印象主義、立體主義、未來主義到至上主義的演進(jìn)中,藝術(shù)家一步步“走出物的包圍[……]實(shí)物如煙一般消逝,藝術(shù)逐步貼近其創(chuàng)作目標(biāo),實(shí)現(xiàn)對自然形態(tài)的超越”。(Малевич, Собрание сочинений 35-37, 44)

⑤ 全稱為Утвердители Нового Искусства——意為“新藝術(shù)確立者”,由馬列維奇于1919年創(chuàng)立于維捷布斯克(現(xiàn)白俄羅斯),致力于發(fā)展至上主義理論與教學(xué),存在時間為1919年至1922年。

⑥ 馬列維奇特別在文中注明(Малевич, Черный квадрат 113):“在談?wù)摪咨珪r我并不是指當(dāng)前盛行的政治理解?！?“Упоминая о белом, не говорю о понятии политиче-ском, установившемся о нем сейчас.”)以避免讀者從第二階段“紅色-革命”的對應(yīng)關(guān)系中引申出對白色的政治聯(lián)想。該處所謂的“當(dāng)前盛行的政治理解”應(yīng)指1918年至1920年在俄國內(nèi)戰(zhàn)中對抗蘇俄工農(nóng)紅軍的俄國白軍(Белое движение)。

⑦ “紅角”又稱圣角(святой угол),是信仰東正教的東斯拉夫民族家宅中懸掛圣像畫的角落,通常位于房屋的東南角。而馬列維奇在1915年的“0.10”展上曾將《黑方塊》一作懸掛在了展廳“紅角”的位置,象征至上主義藝術(shù)對傳統(tǒng)宗教形而上世界的取代和超越(Gluek 40)。

⑧ 亦可參考Douglas, Charlotte. “Evolution and the Biological Metaphor in Modern Russian Art.”ArtJournal44. 2 (1984): 156-157。

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通過干預(yù)的不合理醫(yī)囑分析發(fā)現(xiàn)，中心審方藥師在重復(fù)用藥、適應(yīng)癥、超說明書用藥等方面把控較好，而在溶媒用量、配伍禁忌、給藥途徑等方面把關(guān)不嚴(yán)，仍由PIVAS藥師糾正此類不合理醫(yī)囑。如萬古霉素1.5 g加入100 mL 0.9%氯化鈉注射液；多巴胺與呋塞米配伍；前列地爾注射液靜脈滴注等。雙重審方給患者用藥安全上了雙保險。

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