□王雅旭 陳祥云

西方風景畫與中國山水畫在世界藝術(shù)寶庫上各占有一席之地，西方風景畫的歷史源遠流長，在西方繪畫史的發(fā)展中形成了獨具特色的體系，同樣，中國山水畫在近千年的漫長發(fā)展過程中，也形成了一套完整的理論體系及獨特的風格與審美觀念。李成和弗里德里希分別是中國和德國繪畫史上的重要畫家，兩者分屬不同的時代，繪畫的表現(xiàn)形式也不相同，但作品卻有著圖像及意境的相似之處。文章對弗里德里希風景畫與李成山水畫作品中的荒寒景象進行比較，通過對外顯圖像和內(nèi)在精神的分析，進一步探究中西方不同的思維方式及相似的美學觀。

中國山水畫和西方風景畫作為兩個極為相似卻有著本質(zhì)區(qū)別的繪畫體系，均取材于自然，雖然在工具材料、藝術(shù)表現(xiàn)手段和審美價值取向等方面不同，但北宋山水畫家李成和19 世紀德國畫家弗里德里希在繪畫創(chuàng)作上都喜歡以荒寒景象來營造畫面，整體上迷戀荒寒氣氛的美感。文章從弗里德里希的名畫《橡樹林中的修道院》和李成的名畫《讀碑窠石圖》出發(fā)，在中西藝術(shù)比較的視野下進行摸索與探究。

一、弗里德里希風景畫與李成山水畫的概貌

德國19 世紀畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希被譽為“真正揭示大自然風景哀婉與悲愴的藝術(shù)家”，他的風景畫是德國浪漫主義背景下的產(chǎn)物。由于弗里德里希早年相繼失去親人，一直生活在悲劇的世界里，心靈留下嚴重陰影，這不僅造成了他憂郁的性格，也對他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。另外，受家庭宗教氛圍的影響，弗里德里希還信奉基督教，這在他的畫中體現(xiàn)為濃厚且神秘的宗教氣息。在表現(xiàn)題材上，他多采用船只、樹木、墳墓、十字架、高山、迷霧、大海、參差不齊的礁石，空曠的荒野、月亮等，他將自身的情感寄托在自然風光中，雖然他的作品有的用色豐富，但表現(xiàn)的并不是歡愉風格，而是悲觀憂郁的氛圍，給人荒涼、冷漠的意境，他要表現(xiàn)的是內(nèi)心深處的孤獨與寂寞、崇高與莊嚴。弗里德里希曾談及自己藝術(shù)創(chuàng)作的體驗：“閉上雙眼，你才能首先通過心靈之眼看到畫面，然后，將你從黑暗中的所見帶入光明，才能對他人產(chǎn)生影響，由外而內(nèi)地照耀過去……”由此，我們可以感受到他的孤寂及崇高的自然寓意，將內(nèi)心的情愫融入繪畫創(chuàng)作中，意味深長，重新認識到自然有給人探索與反思自身存在的意義。

宋代是中國山水畫發(fā)展的重要時期，李成作為這一時期山水畫的突出代表，發(fā)展了唐代以來的畫風，影響了宋代之后流派的演變，不僅創(chuàng)造了獨特的繪畫技巧，更把自然景象與內(nèi)心情愫相結(jié)合，創(chuàng)作出意境深遠的曠世作品。李成的山水畫，筆法精練，惜墨如金，在題材上，多采用冬天的雪景、枯木、斷橋、風雨、雪霧等，這些都是他經(jīng)常描繪的景色，多表現(xiàn)山川地勢與季節(jié)環(huán)境的變化，尤其是寒林平野，多有凄寒之境。李成山水畫的意境與他的生平經(jīng)歷有關(guān)。他是一個命運多舛的畫家，雖自小受到良好的教育，博學多才，空懷才情無卻處施展，只能將一腔熱情寄托于水墨山水畫中，像極了大多數(shù)文人悲慘的命運，所以李成擺脫世俗的捆綁，意趣在書畫遨游，寄情于山水之間，安頓自己不落凡俗的靈魂。

二、《橡樹林中的修道院》與《讀碑窠石圖》的荒寒景象比較

荒寒一般用來形容荒涼、寒冷的自然環(huán)境，在一些藝術(shù)創(chuàng)作中成為某種特定的審美追求，李成的傳世作品如《讀碑窠石圖》和弗里德里希的代表性作品《橡樹林中的修道院》都反映了這一特質(zhì)。

（一）《橡樹林中的修道院》中的荒寒景象

對于自然景象，弗里德里希始終保持一種敬仰的心態(tài)，他說：“一幅畫不只是描繪自然，而是要讓我們時時想起大自然。在一幅藝術(shù)作品中，藝術(shù)家的任務(wù)不是精確地再現(xiàn)空氣、水、巖石和樹，而是要展現(xiàn)它們的靈魂與知覺?！痹诟ダ锏美锵５墓P下，自然中的景物被賦予重要的宗教觀念，釋放自身蘊藏的最真摯的感情?！断饦淞种械男薜涝骸愤@幅畫描繪的是曠野橡樹林中的修道院，我們可以看到弗里德里希用黑白灰來奠定整幅畫面色彩的基調(diào)，對荒寒景象的渲染有著“雪上加霜”的效果。與弗里德里希其他作品一樣，這幅畫也常常被貼上“夢幻的”“象征性的”“宗教性的”“有意味的”標簽。我們從這幅畫中不難看出構(gòu)圖上半部分天光微涼，下半部分陰郁消沉，通過光線的運用來弱化物體的邊緣，增強了畫面的縱深感，烘托了神秘的氛圍。扭曲的橡樹貫穿整幅畫面，像魔鬼般的爪牙一般令人毛骨悚然，廢棄的修道院屹立在畫面中央，與參差不齊的礁石和傾斜的十字架呼應(yīng)，一股清冷寒氣撲面而來。仔細觀察，幾位穿黑衣的修道士的形象浮現(xiàn)在眼前，低著頭徘徊在廢墟之中，仿若死靈徘徊不前，陰郁、死亡感穿透畫面直擊人們心靈，幽寒氛圍如同深淵一般將他們淹沒，使人感受到生命的無常在歷史遺跡面前顯得多么渺小。破碎的修道院異常孤寂，十字架、枯樹、廢墟無不透露出荒寒、凄冷的氛圍，加上通過霧的朦朧感增加神秘，更顯得宏大而崇高。弗里德里希的繪畫風格悲觀又神秘，他將自身的宗教以及對生死的看法融入其中，故其作品無不充滿荒寒與神秘。

（二）《讀碑窠石圖》中的荒寒景象

王昱《東莊論畫》云：“……又是一種位置高簡，氣味荒寒，運筆渾化，此畫中最高品也?！庇纱丝梢钥闯?，“荒寒”是畫家追求凄冷，脫離世俗紛雜，遁向精神孤獨，也是心靈與自然的高度合一，超越自然又最貼近自然，是最心靈化的藝術(shù)境界又是自然的本體。自兩宋以來，用雪景寒林之冷逸來營造“荒寒”氛圍的作品層出不窮，李成可以說是用荒寒氛圍來營造畫面的代表性人物。李成作品中所表達的荒寒景象，不僅體現(xiàn)在客觀的自然景觀中，更重要的是作為一種文人的審美趣味來表達內(nèi)心的情感。李成追求寒林題材畫中的荒寒意境，在《讀碑窠石圖》中，采用平遠構(gòu)圖法，給人以縱深的美感，更能凸顯出荒寒林子的冷寂。畫家在寒林平野中描寫了幾株樹葉凋零的枯樹和一座巨大的石碑，樹枝以細線進行精致勾勒，再用墨染，枝干造型彎曲，呈蟹爪狀，張牙舞爪，縱橫交錯，肆意生長，極具動態(tài)的美感，更有種古雅的意境美。畫面中的窠石上寸草不生，毫無生機。枯樹、窠石、石碑的組合，增強了幽靜慘淡的環(huán)境氣氛，加上畫面似乎籠罩在一片霧氣之中，更加透露出畫家內(nèi)心的憂愁。再仔細看，石碑位于整幅構(gòu)圖的中心，象征著時間與歷史，石碑前還有正在讀碑的老者在此駐足觀看，他仿佛回憶著曾經(jīng)，感嘆著時間的飛逝，自己卻已然白發(fā)。時空凝固，天地渾然，一片荒寒。人物在巨大的石碑下顯得格外渺小，形成強烈對比，無限悲涼，更顯意境荒寒，頗耐人尋味。這幅圖像里的內(nèi)容無不展示出他企圖反映寂寥的內(nèi)心世界，作者將那種冬天的寂寥清冷烘托得淋漓盡致，石碑的冷寂與人的孤寂相結(jié)合，完美地將這幅畫所創(chuàng)作的主題思想表達出來。在畫法上,鄧椿《畫繼》里曾記載李成畫雪景：“山水家，畫雪景多俗。嘗見營丘所作雪圖，峰巒林屋皆以淡墨為之，而水天空出，全無填粉，亦一奇也。”李成畫中的淡墨渲染了寒冷氛圍，其畫并不設(shè)色，“寒林”題材的山水畫用朦朧霧氣將其包攬于此，更多了幾分文人滿卷清寒的意境,形成了“氣象蕭疏，煙林清曠”的荒寒效果。

（三）弗里德里希與李成的兩幅圖像的相似之處

“荒寒”是一種孤獨的、蕭冷的、寂寥的悲壯色彩的心靈感受。弗里德里希風景畫中的“荒寒”和李成山水畫中的“荒寒”雖然在表現(xiàn)形態(tài)上有諸多相似，但在精神內(nèi)涵上卻有很大的文化差異。兩者所運用的色彩元素、構(gòu)圖十分相似，李成作品的氣氛營造采用筆墨和留白形成平面而富有深意的處理方式。弗里德里希的氣氛營造是通過色調(diào)的明暗與光影的對比進行表達。兩者都是通過對自然景物形象的概括，反映出作者的主觀感受和心理真實。雪景寒林是自然景物繪畫的常見題材，李成和弗里德里希都追求雪后那寒凝之氛圍，表現(xiàn)一種陰冷沉寂、寧靜致遠的境界。李成作品中多用墓碑、枯木等景物，弗里德里希作品中也多用墓碑、枯木等元素來表現(xiàn)內(nèi)心情緒，兩者不斷追求一種荒寒凄涼的美，給觀者更多遐想空間。弗里德里希作品中的棕褐墨水與中國繪畫的水墨顏料所呈現(xiàn)的視覺效果何嘗不是如出一轍呢？一幅真正的文人雅作大多都是清冷淡泊的，很少有絢麗的色彩，因為水墨本身給人的氛圍就是陰冷清寒。

李成和弗里德里希的畫作是想告訴大家不必太過于追求表面的物象。這兩幅畫強調(diào)蕭條荒寒的意境，我們看到的并不是現(xiàn)實生活中的自然景象，也不是具有故事情節(jié)安排的內(nèi)容，而是通過自己的情感加以表達的外化物象。

三、弗里德里希與李成繪畫作品的內(nèi)在精神比較

（一）弗里德里希的風景畫體現(xiàn)為具有宗教情節(jié)的浪漫主義

弗里德里希之所以能夠成為德國19 世紀代表性的風景畫家，是因為弗里德里希將他的風景作品升華為對自然的崇拜與宗教精神的融合，而繪畫創(chuàng)作中帶有濃厚的宗教符號又不僅限于宗教，它的繪畫突破了宗教教條主義的束縛，更注重畫家內(nèi)心的情感，開辟了德國浪漫主義風景畫的新領(lǐng)域，對圖像的處理和內(nèi)心的想法相統(tǒng)一，即精神觀念上的契合。

他的風景畫可謂是浪漫主義的化身，他的繪畫作品幾乎沒有一幅不充滿著神秘的宗教氛圍。作為西方浪漫主義的精神領(lǐng)袖，我們可以看到他的畫中經(jīng)常用枯木、十字架、墳墓、高山及月亮等題材。這些都是他創(chuàng)作的源泉和主要表現(xiàn)對象，形成了他畫中的主要元素，帶給觀者強烈的視覺沖擊，內(nèi)心的孤獨感和憂郁的心情籠罩整個畫面。從宗教層面來理解，十字架象征弗里德里希的宗教信仰，代表新生，墳墓代表著民族精神及人對死后的希望。弗里德里希的畫還經(jīng)常利用光的希望與困境做斗爭，遠處的光正是基督教拯救信仰的力量。由此可以看出，他的畫中每一個元素都擁有精神上的內(nèi)涵，利用具有象征性的自然景物來追求自己獨特的宗教信仰，并將無限的情感寓于畫中。弗里德里希的畫所表達的精神性和自然性的融合，加強了人的悲觀意識，深沉地刻畫出苦澀的心境和內(nèi)心的惆悵。無論出于宗教目的還是哲學訴求，自然給予人們探索、反思自身存在及意義，風景成了一種表達對無限與追求的向往之情。

（二）李成山水畫表現(xiàn)出傳統(tǒng)文人蕭條淡泊的審美追求

北宋時期理學興起，結(jié)合儒、道、釋三家而成的學問，講究“天人合一”的境界，描繪的景象內(nèi)容往往是自然山林，氣勢磅礴，無一不體現(xiàn)出“天人合一”的藝術(shù)思想。同時，禪宗思想深入人心，人們也開始從唐代的華麗轉(zhuǎn)向?qū)庫o致遠，因此，荒寒的“寒林”題材成為畫家表達情感，營造心境的重要對象。李成以精煉的筆墨，渲染蕭條淡泊的意境，傳達出一種荒寒的趣味，其清幽雅逸的繪畫風格是創(chuàng)作者審美追求的表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)文人畫作為一種表現(xiàn)方法或一種審美追求，適應(yīng)了懷才不遇、壯志難酬畫家們的心理需求，并將其特有的文化修養(yǎng)與審美品位引入繪畫領(lǐng)域，以此表現(xiàn)畫家內(nèi)在情感與意趣，借景抒情。李成不僅有超高的繪畫技巧，還具有文人士大夫的壯志凌云，由于仕途失意，故借此景營造荒寒的意境，悲涼感懷，將自己的情緒盡情揮灑在畫中，表達內(nèi)心的情感。傳統(tǒng)文人畫注重內(nèi)心需求，并非客觀的現(xiàn)實景物，畫中的樹木山水也并非眼前之象，更多的是文人手中的筆墨趣味。從李成寒林題材的山水畫作品中不難發(fā)現(xiàn)，他是來源于中國哲學深處的孤寂、空曠?；暮詴蔀槔L畫的審美基調(diào)，更多是追求精神層面的格調(diào)。當一幅作品不再追求更多的筆墨、構(gòu)圖技法等外在形式，而是思考如何能給人們帶來空靈的空間，才能打動人心。

無論弗里德里希的宗教信仰還是李成的文人情懷，兩者都在精心營造的荒寒氛圍中深刻反省自然。雖然兩幅作品產(chǎn)生于不同的時代，也分屬不同的畫種，但是從表現(xiàn)圖像以及氛圍營造方面來看，兩者都有一致的目的，就是展現(xiàn)心中最真摯的情愫，在包羅萬象的大自然中尋找情感的宣泄口，使自然風景成為一種寄托情懷的向往。