唐詩(shī)人?顏丹敏

討論“新南方寫(xiě)作”，為的是關(guān)注“南方之南”、廣闊的南方地域文學(xué)，但這“地域”并不同于行政區(qū)劃意義上的地域，它更多時(shí)候是一種風(fēng)格學(xué)意義上的“南方文學(xué)地域”。從文學(xué)層面來(lái)談“南方”，最為人熟悉的是美國(guó)文學(xué)史上的“南方文學(xué)”，它因?yàn)橛懈？思{的界定而影響深遠(yuǎn)。但顯然，具有文學(xué)地理性質(zhì)的“南方文學(xué)”概念，并不能局限于特定國(guó)度、特定地域、特定時(shí)期的“南方文學(xué)”，它不是一個(gè)完成式的文學(xué)史概念，它應(yīng)該是開(kāi)放的、變化的、不斷生長(zhǎng)的概念。美國(guó)的“南方文學(xué)”之外，歐洲文學(xué)史上也有南北文學(xué)差異之說(shuō)，拉美更有博爾赫斯等人的“南方敘事”。就漢語(yǔ)文學(xué)而言，歷史上有很多南北方文學(xué)論述，但相關(guān)表達(dá)普遍停留在大陸內(nèi)部、民族文學(xué)內(nèi)部來(lái)討論南北文學(xué)的異同，其中的“南方”也是以江南為主，甚至以江南為界，對(duì)嶺南以及比嶺南更南的、廣闊的南方寫(xiě)作關(guān)注不夠，即便討論，也不太會(huì)從南北文學(xué)、南方寫(xiě)作維度來(lái)思考?！靶履戏綄?xiě)作”的提議，正是要突破這種思維局限，既從地域出發(fā)，又突破行政區(qū)劃的轄制，是將“地域文學(xué)”提升為“文學(xué)地域”。“地域”在前，是關(guān)注某個(gè)地域內(nèi)部的文學(xué)，“文學(xué)”在前，是突出以文學(xué)的目光來(lái)觀照地域，這不是概念游戲，而是強(qiáng)調(diào)一種思維方式和思想目標(biāo)的差異。以文學(xué)視角來(lái)看地域，“新南方寫(xiě)作”就必須把目光投射到南方之南廣闊的南方地域，其中必然包括東南亞華文文學(xué)。

一、失語(yǔ)危機(jī)與文學(xué)的再造語(yǔ)言

因著種種非文學(xué)的因素，東南亞華文文學(xué)的延展空間越來(lái)越小。黃錦樹(shù)在《華文/中文：“失語(yǔ)的南方”與語(yǔ)言再造》一文中曾指出馬華社會(huì)中華文文化識(shí)字率降低的問(wèn)題：“死去的不只是字和詞，更嚴(yán)重的是個(gè)中蘊(yùn)藏的特殊感性、理解、感覺(jué)事物和現(xiàn)實(shí)的方式?！闭Z(yǔ)言的失落背后是文化的危機(jī)，對(duì)于東南亞的華文文學(xué)創(chuàng)作而言，更是直接的影響，不僅僅是本土讀者市場(chǎng)的縮減，更是改變?nèi)A人作家觀察和思考生活世界的方式。面對(duì)語(yǔ)言等諸多方面的困境，東南亞的華人作家繼續(xù)堅(jiān)守漢語(yǔ)寫(xiě)作，必然是一種主動(dòng)而艱難的選擇，其中的文化意識(shí)和抵抗精神難能可貴。這方面，在馬來(lái)西亞華人作家身上表現(xiàn)得最為突出，黃錦樹(shù)、黎紫書(shū)等人的漢語(yǔ)文學(xué)寫(xiě)作，用了很多的方式表達(dá)著他們對(duì)失語(yǔ)的憂郁、焦慮與危機(jī)的思考，他們用文學(xué)堅(jiān)持進(jìn)行語(yǔ)言創(chuàng)造，尋找“我方的語(yǔ)言”，表達(dá)“我方的文明”。

如何以文學(xué)來(lái)創(chuàng)造文化空間？在地語(yǔ)言的書(shū)面化是最為突出的一種方式。南洋世界華人作家的漢語(yǔ)寫(xiě)作，將被邊緣化的語(yǔ)言藝術(shù)性地融入文學(xué)創(chuàng)作中。浸潤(rùn)在多語(yǔ)國(guó)度，對(duì)語(yǔ)言文字的敏銳力與使用多種語(yǔ)言詞匯寫(xiě)作是東南亞華人作家的潛能與優(yōu)勢(shì)。以馬華作家為代表的東南亞華人作家，多數(shù)時(shí)候并不會(huì)局限于個(gè)人籍貫方言的使用，閩南語(yǔ)、粵語(yǔ)、潮汕話、馬來(lái)語(yǔ)、英語(yǔ)、印度語(yǔ)、印尼語(yǔ)等方言或語(yǔ)言的詞句也頻繁出現(xiàn)在小說(shuō)之中，這使得他們的文學(xué)作品在語(yǔ)詞使用與組合上有著突出的駁雜性，這種駁雜很多時(shí)候意味著想象力的擴(kuò)展，造成文學(xué)的陌生感的同時(shí)，更指向思想的創(chuàng)造性可能。如黃錦樹(shù)《血崩》里的表達(dá)：“將帶頭的鬼仔當(dāng)場(chǎng)掠起，要不打死。發(fā)火要斬人的番仔少年由彭古魯（村長(zhǎng)）自己去處理，講唔聽(tīng)就先掠去‘加咕間’（監(jiān)牢）關(guān)一段時(shí)間。”他將閩南語(yǔ)、粵語(yǔ)和馬來(lái)語(yǔ)詞匯融入文學(xué)寫(xiě)作之中，以多重“語(yǔ)言馬賽克”帶來(lái)一種如膠液般的凝滯、濃稠感，也給非馬來(lái)西亞華人讀者帶來(lái)一種陌生化、奇特化的審美體驗(yàn)。還如鄧觀杰《樂(lè)園》，小說(shuō)主人公與能用十二種方言廣播的印度人薩拉華迪玩“一個(gè)爸爸是潮州人，媽媽是客家人，小時(shí)候被廣東人奶奶照顧的小孩子，他怎么說(shuō)‘我大便后屁股沒(méi)有洗干凈’？”一類語(yǔ)言游戲。作家在運(yùn)用這些駁雜的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，其實(shí)是進(jìn)行著一種語(yǔ)言創(chuàng)造的游戲，可以打開(kāi)很多奇異的想象空間。

豐富多元的在地語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)，助推文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造，拓展文學(xué)想象的空間。同時(shí)，多種語(yǔ)言的并用，語(yǔ)言之間往往也會(huì)出現(xiàn)“內(nèi)在的對(duì)話”。不同語(yǔ)言的使用，背后是不同人物和不同文化背景的對(duì)話，暗涌著代際、歷史、種族、人性的碰撞。在梵君的《邂逅》中，珮琳的父母是回中國(guó)升學(xué)的僑生，而生于泰國(guó)的她由于中文環(huán)境的缺失，沒(méi)能熟練掌握華語(yǔ)，她轉(zhuǎn)而費(fèi)心女兒的華文教育，可接受國(guó)際教育長(zhǎng)大的女兒“作為泰國(guó)華人，華文也不行，泰文也不行”，以母女三代的語(yǔ)言取向揭示泰國(guó)華人的語(yǔ)言文化問(wèn)題。丘凱文的《阿公》也是典型一例。小說(shuō)中堂弟在阿公的葬禮上拍攝作業(yè)素材，稱“Comeon，我又不是在玩，我是在用video幫忙我們family整理歷史咧”，以“I am Chinese”回答講華語(yǔ)的親戚關(guān)于身份的提問(wèn)，中英夾雜的人物語(yǔ)言、語(yǔ)言與身份認(rèn)同的錯(cuò)位意味著自小接受英語(yǔ)教育的一代華人經(jīng)驗(yàn)與文化認(rèn)知上的混亂?？醋o(hù)安妮以?shī)A雜馬來(lái)語(yǔ)的華語(yǔ)向眾人述說(shuō)真相：“阿公真的是pokokpapaya（馬來(lái)文，意思為木瓜樹(shù)）掉下來(lái)的，我請(qǐng)隔壁uncle帶他去醫(yī)院，醫(yī)院說(shuō)sudahmati（馬來(lái)文，意思為已經(jīng)死去），不信你們問(wèn)阿婆。”這個(gè)解釋被眾人忽視，因?yàn)檫@聲音來(lái)自一個(gè)有著黝黑皮膚、操著拗口華語(yǔ)的異族人物，因?yàn)檫@種身份，她講述的話語(yǔ)內(nèi)容就變得無(wú)關(guān)緊要。語(yǔ)言上的差異，背后是文化傳統(tǒng)、心理意識(shí)的博弈，小說(shuō)以此揭示出老一輩華人頑固的、排斥異族的心理。失智的阿婆偶爾如鬼魅般呢喃華語(yǔ)，當(dāng)眾人向阿婆詢問(wèn)有關(guān)阿公的真相時(shí)，“‘真相’？阿婆茫然地對(duì)著鏡頭露出疑惑神情，隨后皺紋徐徐綻開(kāi)，哧哧笑了起來(lái)，‘大象？’”無(wú)厘頭的語(yǔ)詞跳躍，揭示了眾人對(duì)阿公故事的真相并不感興趣，而是依據(jù)自己的需要，合謀集體敘事中各種版本的英雄傳奇的事實(shí)。清醒的人迷信“故事”，瘋子小叔和阿婆吐露真相的倒置更是別具深意。鄧觀杰在小說(shuō)中直言“一切問(wèn)題都是文字的問(wèn)題”，“所有的一切問(wèn)題都是語(yǔ)言的問(wèn)題”，漢語(yǔ)和漢字在東南亞、馬華作家筆下，不只是寫(xiě)作的工具和載體，更通向形式修辭，通向歷史深處，通向想象遠(yuǎn)方。

黃錦樹(shù)在《M的失蹤》中將爻與甲骨文融于書(shū)面語(yǔ)的寫(xiě)作之中；《膠林深處》在小說(shuō)中穿插林材扭曲、痙攣，甚至分崩離析的字跡來(lái)影射人物狀態(tài)，隱喻大馬華人的文化處境。林材的寫(xiě)作之路由苦讀漢字而起，成于字而又困于字，終至瘋魔，這亦是華文作家執(zhí)念與夢(mèng)魘的寓言。在鄧觀杰的《林語(yǔ)堂的打字機(jī)》中，歷史上“中文和它所背負(fù)的世界，也曾被外來(lái)的槍炮與船只深深刺入腹部……生于中文的孩子迷戀于制造機(jī)器的語(yǔ)言，法文、日文、德文、俄文……”林語(yǔ)堂傾盡家產(chǎn)與心血，獨(dú)創(chuàng)“上下形檢字法”發(fā)明出“人人可用，不學(xué)而能”的中文打字機(jī)，力圖挽救中文于危亡，復(fù)興中華文化。文字關(guān)乎文化存亡，而語(yǔ)言、文字與人類意志之間又有著怎樣的關(guān)系？鄧觀杰繼而以神秘的先生揭示語(yǔ)言文字實(shí)際上是對(duì)意念的損耗?！按蜃謾C(jī)的技術(shù)不管再怎么先進(jìn)，它也不過(guò)是一臺(tái)效率奇差的對(duì)講機(jī)?！毕壬麆?chuàng)造脫離文字和語(yǔ)言的枷鎖，直取意念的完美打字機(jī)。在先生階段性的成果面前，“我”由中文文盲到重拾母語(yǔ)，而回到母語(yǔ)，便能抵達(dá)所尋求的答案。

邊緣化的文學(xué)處境和失語(yǔ)危機(jī)，使得“所有的寫(xiě)作也必將是語(yǔ)言創(chuàng)造意義上的寫(xiě)作”。以馬華文學(xué)為代表的東南亞華文文學(xué)，以豐富的在地語(yǔ)言的運(yùn)用，完成文學(xué)形式的創(chuàng)造性表達(dá)，也表現(xiàn)出東南亞華人世界多語(yǔ)言共存的生活圖景，凸顯不同語(yǔ)言背后的人物形象及其文化特性。駁雜的語(yǔ)言，這是南方文學(xué)在語(yǔ)言層面的基本特征，彰顯了“新南方寫(xiě)作”的文化雜糅感和文化臨界性。雜糅與臨界，并不是強(qiáng)化邊界感，而是呼吁開(kāi)放性、可能性與創(chuàng)造性。駁雜的語(yǔ)言呈現(xiàn)出多元共生、開(kāi)放包容的文化生態(tài)與世界文明感受，與此同時(shí)，也因直觀的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和形式創(chuàng)造，使得漢語(yǔ)寫(xiě)作在域外的實(shí)踐中獲得了“延伸、延存”。東南亞華人的漢語(yǔ)寫(xiě)作，“再造語(yǔ)言”是常態(tài)，更是必需，這種再造可導(dǎo)向“無(wú)限的可能”。我們需要認(rèn)真對(duì)待這種“再造”可能蘊(yùn)含的文學(xué)性和文化價(jià)值，尤其在現(xiàn)代化逐漸深入中國(guó)文化方方面面的今天，如何以文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造性表達(dá)來(lái)呈現(xiàn)當(dāng)代和未來(lái)中國(guó)人生活方式和文明理念的轉(zhuǎn)型，這是漢語(yǔ)寫(xiě)作要面對(duì)的難題。

二、邊緣空間與想象力的內(nèi)部繁殖

華語(yǔ)生存空間被擠壓的背后，是東南亞華人生活的被邊緣化。近代以來(lái)，幾代華人歷經(jīng)艱苦終于“落地生根”，可依舊處于“無(wú)二等公民之名，卻有二等公民之實(shí)”的狀況，前代人集體的苦難創(chuàng)傷使“不可觸及敏感問(wèn)題的共識(shí)，卻成為一張無(wú)形自我鉗制的網(wǎng)，無(wú)處不在”。作家方面，東南亞華文作家群體也是長(zhǎng)時(shí)間被一種無(wú)安全感籠罩，“身份始終是隱匿的、離心的，是他者中的他者”。多方面的邊緣化處境，使得東南亞華文文學(xué)逐漸生出一種主動(dòng)退避的策略，普遍轉(zhuǎn)向小說(shuō)敘事方面的探索與實(shí)驗(yàn)。

在《烏暗暝》中，黃錦樹(shù)致力于挖掘膠林深處老一輩華人閉口不談的、被官方遮蔽的歷史痕跡，攫取各方敘述的裂隙，在“不可靠的”記憶拼湊中呈現(xiàn)被抹殺的歷史。與此同時(shí)，又以后設(shè)的敘事介入，消解歷史與虛構(gòu)的二元對(duì)立。黃錦樹(shù)認(rèn)為后設(shè)“不是蝸牛的殼，是寄居蟹的家”，是一種無(wú)根、無(wú)安全感、無(wú)確定感的“存在”狀態(tài)，意義在于“癌細(xì)胞式的、恐怖的再生產(chǎn)——再生產(chǎn)的恐怖主義——一種難以壓抑的繁殖欲望”。

東南亞華語(yǔ)作家的漢語(yǔ)寫(xiě)作，普遍是歷史、虛構(gòu)、故事、記憶與真相在文本中交錯(cuò)纏繞，難以區(qū)分，讓文本生發(fā)出強(qiáng)旺的生命力與繁殖力?！栋⒐分小拔摇薄≌f(shuō)家阿文對(duì)阿公的記憶究竟是破除“羅生門”的真相，還是作者丘凱文——抑或是文本中小說(shuō)家阿文“你覺(jué)得我把這寫(xiě)成小說(shuō)參加文學(xué)獎(jiǎng)會(huì)得獎(jiǎng)嗎？”的敘事游戲？梁靖芬《最簡(jiǎn)單的葬禮》，異想天開(kāi)的殯葬服務(wù)者、缺故事交差的記者、編故事的小說(shuō)作者，三重“不可靠”身份交織，加工了故事，也消解著敘事。小說(shuō)結(jié)尾還直接點(diǎn)明：“這故事我半年前記過(guò)一遍了，半年后的現(xiàn)在我又講一遍。也許有一天還會(huì)再講述一遍，先交上去試試。”意味著這個(gè)故事仍在不斷地再生產(chǎn)，還有很多重可能。在鄧觀杰這里，小說(shuō)就是講故事，在主體反復(fù)強(qiáng)調(diào)敘事行為的同時(shí)，帶有自我指涉色彩的主人公“阿杰”與“杰仔”、他人的經(jīng)驗(yàn)故事、黏膩的記憶碎片等，經(jīng)由意象與情節(jié)的熔鑄不斷繁衍，時(shí)不時(shí)還將讀者也后設(shè)進(jìn)小說(shuō)，與他共同操縱龐大故事制造機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)。

文本與文本之間也并非封閉，東南亞很多華文作家嘗試將已有文本置于文學(xué)語(yǔ)境中“再生產(chǎn)”，在想象力的驅(qū)動(dòng)下駛向無(wú)限可能。黃錦樹(shù)近作《遲到的青年》與大江健三郎同名作品互文，故事中的“駝背小人”通向本雅明《駝背小人》的意象。鄧觀杰《林語(yǔ)堂的打字機(jī)》是林語(yǔ)堂“明快打字機(jī)”故事的再生產(chǎn)，又衍生出小說(shuō)集末篇《弟弟的游戲》，小說(shuō)最后打字機(jī)讀取的意念中，全身著火的白犬向“我”與弟弟沖來(lái)，似是首篇《故事總要開(kāi)始》那只撞上火爐的白犬從吞噬馬來(lái)半島的大火中闖入新的文本。在鄧觀杰小說(shuō)集《故事的廢墟》里面，文本與文本之間不是封閉的，而是呈現(xiàn)出一種互通，故事猶如廢墟中堆疊的“垃圾”，一旦被火種引燃，火勢(shì)便在廢墟中無(wú)限蔓延。

文本的蔓延背后，或許與東南亞文學(xué)生長(zhǎng)的空間特征相關(guān)?！爸挥邢笳鞯纳郑拍軣o(wú)限深邃?！毕笳髋c森林，文本的無(wú)限性與熱帶森林的深邃感，這之間是否有某種隱秘的關(guān)聯(lián)？可看黃錦樹(shù)小說(shuō)中的“膠林”意象?！澳z林深處”是貫穿黃錦樹(shù)小說(shuō)集《烏暗暝》的空間意象。膠林以難以探及邊界的深邃空間包容著一切：瘋長(zhǎng)的植物、恐怖的野獸、無(wú)所屬的邊緣人、走私者的老巢、馬共的武裝行動(dòng)、不愿為人所知的秘密、畢生心血的追求、排放的垃圾……一切都平等地共存于此。膠林自成一套生態(tài)系統(tǒng)，吞噬、消化，讓一切隱匿，而隱匿不意味消失，膠林又吸收了一切，固守所有的秘密。

在世界性的城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程中，東南亞熱帶雨林的空間也不斷地遭遇著城鎮(zhèn)空間的擠占。近年來(lái)的東南亞華文文學(xué)中，有一些聚焦當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的作品，這些小說(shuō)的敘事空間逐漸從雨林向城市轉(zhuǎn)移。但轉(zhuǎn)入城市空間，也是城市的邊緣地帶。如黎紫書(shū)《流俗地》，核心的空間是潦倒之人的寄居之處“樓上樓”、盲人院偏隅的點(diǎn)字機(jī)房；龔萬(wàn)輝《貓語(yǔ)》，寫(xiě)到的是城市邊緣的樹(shù)林；方路《菠蘿蜜樹(shù)上的頭顱》，關(guān)注點(diǎn)聚焦在陰風(fēng)陣陣的深林；歐筱佩《肥橘》，關(guān)注點(diǎn)聚焦在樹(shù)林里隱匿的小神廟；還有鄧觀杰筆下的廢棄宿舍樓、城鎮(zhèn)外的荒地。此外，在鄧觀杰、黃瑋霜與原非聚焦室內(nèi)空間的作品中，鮮少被提及、難以被看見(jiàn)的邊緣，如廁所、糞坑、天花板梁柱的內(nèi)里，甚至門鎖里的微小空間，都成為承載敘事的重要空間意象。這些邊緣性的空間意象，一方面意味著隱匿性、離心化，另一方面也意味著內(nèi)部的融合與共生。邊緣空間往往也是隱秘的、深邃的領(lǐng)地，內(nèi)在其中的文學(xué)敘事可調(diào)動(dòng)著豐富的知覺(jué)和感覺(jué)，讓想象力在內(nèi)部繁殖，向內(nèi)拓深思想的結(jié)構(gòu)，建構(gòu)起異質(zhì)共生、層次豐富的文學(xué)世界。

三、異質(zhì)空間與地方敘事的世界品格

東南亞華人無(wú)論之于“文化原鄉(xiāng)”，抑或之于在地的“地緣故鄉(xiāng)”“流寓異鄉(xiāng)”，“都是外人”，陷入兩不著落的陰影地帶，“不被任何一者所接納，漂流于無(wú)所屬的無(wú)籍空間”。但從另一角度看，也正處于“作為華僑、華人與多元文化中心（基督教、伊斯蘭教、印度、西方及土著文化）勾連的‘接觸地帶’”，包孕著開(kāi)拓與超越，具有建構(gòu)獨(dú)特“第三空間”的可能。

近年來(lái)的東南亞華文文學(xué)作品，題材風(fēng)格逐漸豐富，魔幻世界、科幻時(shí)空、黑暗廢墟與坊間文化交融互生，生成一類充滿異質(zhì)性的文學(xué)空間，也彰顯出更清晰的世界性品格。比如在東南亞華文作家所構(gòu)筑的荒誕、魔幻的文學(xué)世界中，往往會(huì)寄托作家對(duì)當(dāng)代人面臨的共同困境的思考。方肯的微型小說(shuō)《翻滾》，“我”、玻璃瓶、鋁罐、老鼠、聲音一起在翻滾中釋放生命的黑夜世界背后，是習(xí)慣隱忍，被馴化的人們逐漸失去思考與感受能力，變得麻木、不樂(lè)、不自由的現(xiàn)代困境。《裝死的人不穿鞋》演繹與反思了人的主體性在權(quán)力機(jī)器壓制下不同程度被規(guī)訓(xùn)、被閹割的現(xiàn)代困境，小說(shuō)中“這個(gè)國(guó)的人都已經(jīng)死去。他們一醒來(lái)就死去，一睡著就活過(guò)來(lái)。如果醒時(shí)發(fā)現(xiàn)自己活著，他們就把自己殺死”，人只能用謊言證明誠(chéng)實(shí)，恪守“赤腳不能抵達(dá)的地方，就是不該去的地方”。陳帥的《怪物筆記》寫(xiě)席卷全球的“干渴癥”，作者以老鼠視角建構(gòu)的魔幻世界，或許也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界病毒肆虐、教育以及文化娛樂(lè)化問(wèn)題的反思與嘲諷。

帶有科幻色彩的異質(zhì)世界亦是東南亞華文文學(xué)不斷開(kāi)拓的空間。在方肯的《大船》中，一條魚(yú)的死亡引發(fā)一個(gè)國(guó)的消失，一個(gè)國(guó)家的語(yǔ)言、歷史、文明與生活的痕跡可以被另一強(qiáng)國(guó)肆意抹去，小說(shuō)以科幻的情節(jié)隱喻殖民主義、霸權(quán)主義的過(guò)去、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)。陳秀莉《仿古陋習(xí)》里的未來(lái)時(shí)空，人類大量排放語(yǔ)言的“陋習(xí)”導(dǎo)致了時(shí)代的混亂，直到先知系統(tǒng)面世，才進(jìn)入“把思考交給機(jī)器是本世紀(jì)的文明”的和平時(shí)代。陳秀莉以一種未來(lái)可能的視角反觀現(xiàn)實(shí)，反思在如今網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)與虛擬技術(shù)狂飆突進(jìn)的時(shí)代，人們會(huì)否成為數(shù)據(jù)與符碼的奴隸，在應(yīng)接不暇的娛樂(lè)中麻木思想，遺忘歷史，在費(fèi)心經(jīng)營(yíng)數(shù)字空間時(shí)，反讓現(xiàn)實(shí)的自我成為“贗品”。

對(duì)于異質(zhì)空間，也可看《流俗地》所開(kāi)掘的視障邊緣人的世界。黎紫書(shū)曾表示：“我想從一個(gè)盲人的角度出發(fā)，可以把種族的問(wèn)題和偏見(jiàn)都抹掉，由她去看馬來(lái)西亞、去看怡保，會(huì)更廣闊一些?！比A人細(xì)輝、盲女銀霞與印度族裔的拉祖“鐵三角”的情誼超越了國(guó)族、文化、性別、健全與有缺憾之人的區(qū)隔。正如銀霞使用的文字——盲文，無(wú)論語(yǔ)言與內(nèi)容無(wú)非只是滿布凸點(diǎn)，“絲毫察覺(jué)不了其中有語(yǔ)言的差異”，語(yǔ)言文字、膚色、文化，這些在銀霞的世界里，不是區(qū)別，不是差異，只是每一個(gè)體的特質(zhì)。以盲女“不見(jiàn)”的視角，恰恰更能不帶“先見(jiàn)”地理解歷史、國(guó)族和現(xiàn)實(shí)?！跋鄬?duì)黑暗、光明的二元邏輯，黑暗廣袤深邃，其中有無(wú)限‘光譜’有待探勘?！庇阢y霞自身也是如此，拉祖母親迪普蒂以印度教智慧之神斷牙的象征，對(duì)銀霞“那些人生下來(lái)便少了條腿啊胳膊啊，或有別的什么殘缺的，必然也曾經(jīng)在前世為別人犧牲過(guò)了”的一番話成為銀霞遭遇磨難時(shí)自我救贖的光亮，這種救贖并非宗教意義上的，而是一種新的世界的開(kāi)啟，如點(diǎn)字機(jī)為銀霞開(kāi)啟的全新空間，“那些空間也和這里一樣的漆黑無(wú)明，卻包容了別的可能……房里的世界對(duì)我如此開(kāi)放，給我自由”。在人世暗處依舊正視自我、表達(dá)自我，追求無(wú)限可能，這亦是在邊緣建構(gòu)主體性的重要方式。

此外，流俗之地也是非官方的坊間文化最突出的空間，坊間亦是在地性最純?nèi)慌c生動(dòng)的詮釋。在《流俗地》中，錫都各路神仙“七十二家房客似的各居其所”，有南洋華人專奉的土地公“大伯公”，也有混合馬來(lái)西亞祖靈、伊斯蘭蘇菲派以及中國(guó)民間信仰的“拿督”神祇，“拜什么神的都大有人在，自然也就有不同的鬼流連其中”，各族的鬼神傳聞在樓上樓蔓延。在黎紫書(shū)筆下，無(wú)論是華人還是印度人都是在錫都這片土地實(shí)實(shí)在在的扎根者，被邊緣的大馬華人在與眾族裔共存的日常實(shí)踐中形成獨(dú)屬于自己的地方經(jīng)驗(yàn)與生活邏輯，彰顯出中國(guó)性與在地性的特有融合，體現(xiàn)出移民者后裔落地生根后對(duì)“離散”的超越，書(shū)寫(xiě)真實(shí)的在地感以開(kāi)拓東南亞華文文學(xué)新的可能。正如歐筱佩《肥橘》中既有紅色果盤供奉華族祖先神靈，又有日常之盤裝盛峇拉煎巴固蕨菜，父親最愛(ài)甜醬咖喱豬皮腸粉配熱鴛鴦，兒子偏愛(ài)客家面和咖啡摻美祿冰，中國(guó)性與在地性在日常生活中彼此交融，難分邊界，也豐富著文學(xué)的表現(xiàn)。與此同時(shí)，多民族共生的人文環(huán)境為文學(xué)創(chuàng)作提供了跨文化、跨地域的面向，由“區(qū)域性的多重鏈接而開(kāi)啟新的共同體意識(shí)”，從而獲得世界性品格。

東南亞的華文寫(xiě)作，經(jīng)常被視作一種邊緣的寫(xiě)作。但邊緣與中心這種二元化的思維，在文學(xué)中是需要突破的。作家的敘事突破了中心/邊緣二元對(duì)立的價(jià)值邏輯的話，邊緣也可轉(zhuǎn)化為前沿?！扒把亍被⒎窍蛑行目繑n，“變成你們的樣子”，而是以文學(xué)的形式不斷拓展?jié)h語(yǔ)寫(xiě)作的可能性，建構(gòu)以“精神前沿”為中心的文學(xué)認(rèn)知思維，而不是讓權(quán)力等非文學(xué)因素來(lái)決定中心抑或邊緣。文學(xué)的中心是精神的自由，是想象力的解放，是敘事藝術(shù)的突破，“新南方寫(xiě)作”要開(kāi)辟的正是這樣一種文學(xué)生態(tài)。東南亞華人作家的漢語(yǔ)寫(xiě)作，在語(yǔ)言創(chuàng)造、想象力以及世界性品格等方面，不同程度地拓展著我們關(guān)于“新南方寫(xiě)作”的認(rèn)知想象。“新南方寫(xiě)作”，要打破南北及其隱喻的一系列二元邏輯。東南亞華文文學(xué)向我們展示了正視“邊緣”，沿著想象力開(kāi)拓異質(zhì)性空間，進(jìn)而建構(gòu)主體性的路徑，為現(xiàn)代化、全球化語(yǔ)境下革新漢語(yǔ)寫(xiě)作提供了豐富的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與文化資源。黃錦樹(shù)為《故事的廢墟》作序時(shí)直言：“重新學(xué)習(xí)我的母語(yǔ)，抵達(dá)你們難以想象的遠(yuǎn)方。”“新南方寫(xiě)作”要的正是這種“重新學(xué)習(xí)”的精神。重新開(kāi)始，一切皆有可能。

責(zé)任編輯：楊 希