□宋 敏

文章立足于對導演藝術(shù)與舞臺藝術(shù)二者的內(nèi)涵進行深入剖析，從四個層面深入探索，嘗試將導演與舞臺藝術(shù)有機融合，提供可行性策略并嘗試為整體的藝術(shù)創(chuàng)作工作提供借鑒。

從一般情況來看，舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)形式范圍十分廣泛，并不拘泥在某一種固定模式之中，除了傳統(tǒng)的戲曲舞蹈等，戲劇等表演模式也應(yīng)該被囊括在內(nèi)。精彩的舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)，離不開導演的策劃編排，離不開演員的精彩表演，同時也離不開舞臺的美術(shù)精心設(shè)計等多方面因素，視覺、聽覺等多種途徑，為觀眾展示舞臺表演作品，增強觀眾對舞臺藝術(shù)的體驗。在這一過程中，導演將發(fā)揮整合多種藝術(shù)形式并進行二度創(chuàng)作的作用向觀眾進行呈現(xiàn)，將自身對文本與劇本的深刻理解展現(xiàn)出來，結(jié)合舞臺藝術(shù)的良好配合向觀眾展現(xiàn)一個美輪美奐的相對真實的舞臺世界，使觀眾沉浸在一種充滿現(xiàn)實意味的氛圍中。

一、導演藝術(shù)與舞臺藝術(shù)的內(nèi)涵解構(gòu)

（一）導演藝術(shù)

這種藝術(shù)從本質(zhì)上看是將導演自身所產(chǎn)生的思考與其他部門進行配合之后，輔以多種表現(xiàn)形式，借助靈活的藝術(shù)手段，實現(xiàn)藝術(shù)作品從二維到三維的一種美輪美奐的轉(zhuǎn)變的綜合性藝術(shù)形式。在具體的舞臺表演過程中，導演不僅要組織各部門將自身對文本或劇本的思考進行合理呈現(xiàn)，同時也要從審美的角度出發(fā)，對現(xiàn)場呈現(xiàn)出來的多種藝術(shù)構(gòu)成要素進行符合舞臺藝術(shù)需要的有機統(tǒng)一，立足于一種美的特質(zhì)，將作品題材與藝術(shù)風格通過精美的加工呈現(xiàn)出來，使觀眾深刻感悟到藝術(shù)作品中透射出來的生命力及深層的內(nèi)涵意義。

（二）舞臺藝術(shù)

這種藝術(shù)形式是將不同藝術(shù)門類以合理的方式統(tǒng)合于一體的藝術(shù)形式，通過對視聽技術(shù)的利用，以現(xiàn)場的舞臺空間造型等手段為依托，將所表演的作品完美呈現(xiàn)，深刻地向觀眾揭示作品中人物以及故事所依靠的背景以及深層的意義，將藝術(shù)所具有的不同于其他技藝而能夠呈現(xiàn)出來的感染力與風格展現(xiàn)出來，讓觀眾獲得自身審美情趣的提升。

二、推動導演藝術(shù)與舞臺藝術(shù)融合的具體路徑

（一）增強導演藝術(shù)編排能力，優(yōu)化藝術(shù)呈現(xiàn)效果

舞臺藝術(shù)表演受到時空的限制，需要在有限的空間維度打破舞臺場地空間的固定性。從時間維度來看，舞臺體術(shù)的現(xiàn)場表演受到時間的約束。在舞臺表演的整個過程中，導演的策劃、調(diào)度、編排與指揮人員始終貫穿其中，需在特定的時間與空間范圍內(nèi)完成多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的整合，舞臺藝術(shù)需要將具有視覺震撼效果與沉浸式感官體驗的作品呈現(xiàn)給觀眾，彰顯藝術(shù)作品的生命力。為了達到這一目的，導演就需要有足夠高的個人能力。舉例來說，賴聲川在指導話劇《暗戀桃花源》時并沒有將自己的目光局限在傳統(tǒng)的舞臺劇表演形式上，而是打破常規(guī)，通過將話劇與戲曲等元素加以有機融合，在整個舞臺中營造出一種古與今的對立，通過這種沖突感向觀眾展現(xiàn)藝術(shù)的魅力。這其中體現(xiàn)的不僅是演員與舞臺各部門之間的通力合作，更主要的是導演在其中發(fā)揮的優(yōu)秀的綜合素質(zhì)。因此，有必要通過對兩個層面的思考來探討如何強化導演的藝術(shù)發(fā)揮。

從一方面來看，導演有必要準確掌控舞臺藝術(shù)的視聽要素，立足于現(xiàn)場觀眾的角度進行視覺、聽覺范圍的界定，通過對有限時空的合理利用，在最大限度內(nèi)將舞臺的視聽效果向觀眾呈現(xiàn)，同時，也盡最大可能發(fā)揮舞臺整體的統(tǒng)籌作用。

從另一方面來看，對于導演自身的藝術(shù)編排能力還有必要持續(xù)強化。舞臺表演是一種具有顯著的綜合性特征的藝術(shù)，涉及舞蹈、戲劇等多樣化藝術(shù)形式，致力于激活觀眾的想象力，激發(fā)觀眾的探究欲望，提升觀眾的審美情趣，增強觀眾的藝術(shù)欣賞體驗。為達到這一目的，導演就必須具備較之以往更強的藝術(shù)編排能力，將本身具備的豐富經(jīng)驗與審美素養(yǎng)有機結(jié)合起來，通過對多種藝術(shù)形式的妙用，達到一種整體協(xié)調(diào)，部分沖突的藝術(shù)效果。

（二）探索多元藝術(shù)表現(xiàn)方法，塑造藝術(shù)創(chuàng)新格局

目前，我國的舞臺藝術(shù)正在逐漸由復蘇走向繁榮，在二十多年的實踐中，已經(jīng)誕生了一系列具有多元特性、同時兼具多種價值的作品。舉例來說，2011 年演出的《臨池舞墨》以及2013 年首演的大型兒童音樂劇《洛克王國大冒險》就是其中的典范。同時，這兩部作品本身也是多種藝術(shù)表現(xiàn)手法有機結(jié)合的產(chǎn)物，在成為廣大導演學習的范例的同時也為他們樹立標準，向?qū)а萏岢隽溯^之以往更高水準的藝術(shù)要求。

從一方面來看，導演在進行舞臺藝術(shù)作品的創(chuàng)作時必須清晰地意識到，自己的創(chuàng)作是以作家的一度創(chuàng)作為基礎(chǔ)的，因此，在進行二度創(chuàng)作的過程中必須以一度創(chuàng)作的成果為依托，不能脫離主線，但這并不是說，導演就只能將一度創(chuàng)作的成果進行機械化呈現(xiàn)。導演為了滿足觀眾對舞臺視聽刺激的需要，有必要結(jié)合多種藝術(shù)技巧與手法，立足更專業(yè)的藝術(shù)手段與方法，將原本的一度創(chuàng)作成果轉(zhuǎn)變?yōu)榭蔀橛^眾所理解的藝術(shù)行為與語言，在有限的時間和空間內(nèi)將這些內(nèi)容完美呈現(xiàn)，為觀眾營造一個美輪美奐的舞臺世界，為觀眾帶來審美的體驗。這樣就能實現(xiàn)舞臺藝術(shù)與導演藝術(shù)的有機結(jié)合，為我國舞臺藝術(shù)的繁榮提供不竭動力。

從另一方面來看，導演要想實現(xiàn)舞臺效果的完美呈現(xiàn)需要遵循兩個原則：首先是要能夠明確地洞悉作品所應(yīng)當向外輻射而出的思想內(nèi)涵及現(xiàn)實意義，同時，導演還需要立足自身的專業(yè)素養(yǎng)，提前為作品預設(shè)好各部分的內(nèi)容、風格與效果；其次是需要依托預設(shè)好的內(nèi)容對具體的舞臺呈現(xiàn)進行構(gòu)思與設(shè)計，同時為作品打上自己風格的烙印。

（三）兼顧演員觀眾情緒表達，發(fā)揮教化娛樂功能

作為身居舞臺背后的創(chuàng)作者，導演自身所具備的藝術(shù)運用水平對舞臺的呈現(xiàn)效果有至關(guān)重要的作用。演員就是導演頭腦中形象的外顯。例如，20 世紀中國著名話劇表演藝術(shù)家于是之曾在不少話劇作品中為觀眾塑造了經(jīng)典形象，但他的藝術(shù)成就也難以離開導演的指導。導演與演員就像一對互相接送梯子的合作伙伴，二者在互助中才能最終將舞臺效果呈現(xiàn)到極致。同時，導演的藝術(shù)水平也需要在觀演的不斷磨合中進步，前者強調(diào)的是舞臺效果的呈現(xiàn)需要以觀眾的需求為前提，其根本在于觀眾的良好觀感，后者則著眼于舞臺工作人員對作品的深層加工。盡管導演所指導的舞臺作品不需要像電視作品一樣設(shè)計運鏡與鏡頭等，但也正因為其帶有實時表演的特性，對導演提出了更為嚴苛的要求?；诖?，導演需要能夠從作品的全局效果出發(fā)，洞悉并處理好每一個作品中的細節(jié)，在與演員的良好溝通中深層次地剖析作品的內(nèi)涵，通過良好的作品呈現(xiàn)將全場拉入同一個心理場域中，為觀眾營造更具感染力的氛圍，最大程度提升舞臺的藝術(shù)性。

（四）靈活運用舞臺敘事手段，突出藝術(shù)言語個性

舞臺藝術(shù)具體表演形式本身就帶有綜合性與時代性的特點，從目前的情況來看，舞臺藝術(shù)所講究的是在于對藝術(shù)規(guī)律的絕對尊重以及對時代精神的完美呈現(xiàn)，從而在觀眾的精神世界發(fā)揮凈化與提升的作用。因此，導演藝術(shù)與舞臺藝術(shù)的有機融合必須依托文化的自覺與自信，從作品內(nèi)蘊的深刻意義出發(fā)，立足導演的專業(yè)素養(yǎng)，開拓的視野以及較高的精神境界，使思維模式走向縱深，并結(jié)合自身的人生經(jīng)驗，實現(xiàn)這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的不斷提升。一幕優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)表演作品，能夠在向觀眾散發(fā)輻射、提高觀眾審美境界的同時，對導演自身的時代價值與社會意義加以強化。

首先，可采用立意外化的表現(xiàn)樣式。例如，張曼君就是一位將簡約質(zhì)樸但卻又充滿熱烈真摯情緒的作品呈現(xiàn)出來，為舞臺塑造了一個又一個生動的人物形象的現(xiàn)代戲?qū)а荨埪龑а菰诙嗄甑膶а萆闹幸呀?jīng)將“立意外化”的創(chuàng)作特色完美地融入了自身的創(chuàng)作，她對于劇本的解讀以及意境的構(gòu)想、對于戲曲的掌握以及舞臺的呈現(xiàn)都已經(jīng)達到了極高的藝術(shù)水平。她的創(chuàng)作風格就在于不斷地創(chuàng)新，以一種超脫世俗潮流的方式為作品賦予更強的感染力，通過對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文學及藝術(shù)創(chuàng)作中的多種藝術(shù)手段的有機運用，將一系列有豐富內(nèi)涵及藝術(shù)美感的內(nèi)容進行合理加工，將有濃郁風土人情色彩的人物特點的形象的舞臺作品呈現(xiàn)給觀眾。在對演員角色進行塑造方面，她反對墨守成規(guī)，既不主張模仿他人，同時也不斷尋求超越自己，摒棄自己曾經(jīng)創(chuàng)作過的人物形象，盡最大努力向觀眾呈現(xiàn)與之前不同的創(chuàng)作風格，為自己的舞臺表演賦予新意。舉例來說，她在改編現(xiàn)代戲《狗兒爺涅槃》的過程中，曾通過對意識流手法的運用為驚艷的“吼秦腔”開場完成鋪墊，使用人物群像剪影的形式，一亮相便將狗兒爺自身年邁體衰、老態(tài)龍鐘的形象呈現(xiàn)給觀眾。而在演出的樣式方面，她也始終主張高水準的追求，給觀眾帶來深刻的內(nèi)心震動與長久的深思。

其次，應(yīng)靈活運用舞臺敘事手段。例如，話劇導演林兆華便是其中的高手，他的導演風格以“題材五花八門，藝術(shù)形式變幻莫測”著稱，他對于自己所創(chuàng)造的舞臺更追求一種開放性的敘事模式，最終向觀眾呈現(xiàn)出獨屬于他的效果。導演藝術(shù)與舞臺藝術(shù)的結(jié)合必須要以創(chuàng)作思維為依托，通過對舞臺敘事的合理操控，打破舊有的藝術(shù)常規(guī)，通過種種反轉(zhuǎn)展現(xiàn)出一種張揚的藝術(shù)個性。

最后，應(yīng)加強對藝術(shù)言語的靈活運用。黑格爾曾言：“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心?！睂а菟囆g(shù)本身就是一種以作者一度創(chuàng)作為基礎(chǔ)，立足藝術(shù)需要而進行的二度創(chuàng)作，因此，十分有必要通過對作家在一度創(chuàng)作時所使用的語言、所表現(xiàn)出來的情境進行規(guī)律性的深入研究，來實現(xiàn)對人物性格的刻畫。當然，這也對導演本身提出了要求。舉例來說，導演可以通過對演員言語行動進行依托劇本內(nèi)容的深入結(jié)合與合理指導，在將演員人物的客觀行動表現(xiàn)出來的同時，令演員深入體會人物的背景與心路歷程，通過外在客觀的表演將人物所具有的內(nèi)隱的主觀性格因素加以呈現(xiàn)。除此之外，導演還應(yīng)該配合演員的言語，結(jié)合已有的多種舞臺設(shè)施將人物復雜、深刻的多面形象加以呈現(xiàn)。同時，導演還應(yīng)始終保持自身所具有的敏銳嗅覺，積極探索探索人物形象背后所隱含的要素，通過深入剖析，為演員設(shè)計合理的行動，與演員的臺詞相輔相成，將作者在一度創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出來的不足之處及時填補，盡最大努力將舞臺藝術(shù)的張力拉到最高，向觀眾展現(xiàn)一個完整且美妙的舞臺世界。

在當下這個繽紛復雜、相互連接的世界中，沒有哪門藝術(shù)能夠撇開其他而單獨存在。本文所呈現(xiàn)的將導演藝術(shù)與舞臺藝術(shù)有機融合而形成的一種集體藝術(shù)形式對于進一步增強藝術(shù)學效果，增強其感染力有著非比尋常的意義。對兩種藝術(shù)形式進行深入研究，找尋其共性的特點，結(jié)合多元化的策略與手段，立足豐富的藝術(shù)形式與技藝，將二者有機結(jié)合，有助于進一步推動表演效果走向新的高峰，更能使觀眾對藝術(shù)作品產(chǎn)生深刻的共情，從而感悟到藝術(shù)作品本身所具有的蓬勃生命力，并積極探尋作品本身具有的藝術(shù)價值。