楊 惠，戴海波

(淮陰師范學(xué)院傳媒學(xué)院，江蘇淮安223300)

信仰作為“制度化條理和信條大全”[1]，對(duì)于政治生活來(lái)說至關(guān)重要。如果說穩(wěn)定性對(duì)于一個(gè)社會(huì)而言具有生死攸關(guān)的意義，那么信仰的杳然將是對(duì)穩(wěn)定性最大的威脅，因?yàn)閾碛幸环N能夠?qū)⑷后w在精神層面上聚攏在一起的價(jià)值系統(tǒng)是穩(wěn)定性的一個(gè)重要來(lái)源。德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯(Max Weber)曾精辟地指出：“任何統(tǒng)治都企圖喚起并維持對(duì)它的‘合法性’的信仰?！盵2]對(duì)政治觀念、政治價(jià)值體系的信仰有助于激發(fā)共同體成員樹立共同的奮斗目標(biāo)并為之努力拼搏的信念與熱情，也表明政治權(quán)力體系所倡導(dǎo)的政治思想和政治取向已普遍被社會(huì)成員所接納和認(rèn)可，意味著全體社會(huì)成員達(dá)成了某種共識(shí)，促使社會(huì)系統(tǒng)內(nèi)生發(fā)出強(qiáng)大的內(nèi)聚動(dòng)力。這一內(nèi)聚動(dòng)力不僅重新凝聚著散在的社會(huì)意識(shí)和分裂的社會(huì)情感，也使游離失所的人群重新找尋到信仰的歸屬，為政治合法性的鞏固提供了最廣泛的“合法性信仰”與“散布性支持”。作為中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年推出的百集特別節(jié)目，《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》于2021年1月25日在央視一套播出，開播僅一個(gè)多月，“在電視端播出的節(jié)目以及相關(guān)新聞累計(jì)觀眾觸達(dá)人次達(dá)2.21 億次，節(jié)目在綜合頻道收視率比平時(shí)增幅約30%，迅速引發(fā)破圈層傳播，成為現(xiàn)象級(jí)傳播產(chǎn)品”[3]。該節(jié)目將黨史故事與美術(shù)作品巧妙結(jié)合在一起，在視聽符碼所構(gòu)筑的視象展演空間中，借由“賦予—再造—共享—延展—凝聚”的觀念生產(chǎn)與再生產(chǎn)之動(dòng)力加持，通過堅(jiān)定、信服、虔誠(chéng)、敬仰等精神機(jī)制的“柔性”詢喚，在視覺意象的動(dòng)員與說服之下，不斷強(qiáng)化主流意識(shí)形態(tài)的植入與內(nèi)化，為信仰的凝聚鍛造著最穩(wěn)固的民意性基礎(chǔ)。本文將以該節(jié)目作為一個(gè)觀測(cè)窗口，以圖像傳播理論作為理論分析工具，試圖從理論及實(shí)踐兩個(gè)層面，對(duì)紅色文化節(jié)目的“視覺動(dòng)員”邏輯與機(jī)理進(jìn)行學(xué)理性審視，以期為中國(guó)式現(xiàn)代化語(yǔ)境下探究紅色文化節(jié)目政治動(dòng)員效能提升的創(chuàng)新傳播路徑提供理?yè)?jù)性的觀照與支持。

一、圖像：視象展演的感性符碼

在人類社會(huì)漫長(zhǎng)的演化歷程中，圖像傳播實(shí)踐始終相伴相隨，但對(duì)于圖像傳播的學(xué)術(shù)性關(guān)注則肇始于攝影、電影、電視等傳播媒介興起的現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，并演變?yōu)楠?dú)具特色的視覺文化研究。目前，學(xué)界對(duì)于圖像概念仍未有一個(gè)清晰的界定與認(rèn)知，對(duì)于圖像的稱謂也是紛繁多雜，其英文名稱有“image”“picture”“vision”“appearance”等，中文里也有“影像”“表象”“映像”“景觀”等多種翻譯。但如果從圖像所含類別來(lái)進(jìn)行劃分的話，可以從廣義與狹義兩方面來(lái)理解圖像概念。廣義的圖像指涉的是一種非文字傳播的文本形態(tài)，諸如建筑、雕塑、生態(tài)景觀、藝術(shù)裝置等以可視化形象來(lái)呈現(xiàn)、傳達(dá)和闡釋事物的符號(hào)形態(tài)。狹義上的圖像可以理解為借助報(bào)刊、攝影、電影、廣告、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介來(lái)進(jìn)行傳播的視象文化形態(tài)，表現(xiàn)為紙質(zhì)圖像、靜態(tài)圖片或動(dòng)態(tài)影像等。圖像的敘事須由形象來(lái)作為載體，因此，形象無(wú)疑成為圖像敘事表意的核心要素。形象借由能指與所指二者嚴(yán)密結(jié)合的話語(yǔ)機(jī)制，使得隱含深層次意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的媒介話語(yǔ)，“在日常生活層面看起來(lái)客觀公正，理所當(dāng)然”[4]，從而成為視覺動(dòng)員的邏輯起點(diǎn)。

當(dāng)代媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展使得人們對(duì)外界的感知方式及信息的接收方式呈現(xiàn)出由文字主導(dǎo)的理性思維向度向由視覺主導(dǎo)的感性思維向度的文化轉(zhuǎn)向，也即德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾(Nartin Heidegger)筆下的“世界圖像的時(shí)代”和法國(guó)思想家居伊·德波(Guy Debord)眼中的“景觀社會(huì)”。在居伊·德波看來(lái)，隨著圖像文化在日常生活中的全面滲透，當(dāng)今社會(huì)的主要生產(chǎn)已淪為視覺化的圖像生產(chǎn)，圖像主導(dǎo)下的視覺性景象正把控與主導(dǎo)著人類社會(huì)的走向，圖像儼然已轉(zhuǎn)變成為一種資本力量，其控制的觸角延伸至社會(huì)的每一個(gè)角落。也正如英國(guó)文藝美學(xué)家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)對(duì)這一現(xiàn)狀的深刻反思：“我們正面臨視覺文化時(shí)代圖像制霸人類文化的事實(shí)。”上述觀點(diǎn)雖過分夸大了圖像對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影響，但不可否認(rèn)，在權(quán)力體系的規(guī)訓(xùn)之下，圖像借助其隱蔽性的意識(shí)形態(tài)痕跡潛移默化地左右著公眾的認(rèn)知與行為。此外，諸多研究也表明，圖像修辭比文字表達(dá)更容易生發(fā)情感共鳴，圖像自身的感性特質(zhì)與情感具有天然的共生性，即“圖像即感性”。其不僅造就了個(gè)體的思維方式，還使個(gè)體在情緒卷入、集體認(rèn)同等情感力的驅(qū)動(dòng)下達(dá)成特別的行動(dòng)?？傊?，作為人類情感的視覺化表征，圖像通過具有規(guī)約性的編碼機(jī)制所形成的刺激性形象視點(diǎn)與情感形成的“合目的性”效力，使其成為激發(fā)公眾情緒，進(jìn)行情感動(dòng)員的重要工具。也正如法國(guó)媒介學(xué)家雷吉斯·德布雷(Régis Debray)所言：“圖像，比文字更容易領(lǐng)悟、更煽情、更容易記住?！盵5]

追溯人類文明的演進(jìn)歷程，可以發(fā)現(xiàn)，在歷史的書寫與傳承中，文字總是被置于毋庸置疑的中心地位。而圖像則處于邊緣位置，被認(rèn)為是文字的附庸與補(bǔ)充，其常被看作是藝術(shù)文化的一種而被歷史不斷揚(yáng)棄與發(fā)展。但追根溯源歷史的原貌，圖像才是文字符號(hào)之母。在文字誕生以前，圖像承擔(dān)著歷史記錄的功能，圖像才是人類感知世界的原初媒介。借助古老的繪畫及脫胎于圖像的象形文字，在色彩、形狀等視覺符碼所構(gòu)筑的文化意象里，人類對(duì)周圍的世界形成了最初的認(rèn)知，并在這一視覺化的表征鏡像里形成了獨(dú)特的生命價(jià)值觀體驗(yàn)。因此，圖像的“神話和隱喻讓人們生活在一個(gè)運(yùn)行有理、變化有道的世界中”[6]。在生產(chǎn)技術(shù)與資本邏輯的雙重動(dòng)力下，以圖像為代表的視覺文化逐漸“彰顯了圖像的生產(chǎn)、傳播和接受的重要性和普遍性”[7]，其意識(shí)形態(tài)承載功能也愈發(fā)凸顯，通過生產(chǎn)各類視覺奇觀與宏大場(chǎng)景“主宰人們的休閑時(shí)間，塑造政治觀念和社會(huì)行為”[8]。同時(shí)為共同體觀念意識(shí)和情感的凝聚提供著鮮活的感官性材料，構(gòu)成了一種新的日常生活結(jié)構(gòu)形態(tài)。

二、紅色文化節(jié)目：“視覺動(dòng)員”的柔性場(chǎng)域

“紅色”作為一種特殊的指代符號(hào)，因其所具有的“象征無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命及政治覺悟”[9]的獨(dú)特意涵，使其在中國(guó)的歷史發(fā)展進(jìn)程中鍛造成為一種重要的精神符號(hào)。作為中國(guó)語(yǔ)境下的獨(dú)特文化形態(tài)，紅色文化蘊(yùn)含著豐富的革命精神和厚重的歷史文化內(nèi)涵，是“中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)廣大人民群眾在實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立和民族解放的偉大歷史運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)造的，具有豐富歷史文化內(nèi)涵和革命創(chuàng)新精神的先進(jìn)文化”[10]。紅色文化不僅承載著革命歲月中榮光與傷痛相互交纏的記憶，更淬煉成為中國(guó)人民在謀求民族獨(dú)立、樹立民族自信、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興“中國(guó)夢(mèng)”中所彰顯出的精神信仰與民族品格，成為政治權(quán)力賡續(xù)與傳承的重要精神根基。也正如習(xí)近平所強(qiáng)調(diào)的：“紅色資源是我們黨艱辛而輝煌奮斗歷程的見證，是最寶貴的精神財(cái)富，是新時(shí)代中國(guó)共產(chǎn)黨人的精神力量源泉?！盵11]數(shù)字傳播時(shí)代，紅色文化與電視節(jié)目的有機(jī)“耦合”使紅色文化在數(shù)字技術(shù)、視聽符碼的多重“賦能”下煥發(fā)新的生命力，紅色文化節(jié)目亦成為當(dāng)下聚合情感、匯聚認(rèn)同、凝聚信仰的重要傳播場(chǎng)域。

作為一種抽象的意識(shí)形態(tài)存在，文化所包含的符號(hào)、價(jià)值觀、規(guī)范等元素的彰顯與傳承需借助一定的現(xiàn)實(shí)載體與時(shí)空?qǐng)鲇騺?lái)達(dá)成。電視節(jié)目作為具有鮮明意識(shí)形態(tài)性征的文本生產(chǎn)體系，在范疇上與紅色文化存在著天然契合性。紅色文化不僅為電視節(jié)目?jī)?nèi)容的敘事架構(gòu)提供了基礎(chǔ)性力量，還將各種文化元素當(dāng)作權(quán)力資源源源不斷地輸送和配給到電視節(jié)目中，而以具化圖像符碼作為基礎(chǔ)架構(gòu)的電視節(jié)目則又為文化情境的營(yíng)造與文化意義的宣展搭建了現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)與場(chǎng)域。因此，電視節(jié)目與紅色文化之間實(shí)質(zhì)形成了一種相輔相成、互促互依的緊密關(guān)系。作為一套具有文化性、表演性、象征性的符號(hào)修辭體系，電視節(jié)目在意義的生產(chǎn)實(shí)踐中，以符號(hào)化的編碼潛移默化地宣展著紅色文化。首先，符號(hào)不僅是人類認(rèn)識(shí)自我的基礎(chǔ)，也是闡釋自我意義的重要介質(zhì)，人類在長(zhǎng)期的符號(hào)實(shí)踐與意義闡釋活動(dòng)中便形成了文化。因此文化是符號(hào)的產(chǎn)物，而符號(hào)是文化的傳播基因及代碼。正如美國(guó)符號(hào)學(xué)家查爾斯·莫里斯(Charles Morris)指出：“人類文明是依賴于符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)的，并且人類的心靈和符號(hào)的作用是不能分離的?！盵12]其次，符號(hào)的一個(gè)重要作用在于“使不能直接被感覺到的信仰、觀念、價(jià)值、情感和精神氣質(zhì)變得可見、可聽、可觸摸”[13]。從這一角度而言，電視節(jié)目能將抽象化的紅色文化進(jìn)行具象化、可視化的表達(dá)與呈現(xiàn)。電視節(jié)目中所呈現(xiàn)的道具或器物在日常生活中作為普通的物質(zhì)實(shí)體并無(wú)特殊意義，但被納入符號(hào)體系后，便被賦予了神圣感與使命感，并依據(jù)“表現(xiàn)—傳達(dá)—接收—解釋”[14]的順序來(lái)進(jìn)行意義的生產(chǎn)，成為進(jìn)行政治價(jià)值傳遞的重要載體。也即英國(guó)人類學(xué)家維克多·特納(Victor Turner)所言，其能在最深層次揭示價(jià)值之所在。尤其是獨(dú)具特色的時(shí)間符號(hào)與空間符號(hào)，承載著一個(gè)民族獨(dú)特的歷史文化蘊(yùn)含，凝結(jié)著民族特定的歷史記憶，表征出“自我”與“他者”的區(qū)隔，強(qiáng)化出對(duì)自我身份的歸屬與認(rèn)同。特定的時(shí)間符號(hào)通過其“所指”內(nèi)涵的彰顯，對(duì)個(gè)體自我意義的闡釋起到“定義”的作用，將裂變化、碎片化的個(gè)體編織進(jìn)歷史記憶的時(shí)空網(wǎng)格中，在歷史的延續(xù)性中深化對(duì)自我的認(rèn)識(shí)與理解，強(qiáng)化著歷史文化的連續(xù)感與認(rèn)同感。因此，紅色文化節(jié)目的各種符號(hào)不僅在理性層面建構(gòu)著觀看者的認(rèn)知與理解，更在感性層面以“所指”意義的深入挖掘直擊其內(nèi)心體驗(yàn)，在紅色文化的隱喻宣展中激發(fā)出對(duì)政治共同體的美好意向。

三、紅色文化節(jié)目“視覺動(dòng)員”的實(shí)踐邏輯

與文字、口語(yǔ)相比，作為一套非語(yǔ)言符碼體系，圖像的感性特征更為突出，其通過情感訴求能將觀者代入特定的情境，在身臨其境、同頻共振中驅(qū)動(dòng)情感的互移與共鳴。而圖像在意義闡釋過程中的多元性、流變性及不確定性使得“圖像不僅僅影響到我們思考的過程”[15]，在某種程度上，它們本身就是一種思維方式。因此，圖像的這一意義建構(gòu)功能使其成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)中各方爭(zhēng)奪的焦點(diǎn)。由圖像作為表意基礎(chǔ)的紅色文化節(jié)目亦成為權(quán)力體系進(jìn)行權(quán)力的生產(chǎn)與再生產(chǎn)、強(qiáng)化政治合法性話語(yǔ)的重要意識(shí)形態(tài)資源。在紅色文化節(jié)目的視象展演中，權(quán)力體系在對(duì)圖像進(jìn)行符號(hào)化及意義編碼的過程中，將政治主旨、權(quán)力話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)進(jìn)行隱蔽性縫合。這一被精密策劃與篩選的視覺文本在傳播實(shí)踐中影響著人們的認(rèn)知抉擇、情感生發(fā)、價(jià)值判斷與信念固守。

(一)在歷史記憶的復(fù)刻中固化政治合法性

歷史記憶是共同體成員對(duì)以往經(jīng)驗(yàn)的心理反映形式，是他們共享往事的過程與結(jié)果，其并非是個(gè)體記憶的簡(jiǎn)單聚合，而是依托具體的情境，在共同體成員長(zhǎng)期的社會(huì)交往與身體實(shí)踐中反復(fù)累積與重疊而成。王明珂認(rèn)為，通過歷史記憶，人們可以追溯社會(huì)群體的共同起源及其歷史流變，以此來(lái)“詮釋當(dāng)前該社會(huì)人群各層次的認(rèn)同與區(qū)分”[16]。法國(guó)哲學(xué)家保羅·利科(Paul Ricoeur)也進(jìn)一步指出，歷史記憶所具有的敘事性與現(xiàn)實(shí)性在不斷交互與滲透中，使人們不僅置身于“歷史”所構(gòu)造的現(xiàn)實(shí)生活中，也沉浸于自己構(gòu)建的歷史“想象”中。也就是說，歷史記憶的敘事性特質(zhì)將人物、事件、情節(jié)等要素置于歷史時(shí)態(tài)的序列網(wǎng)格中，并基于一定的敘事編碼結(jié)構(gòu)和符碼體系的意涵所指，傳遞和書寫著記憶的描述性信息。而歷史記憶的現(xiàn)實(shí)性特質(zhì)則依循因果邏輯和歷史情節(jié)的延展，對(duì)群體“共同起源”的記憶與政治合法性提供歷史的確證與闡釋。

歷史記憶作為歷史功能持續(xù)厚發(fā)的產(chǎn)物，其“以基本的思想觀念和心理定式，提供了休戚與共的群體關(guān)系，激發(fā)政治資源的情感與意志，借此上升為共同體的政治信念和動(dòng)力”[17]，成為“接續(xù)”與“重構(gòu)”信仰的重要文化資源。在一個(gè)民族國(guó)家的發(fā)展歷程中，總會(huì)有諸多承載著民族記憶與民族情感的歷史記憶符號(hào)。這些歷史記憶符號(hào)不僅傳承與見證著一個(gè)民族的苦難與不幸、榮光與夢(mèng)想，而且已鍛造成為一個(gè)民族乃至一個(gè)國(guó)家集體記憶的象征。在《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》節(jié)目中，具有標(biāo)識(shí)性的歷史事件、歷史人物借由油畫、版畫、浮雕等藝術(shù)化視覺表征形態(tài)，在新媒介技術(shù)的加持之下構(gòu)成了虛實(shí)結(jié)合、動(dòng)靜相輔的“刺點(diǎn)”，成為記憶框架激活的獨(dú)特符號(hào)坐標(biāo)，為群體成員的政治身份歸屬與權(quán)力體系政治合法性的強(qiáng)化不斷賦予著形象化的感知確證。如第一期《啟航——中共一大會(huì)議》以一幅寫實(shí)主義的油畫形式，生動(dòng)描摹了中共一大南湖會(huì)議登船啟航這一歷史場(chǎng)景，并輔之以虛擬光影技術(shù)對(duì)烏云壓頂和遠(yuǎn)處曙光強(qiáng)烈對(duì)比的隱喻環(huán)境進(jìn)行了藝術(shù)化呈現(xiàn)；第二期《人民英雄紀(jì)念碑浮雕·南昌起義》以雕塑的形式，結(jié)合360度全景視角，再現(xiàn)了“南昌起義”這一重要?dú)v史事件的動(dòng)態(tài)瞬間；第六期《井岡山會(huì)師》則以手繪素描等虛實(shí)結(jié)合的特效，對(duì)毛澤東帶領(lǐng)的隊(duì)伍歡迎朱德率領(lǐng)的南昌起義隊(duì)伍時(shí)的情景進(jìn)行了形象的刻畫……上述通過多模態(tài)視覺表征形式所復(fù)刻出來(lái)的歷史記憶，既有榮耀與輝煌，也有低迷與挫折。作為一種知識(shí)資源的歷史記憶，是一個(gè)不斷沉積與闡釋的過程，在對(duì)其梳理與刻寫中確證了共同體成員的文化身份、政治歸屬以及與“活態(tài)歷史”的某種聯(lián)結(jié)。從深層次來(lái)審視，這些記憶碎片的甄選、排列與組合呈現(xiàn)的不僅是某一政黨、某一權(quán)力體系的發(fā)展軌跡，更展現(xiàn)出一個(gè)國(guó)家從孱弱到富強(qiáng)、從卑微到自信的遞嬗。而這一“向后看”的目的則是“看當(dāng)下”，在回望落后與強(qiáng)大、閉塞與開放、瘡痍與復(fù)興中，將歷史承續(xù)和未來(lái)指向無(wú)縫相契，讓過去為當(dāng)下所用，在曾經(jīng)消失或淡漠的傳統(tǒng)與價(jià)值觀念中汲取合法性資源。也正如涂爾干所言：“如果一個(gè)人看到了如此遙遠(yuǎn)的過去重新回到了他的身邊，如此宏偉的事物重新激蕩著他的胸懷，他就會(huì)更加確信自己的信仰?！盵18]

一般而言，歷史記憶喚起的是同一時(shí)空中共同體成員所共享的往事與經(jīng)驗(yàn)，但在此過程中，歷史記憶在對(duì)于記憶內(nèi)容與主題的篩選與重構(gòu)上卻呈現(xiàn)出鮮明的目的性，“這種回憶并不僅僅著眼于過去，更為集中地關(guān)切現(xiàn)在并關(guān)注未來(lái)”[19]。經(jīng)過精心搜集、組織、篩選出的100幅美術(shù)作品，內(nèi)蘊(yùn)著豐富而多雜的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，但在文化外衣的遮蔽以及日常經(jīng)驗(yàn)的掩蓋下，“一方面變得難以察覺了，另一方面又使得種種視覺行為似乎是自然而然的”[20]。這些抽象而隱蔽的“意識(shí)形態(tài)內(nèi)容”依循著“聽黨話，感黨恩，跟黨走”的隱性主題，被了無(wú)痕跡地進(jìn)行著有規(guī)劃的排序與展演，并在具象化的視覺表征中，建構(gòu)成為“共有的歷史記憶”。在這一歷史記憶復(fù)現(xiàn)與刻寫的過程中，具象化的圖像符碼在不斷為異質(zhì)性個(gè)體的價(jià)值、立場(chǎng)與信仰提供著明證的同時(shí)，也在潛移默化地固化著現(xiàn)有權(quán)力秩序的正當(dāng)性與合法性。

(二)在意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的生產(chǎn)中凝聚情感向心力

意識(shí)形態(tài)是合法性資源結(jié)構(gòu)中的理念基礎(chǔ)部分，在社會(huì)系統(tǒng)的發(fā)展中起著精神支撐的作用，其最主要的功能就在于為政治權(quán)威合法性提供道義上的詮釋與論證，是政治權(quán)力體系整合社會(huì)思想的重要手段，為政治權(quán)力體系的合法統(tǒng)治與權(quán)力的正常運(yùn)行提供了強(qiáng)勁的動(dòng)能。意識(shí)形態(tài)往往也被看作是一種信仰，在列寧與盧卡奇(Georg Lukcs)看來(lái)，意識(shí)形態(tài)就是一種價(jià)值觀和信仰。英國(guó)學(xué)者約翰·湯普森(John Thompson)也指出，意識(shí)形態(tài)是一種有組織的信仰體系，它能夠?yàn)樯鐣?huì)實(shí)踐提供意義架構(gòu)，從而為個(gè)體在社會(huì)中的自我確證提供闡釋依據(jù)。

作為反映社會(huì)存在的抽象理論觀念的集合體系，意識(shí)形態(tài)是一種看不見、摸不著的客觀實(shí)在。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，如何感知這一不可捉摸之物？這就涉及意識(shí)形態(tài)的具象化問題。那么，應(yīng)如何尋求與理解意識(shí)形態(tài)的具象化？美國(guó)學(xué)者杰姆遜(Fredric Jameson)似乎指明了某種方向，即在“合理化、商品化、工具化等完全是準(zhǔn)規(guī)范性的程序所有層次上”[21]，對(duì)日常生活進(jìn)行創(chuàng)造性的改造與組織。從這一角度而言，具象化成為人們理解與傳達(dá)意識(shí)形態(tài)的抓手，而圖像作為一種可視化、感性化的象征陳述形式，其通過影像、繪畫、圖片等直觀化的感知形象形成感官性的視覺沖擊力，為意識(shí)形態(tài)的詮釋與闡明構(gòu)筑起了具象化的意義空間，成為意識(shí)形態(tài)具象化的典型代表形式。比如，作為最早的“意識(shí)形態(tài)”，神話和宗教借由圖像化的儀式實(shí)踐，以“可視”的圖像描摹“不可視”的意識(shí)與精神，在這一視覺化、具象化的圖像表征里實(shí)現(xiàn)著國(guó)家意識(shí)的傳達(dá)與政治信仰的維系。而意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的生產(chǎn)與輸出則需要借由共同體成員集體記憶的詢喚。一個(gè)可感可觸的圖像，“既是作為當(dāng)下空間的存在，同時(shí)也具有歷史記憶的時(shí)間維度”[22]。圖像意涵所內(nèi)蘊(yùn)的時(shí)空雙重屬性使其成為集體記憶激活與承續(xù)的首選媒介。色彩、形狀、結(jié)構(gòu)等元素所形成的感性直觀圖像在時(shí)空維度對(duì)“他者”的復(fù)原，突破了記憶邊界的時(shí)空桎梏，曾經(jīng)碎片化、模糊化、邊緣化的集體記憶通過具象化的圖像再次進(jìn)行喚醒、篩選與重構(gòu)，并在與當(dāng)代日常生活的勾連與觀照中持續(xù)強(qiáng)化著“他者”的在場(chǎng)，從而為共同體意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)一脈相承的合法性以及個(gè)體自我身份的歸屬與明晰賦予著邏輯性確證。在歷時(shí)性與共時(shí)性的雙重向度中，圖像在空間維度上的直觀詮釋亦是在時(shí)間維度上的記憶復(fù)現(xiàn)。因此，從這個(gè)意義上而言，圖像既是意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的具象化表征，也是集體記憶的延續(xù)。

在《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》節(jié)目中，其通過歷時(shí)性圖像表意所編織的記憶網(wǎng)格，在凸顯出“中國(guó)共產(chǎn)黨是中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)核心”這一意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)意指的同時(shí)，亦構(gòu)筑出“以人民為中心”的情感詢喚語(yǔ)境。例如，第七期《歌唱祖國(guó)的春天》將寫意與工筆有機(jī)融合在一起，呈現(xiàn)出一幅工農(nóng)兵大家庭歡聚一堂的歡樂景象；第十五期《南泥灣》在近景的勞動(dòng)場(chǎng)景與遠(yuǎn)景的黃土高原相結(jié)合的巧妙構(gòu)思中，描繪出八路軍戰(zhàn)士與當(dāng)?shù)乩习傩赵谀夏酁匙粤Ω?、艱苦奮斗的真實(shí)勞動(dòng)場(chǎng)景；第四十四期《大慶工人無(wú)冬天》則用寫實(shí)的手法，在錯(cuò)落有致的橫向式構(gòu)圖中，勾勒出中國(guó)工人階級(jí)“不畏艱難、勇往直前”的鮮活群像，彰顯出以“愛國(guó)、創(chuàng)業(yè)、求實(shí)、奉獻(xiàn)”為主要內(nèi)涵的鐵人精神與勞模精神。英國(guó)藝術(shù)許論家約翰·博格(John Berger)曾指出：“‘看’關(guān)系到我們?nèi)绾卫斫馑粗铮馕吨词裁础趺纯础??！盵23]也即個(gè)體的價(jià)值取向與行為指向會(huì)受制于“看”的導(dǎo)引。上述圖像將關(guān)注視點(diǎn)從宏觀的國(guó)家層面轉(zhuǎn)移到微觀的普通個(gè)體，通過強(qiáng)化、挪用、拼貼、復(fù)現(xiàn)等敘事策略，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)生活化、日常化的微觀視覺場(chǎng)景，在意義的傳達(dá)與詮釋中強(qiáng)化著情感的聯(lián)結(jié)。沿著這一既定視覺框架，觀看者內(nèi)心的情感能量被激發(fā)與釋放，進(jìn)而以情感體驗(yàn)為紐帶連接意象表征和具身參與。也就是說，個(gè)體的情感歸屬、群體意識(shí)在“看”的視覺體驗(yàn)中被激活與解放，而這一情感效力又反過來(lái)作用于個(gè)體的態(tài)度、行為與價(jià)值選擇。因此，構(gòu)筑“以人民為中心”的情感詢喚語(yǔ)境，通過對(duì)人民大眾革命、勞動(dòng)、生產(chǎn)的多角度視象修辭，隱蔽性地傳達(dá)出中國(guó)共產(chǎn)黨與人民大眾之間“同呼吸、共命運(yùn)”的緊密“共在感”，對(duì)以共產(chǎn)黨為代表的權(quán)力體系進(jìn)行了隱性化的賦魅，亦使得“沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國(guó)”的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)被悄然生產(chǎn)、內(nèi)化為人們的基本認(rèn)知與信仰，并在同頻共振的情緒感染中，達(dá)成情感的互移、共享與共鳴，從而讓殊異化的觀看者轉(zhuǎn)化為目標(biāo)一致的合作者，“促使原本極為分散的個(gè)體在思維和行動(dòng)上保持高度一致”[24]。

(三)在意向性的敘事編碼中強(qiáng)化信仰之源

作為信息詮釋與自我表達(dá)的基本方式，敘事貫穿于整個(gè)人類社會(huì)的發(fā)展過程，是最普遍的一種社會(huì)文化現(xiàn)象。也正如法國(guó)社會(huì)學(xué)家羅蘭·巴特(Roland Barthes)所指出的，敘事遍布于日常生活的各個(gè)角落。圖像作為一種時(shí)空敘事媒介，其依循一定的敘事策略邏輯，將形象、情感、空間等要素進(jìn)行有效的整合，從而將內(nèi)蘊(yùn)于其中的意識(shí)形態(tài)意旨與價(jià)值導(dǎo)向進(jìn)行“以顯喻隱”的傳達(dá)，并對(duì)“原子化個(gè)體”的態(tài)度、立場(chǎng)、價(jià)值觀及自覺行動(dòng)產(chǎn)生著影響，迸發(fā)出強(qiáng)大的視覺動(dòng)員力量?！皵⑹陆Y(jié)構(gòu)的選擇直接影響著敘事意義的表達(dá)”[25]，《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》節(jié)目結(jié)合數(shù)字化的虛擬視覺體驗(yàn)，其意向性的敘事邏輯隱蔽性地貫穿于觀看者“自然而然”的觀看過程中。在某種敘事結(jié)構(gòu)的規(guī)訓(xùn)下，政治意旨與國(guó)家意志被有機(jī)地嵌入到圖像展演內(nèi)容中，并借由故事性、知識(shí)性、通俗性的文字加持，潛移默化地進(jìn)行著主流價(jià)值觀的輸出與滲透。

其一，將弘揚(yáng)與禮贊“中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系”的價(jià)值理念貫穿于節(jié)目的圖像表意系統(tǒng)中。每一幅圖像的構(gòu)建都離不開形象這一核心要素，其構(gòu)成了圖像敘事的表意基礎(chǔ)。在羅蘭·巴特看來(lái)，形象呈現(xiàn)的是“內(nèi)涵化的、為了一種被編碼的意指而加工的結(jié)構(gòu)”[25]，其通過話語(yǔ)符碼能指與所指的雙重表意實(shí)踐，使那些隱蔽在其中的意識(shí)形態(tài)在日常生活中看起來(lái)理所當(dāng)然，從而成為聯(lián)結(jié)國(guó)家意志與個(gè)體意識(shí)的橋梁紐帶。從這一角度而言，圖像中色彩的“明暗對(duì)比”、視象的“中心與邊緣”、主體的“遮蔽與解蔽”以及位置的“倒序與順序”都在清晰地傳遞“褒揚(yáng)什么、貶抑什么”“崇尚什么、抵制什么”，從而隱蔽性地傳達(dá)出某種思想、價(jià)值與觀念。如節(jié)目中所展演的《我認(rèn)的主義一定是不變了》《革命理想高于天》《狼牙山五壯士》《開荒牛》《開鐐》《艱苦歲月》等美術(shù)作品在虛實(shí)結(jié)合的圖像表意中，生動(dòng)地詮釋了共產(chǎn)黨人前仆后繼地“堅(jiān)持真理、堅(jiān)守理想，踐行初心、擔(dān)當(dāng)使命”的偉大建黨精神?！堕L(zhǎng)征》《紅軍過雪山》《強(qiáng)渡大渡河》《飛奪瀘定橋》等作品則通過多元化的視覺修辭構(gòu)筑起一個(gè)靜態(tài)與動(dòng)態(tài)相結(jié)合的視覺場(chǎng)，為“堅(jiān)定革命的理想和信念，堅(jiān)信正義事業(yè)必然勝利”的長(zhǎng)征精神內(nèi)涵提供著形象化的感知確證。此外，井岡山精神、遵義會(huì)議精神、延安精神等精神譜系也在意向性的視覺編碼中傳達(dá)出精美化、莊嚴(yán)化的“美學(xué)政治”效力，讓觀看者在崇高感、敬畏感與被統(tǒng)攝感的傳播情境中體悟信仰之美。

其二，在歷時(shí)性的敘事邏輯中，凸顯“中國(guó)特色社會(huì)主義道路是實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的必由之路”之主流話語(yǔ)意旨。俄羅斯學(xué)者謝爾蓋·格奧爾格耶維奇·卡拉-穆爾扎(Сергей Кара-Мурза)在對(duì)蘇聯(lián)解體原因進(jìn)行審視時(shí)，提出了“意識(shí)操縱”這一說法，并一針見血地指出：“在操縱意識(shí)時(shí)，必須施加影響的最重要目標(biāo)是記憶和注意力?！盵26]訴諸視覺化的圖像無(wú)疑是增強(qiáng)記憶、吸引注意的重要方式，也正如實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)所表明，“人們能夠記住10% 的聽到的東西，30%的讀到的東西，但是卻可以記住80% 的看到的東西”[27]。相較于文字?jǐn)⑹?，圖像敘事具備生動(dòng)、靈活、直觀的傳播優(yōu)勢(shì)，能夠最大限度摒除因經(jīng)濟(jì)差距、教育層次、生活環(huán)境所形成的認(rèn)知障礙與區(qū)隔，強(qiáng)化觀看者對(duì)圖像所傳達(dá)信息的關(guān)注力、記憶力與理解力。通過對(duì)視象元素的篩選、視覺符號(hào)的編碼、呈現(xiàn)順序的排列等“過濾”程序，構(gòu)筑起一個(gè)特定的文化敘事空間，在“看”的感官體驗(yàn)中，充分激活觀看者的經(jīng)驗(yàn)標(biāo)簽與記憶框架，悄無(wú)聲息地達(dá)成視覺勸服。《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》在“以畫為體，以史為魂”的敘事結(jié)構(gòu)中，遴選不同黨史時(shí)期具有代表性與經(jīng)典性的美術(shù)作品，生動(dòng)地描摹出中國(guó)共產(chǎn)黨在革命時(shí)期、社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期、改革開放時(shí)期以及新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義時(shí)期波瀾壯闊的百年光輝進(jìn)程。如反映革命斗爭(zhēng)主題的《平型關(guān)連續(xù)畫》《勝利渡江》《攻占總統(tǒng)府》，凸顯社會(huì)主義建設(shè)成就的《開路先鋒》《天塹通途》《西部年代》，彰顯改革春潮中生機(jī)勃勃?dú)庀蟮摹?978年11月24日夜·小崗》《南粵春曉》《南國(guó)的風(fēng)》，展現(xiàn)新時(shí)代“中國(guó)速度”“中國(guó)之治”的《飛天圓夢(mèng)》《龍騰大灣》《雄安進(jìn)行時(shí)·筋骨》。作為時(shí)空敘事媒介的視覺形象，其所內(nèi)蘊(yùn)的時(shí)空雙重意涵在動(dòng)態(tài)化的“編碼—解碼”中，成為主體與客體達(dá)成“觀看—聯(lián)想—對(duì)話”的中介橋梁。上述依循某一“腳本”進(jìn)行歷時(shí)性再現(xiàn)的美術(shù)作品都或隱或顯地植入著編碼者所屬的文化、政治、歷史與價(jià)值觀，在感性的情境還原中以及在圖像場(chǎng)域的含蓄意指中，“驅(qū)動(dòng)觀看主體按照?qǐng)D像示范進(jìn)行價(jià)值觀體驗(yàn)和理解”[28]。而這一勸服效力的達(dá)成，則基于圖像所表征的文化意象與觀看者的認(rèn)知慣習(xí)、情感表達(dá)、社會(huì)記憶、價(jià)值取向及“生命哲學(xué)或身份想象建立了某種象征性聯(lián)系”[29]。節(jié)目中美術(shù)作品所勾勒出的歷時(shí)性演進(jìn)圖景，巧妙地將宏觀的、抽象的“國(guó)家”“政黨”形象融合進(jìn)微觀化的革命、生產(chǎn)、建設(shè)實(shí)踐中。意向性的圖像編碼在詢喚個(gè)體情感共振、尋求價(jià)值共享時(shí)，無(wú)不為“實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興”的“中國(guó)夢(mèng)”提供著具象化、直觀化的闡釋與佐證，并在搭建起觀看者與編碼者的情感紐帶過程中，潛移默化地生產(chǎn)與強(qiáng)化著“中國(guó)特色社會(huì)主義道路是實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的必由之路”之意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，為信仰的固基賦予著持續(xù)的動(dòng)力。

四、結(jié) 語(yǔ)

法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃米爾·涂爾干 (émile Durkheim)曾強(qiáng)調(diào)，抽象的觀念體系如精神、思想、信仰等并不能單獨(dú)依存，只有依附于鮮活的儀式實(shí)踐才得以表達(dá)與傳承。憑借程式化、規(guī)范化、周期化、象征化的視象展演，以圖像符碼為基礎(chǔ)架構(gòu)的紅色文化節(jié)目也可被視為是一種視覺化的儀式實(shí)踐，其借由圖像表意系統(tǒng)所構(gòu)筑的“情緒場(chǎng)”“感染域”，使其成為強(qiáng)化認(rèn)同、固化信仰的重要場(chǎng)域。此外，作為中國(guó)語(yǔ)境下的一種獨(dú)特文化節(jié)目形態(tài)，紅色文化節(jié)目亦是一個(gè)“框架”建構(gòu)的過程，在圖像符碼的意指實(shí)踐中“建立起一種闡釋的框架，用來(lái)理解后來(lái)的或同時(shí)的行為”[30]，在差別重復(fù)化的展演實(shí)踐中，凝練為有效連接宏觀權(quán)力與微觀個(gè)體的中介橋梁，成為當(dāng)代國(guó)人認(rèn)知中國(guó)、理解中國(guó)、融入中國(guó)的獨(dú)特文化符號(hào)與精神資源。當(dāng)代中國(guó)行進(jìn)在中華民族偉大復(fù)興的道路上，因此，如何回應(yīng)與契合時(shí)代與民眾的文化需求與政治表達(dá)、科學(xué)合理地闡釋“新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義”這一理論思想框架，并與當(dāng)代中國(guó)偉大“中國(guó)夢(mèng)”復(fù)興之進(jìn)程相呼應(yīng)，成為紅色文化節(jié)目彰顯其視覺動(dòng)員傳播效能最大化的關(guān)鍵問題。

英國(guó)哲學(xué)家阿弗烈·諾夫·懷海德(Alfred North Whitehead)曾指出：“符號(hào)在其流變的過程中，對(duì)不同的人會(huì)有不同的意義。在任何一個(gè)時(shí)代，有的人的心態(tài)以過去為主，有的以當(dāng)前為主，還有的以將來(lái)為主，更有的則以永不會(huì)出現(xiàn)的、有問題的將來(lái)為主?！盵31]這從一個(gè)側(cè)面說明了大眾心理的多元性、動(dòng)態(tài)性與復(fù)雜性。也正如英國(guó)文化理論家斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)所強(qiáng)調(diào)的，在內(nèi)容的生產(chǎn)端上，雖然支配性力量可以憑借其經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)資本優(yōu)勢(shì)對(duì)符號(hào)進(jìn)行編碼，但在符號(hào)的消費(fèi)端卻存在三種不同的解碼方式，即霸權(quán)式解讀、協(xié)商式解讀與對(duì)抗式解讀。因此，從實(shí)然層面審視，紅色文化節(jié)目的受眾端必然存在著消極、對(duì)抗乃至異化的解讀狀態(tài)。在美國(guó)傳播學(xué)家威廉·斯蒂芬森(William Stephenson)看來(lái)，作為人類交流活動(dòng)中的重要類型，并不等同于娛樂與玩耍，“游戲式交流”彰顯出個(gè)體擺脫控制的主體意識(shí)，是一種自覺自愿，“在敘事過程中消除心靈戒備、觸摸心靈意義的深度交融活動(dòng)”[32]?；诖?，紅色文化節(jié)目可以以此種“游戲式交流”作為視覺動(dòng)員的敘事架構(gòu)，在“崇高的嬉戲”與“嬉戲的崇高”所營(yíng)構(gòu)的互動(dòng)情境下，以視覺化的凝縮符號(hào)所構(gòu)建的“關(guān)系意象”作為實(shí)現(xiàn)“價(jià)值協(xié)商”的切入口，在深層結(jié)構(gòu)的價(jià)值呼應(yīng)中，完成主體對(duì)自我意義的闡釋與價(jià)值確認(rèn)，并建立主體與家國(guó)的想象性關(guān)系，又在“視覺符碼—國(guó)家意象—價(jià)值信仰”的內(nèi)容生產(chǎn)邏輯中，實(shí)現(xiàn)紅色文化節(jié)目由單向灌輸向雙向共構(gòu)、感性消費(fèi)向理性認(rèn)知、瞬時(shí)認(rèn)同向長(zhǎng)效認(rèn)同的有機(jī)轉(zhuǎn)化。