陳泳超
儀式在人類社會中無處不在,也是文化人類學反復研究、勝意迭出的經(jīng)典話題。西方學者謝克納(Richard Schechner)曾經(jīng)描畫出一棵“儀式樹”,非但將人類儀式活動分出不同層次的許多枝杈,甚至認為動物也具有儀式化的生活。(1)參見彭兆榮:《人類學儀式的理論和實踐》,民族出版社,2007年,第7頁。本文還是將儀式作為人類社會的一種特殊行為方式來看待,并采納《簡明文化人類學詞典》的定義:儀式是“指按一定的文化傳統(tǒng)將一系列具有象征意義的行為集中起來的安排或程序”(2)陳國強主編:《簡明文化人類學詞典》,浙江人民出版社,1990年,第135頁。。筆者以為,儀式上可關聯(lián)到國家、宗教等宏大的集體意志,下可滲透到個人化的日常生活細節(jié),但都具有出離凡俗的內(nèi)在訴求,顯示出一定的神圣化傾向,故極端地說,一切儀式都可歸源于信仰。由此我們發(fā)現(xiàn),儀式與文藝本質(zhì)上是相通的,它們都企圖超越本能的物質(zhì)世界而直抵心靈,皆為人類精神世界的外化表達,只是表達的面向和方式不同罷了。相對而言,文藝具有更廣泛開放的屬性,在某種程度上說,儀式就是特殊種類的文藝,而文藝也時常具有儀式的屬性。
當然,作為通行的社會文化概念,儀式和文藝畢竟命名著不同的領域。本文所謂的“儀式文藝”,意在關注兩者之間的顯性交集。簡單說來,儀式文藝就是指與民眾日常生活中的各類儀式緊密關聯(lián)的文藝樣式。它依附于儀式,有時還是儀式的主體與核心,甚至就是儀式本身;但它也有相當程度的主體性,其文本在一定條件下可以脫離儀式語境而在更廣遠的時空中發(fā)生意義。
儀式文藝是儀式和文藝雙棲交叉的存在。相對于經(jīng)懺疏表之類純粹儀式文本及其相關的科儀行為,我們更關注其文藝的屬性,優(yōu)先在文藝而非宗教、政治、歷史等學術平臺上予以認知。而跟文藝范疇內(nèi)的其他形式相比,儀式文藝又特別強調(diào)與所屬儀式的緊密關聯(lián)性。以歌謠為例,比如情歌,既可以在情人相會時唱,也可以在田間勞動、休閑乘涼乃至無所事事的時候唱,沒有任何規(guī)定約束,所以它通常不是儀式文藝。而上梁歌、哭嫁歌就必定聯(lián)系著上梁和出嫁的儀式,乃至兒童游戲的訣術歌,也常與特定的游戲儀式相關聯(lián),更遑論那些大型的文藝形式,像史詩與族群儀典、寶卷與宣卷儀式、儺戲與驅儺儀式、目連戲與盂蘭盆普度等等的關聯(lián),是眾所周知的。這樣的儀式文藝,歷史悠久、門類眾多、蔚為大觀,足以構成一種單獨的文藝現(xiàn)象,與一般文藝形成某種富有意蘊的距離和張力,同時也與更廣泛的社會生活發(fā)生了直接聯(lián)系,值得文藝學、民俗學、人類學、宗教學、歷史學等多學科共同關注。
本文主要探討儀式文藝的一個根本特質(zhì)——功能導向。在展開具體論述之前,有幾個前提需要交代:
首先,本文并不企圖針對所有的儀式進行文藝性的闡發(fā),暫時排除國家禮儀、政府規(guī)約乃至體制化宗教等方面的相關現(xiàn)象,也姑且懸置《詩經(jīng)》《楚辭》《樂府》等被過分經(jīng)典化了的諸多儀式文藝,而是從現(xiàn)時段民間文學、民俗學的立場出發(fā),重點關注與普通百姓日常生活直接相關的民間儀式及其文藝活動。其中所涉及的信仰,按照楊慶堃的分類概念,主要屬于“分散性宗教”(3)[美]楊慶堃:《中國社會中的宗教:宗教的現(xiàn)代社會功能及其歷史因素之研究》,范麗珠等譯,上海人民出版社,2007年,第35頁。。
其次,本文所謂的“功能”,并非民間文學界熟知的普羅普意義上的形態(tài)學專門術語,而是取其通行本義,專指超越文本所達成之外部的、現(xiàn)實的效用。這樣的效用體現(xiàn)于不同層次,最常見也即本文多數(shù)時候之所指,是每一次儀式活動的科儀行為,即儀式本身的直觀表現(xiàn)方式;但它也可作用于儀式背后更加內(nèi)在的精神性訴求,比如對自身合法性的證明、對其宗教義理的闡釋和宣揚等等,它們是儀式深層的存在理由,或許更需要我們加以分析和理解。
再次,儀式文藝與儀式本身的關聯(lián)度亦有強弱之別。以筆者較為熟悉的江南寶卷為例,它與宣卷儀式二位一體,沒有寶卷就無所謂宣卷活動了。其中最重要的是那些專門演述與儀式相關之神靈事跡的卷本,宣誦它們的過程直接構成了儀式的具體流程,因此它們通常被稱為“正卷”或“神卷”;此外,還有些寶卷雖然也在儀式上使用,卻只發(fā)揮調(diào)節(jié)氣氛的娛樂功能,與信仰無關,即所謂的“閑卷”“小卷”或“白相卷”,它們與彈詞、說書、灘簧等非儀式性文藝形式幾無分別,事實上,這類寶卷在許多地方都有過脫離宣卷儀式而成為單純文藝表演的經(jīng)歷;當然,還有一些寶卷則出于勸善教化或商業(yè)目的而由各種書坊機構印刷出版,它們可能完全脫離儀式或表演的場域,變成了案頭讀物,有學者稱之為“擬寶卷”(4)丘慧瑩:《“擬寶卷”的敘事模式初探——以〈繪圖珍珠塔寶卷〉為例》,黃仕忠編:《戲曲與俗文學研究》,社會科學文獻出版社,2019年,第149-170頁。,它們也在儀式文藝的延長線上,但與儀式的關聯(lián)度就很微弱了。本文關注的重點,是直接與儀式關聯(lián)的本原狀態(tài),所有的特征都是據(jù)此總結并用以例證的,其他幾類在本文中的關注度依次遞減。更何況還有大量明清寶卷留存至今,它們在版本上非常珍貴,卻早已脫離了演述語境,正需要我們用儀式文藝的眼光去識別其潛在功能,并盡量還原其可能的儀式場景。
最后要說明的是,文藝有很多類別,音樂、舞蹈、美術等等也都大量存在與儀式關聯(lián)的現(xiàn)象,但本文主要關注文學,即便是說唱、戲曲之類的表演藝術,通常也可被歸類于廣義的文學范疇之內(nèi),且重點關注其中的敘事性因素,因為敘事的涉面更廣、變化更多,便于在整體上予以把握。同時,本文以一般文藝尤其是俗文學為主要的參照對象,希望通過比較,凸顯儀式文藝的相異之處,從而歸納出儀式文藝功能導向的主要表征。當然,這些表征未必只是儀式文藝的專屬,有些在非儀式性的民間文學、俗文學中也會有不同程度的體現(xiàn)(比如民間傳說也有解釋地方風物的外部功能等),畢竟,儀式文藝總體上說可以歸類于民間文學或俗文學,但儀式文藝一定以特定儀式為外部指向,這是由概念本身決定的,也就與其他文學形式的相似特征在針對性上有了天然的差別。
19世紀后期到20世紀前期,以劍橋大學為中心的“神話-儀式學派”在神話學和人類學研究領域特領風騷,盡管總體上說神話與儀式之關系可能跟雞與蛋一樣無法斷言孰先孰后,但某些復雜的藝術形式來源于儀式或至少有儀式的源頭,已為學界公認,這主要得益于英國著名學者簡·艾倫·哈里森(Jane Ellen Harrison)的著作《古代藝術與儀式》。哈里森通過對希臘戲劇中許多不符合后代審美習慣的現(xiàn)象進行歷史還原,證明“儀式和藝術具有相同的根源,它們都源于生命的激情,而原始藝術,至少就戲劇而言,是直接由儀式中脫胎而出的”(5)[英]簡·艾倫·哈里森:《古代藝術與儀式》,劉宗迪譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2016年,第158頁。。這一原理也激勵著像田仲一成等一大批東方學者努力為中國傳統(tǒng)戲曲去尋找儀式性的源頭,意義重大。不過,哈里森的重點在于論述藝術是如何從儀式中分離出來,她說:“藝術,從創(chuàng)造和欣賞兩方面來看,都不是實用性的。謝天謝地,幸虧我們的生活并非僅僅局限于實用?!?6)[英]簡·艾倫·哈里森:《古代藝術與儀式》,劉宗迪譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2016年,第124頁。儀式具有明確的實用目的,戲劇恰是擺脫了其實用性,才真正成為藝術。這一觀點當然很深切,只是與她“謝天謝地”的慶幸相反,本文要追問的是:我們假定戲劇超越儀式成為“純藝術”是一個歷史發(fā)展的邏輯節(jié)點,那么,之前的展演形態(tài)就沒有文藝性么?之后戲劇就全都成了純藝術,再不跟儀式活動發(fā)生關系了么?事實上,無數(shù)的田野調(diào)查告訴我們,民間戲曲與信仰儀式相扭結的狀態(tài)一直存續(xù)至今,那么,它們只是偶然殘存的古代“流風遺韻”(7)[英]簡·艾倫·哈里森:《古代藝術與儀式》,劉宗迪譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2016年,第119頁。而沒有現(xiàn)實作用么?筆者認為,儀式文藝自古至今都活生生地存在著,它們有超越純粹藝術的自足理由和強大動因,文藝性和實用性的兩歧并置,恰是儀式文藝的本質(zhì),就像AB血型一樣不可分割。
所以,儀式文藝與一般文藝的表現(xiàn)方式判然有別,它不光存在于文本——無論口頭、文字還是行為——更生存于以儀式為核心的文藝場域之中。以目連戲為例,張岱在《陶庵夢憶》卷六“目蓮戲”中說道:
余蘊叔演武場搭一大臺,選徽州旌陽戲子,剽輕精悍,能相撲跌打者三四十人,搬演目蓮,凡三日三夜。四圍女臺百什座。戲子獻技臺上,如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈,竄火竄劍之類,大非情理。凡天神地祇、牛頭馬面、鬼母喪門、夜叉羅剎、鋸磨鼎鑊、刀山寒冰、劍樹森羅、鐵城血澥,一似吳道子《地獄變相》,為之費紙札者萬錢,人心惴惴,燈下面皆鬼色。戲中套數(shù),如《招五方惡鬼》、《劉氏逃棚》等劇,萬余人齊聲吶喊。熊太守謂是??茏渲?,驚起,差衙官偵問,余叔自往復之,乃安……(8)張岱:《陶庵夢憶》,上海古籍出版社,1982年,第52-53頁。
這里眾人不光“人心惴惴”,而且都參與“吶喊”,戲里戲外、臺上臺下已非截然分別。魯迅在《女吊》中說得更清楚:
“大戲”和“目連”,雖然同是演給神,人,鬼看的戲文,但兩者又很不同。不同之點:一在演員,前者是專門的戲子,后者則是臨時集合的Amateur——農(nóng)民和工人;一在劇本,前者有許多種,后者卻好歹總只演一本《目連救母記》。然而開場的“起殤”,中間的鬼魂時時出現(xiàn),收場的好人升天,惡人落地獄,是兩者都一樣的。(9)魯迅:《魯迅全集》第六卷,人民文學出版社,1991年,第615頁。
可見,那些演員大多就是普通人,只是在儀式場域中才臨時換了身份罷了,魯迅本人在少年時就曾瞞著父母去扮演過群眾演員“義勇鬼”。事實上,整臺目連戲就是一個社區(qū)驅邪普度儀式的主體部分,演員與觀眾既有分別亦常含混。至于那些遠不如目連戲宏闊的小型儀式,比如江南的宣卷活動,更是連舞臺也不需要,在普通人家或社區(qū)公共場所臨時用桌椅和板凳搭建一個祭祀壇場即可,神仙鬼怪、儀式人員和普通群眾都處于同一場域中,卻可以通過壇場布置以及諸多行為,構建出一種圣俗相間的特殊時空。整個儀式過程固然以宣卷先生為主導,但主家及其他群眾也可以參與折元寶、獻供品、燒紙等活動,甚至遇到某些重要的段落時,還會加入合唱等輔助行為中去,形成一個內(nèi)外互動的即時場域。而儀式文藝的“文藝性”,也只有在整體的儀式場域內(nèi)才能得到最充分的發(fā)揮。
因此,對于儀式文藝,我們固然可以通過各種文本予以跨時空的認知,但其核心精神卻存在于儀式活動的行為展演之中,存在于展演者與觀眾互動構成的場域之中。儀式文藝帶有明確的實用功能,優(yōu)先考慮文藝外部的現(xiàn)實訴求,這是儀式文藝區(qū)別于普通文藝的根本之處。
儀式文藝首先是儀式的一部分,故其存在價值也需要在儀式流程中才能得到真正體現(xiàn)。像浙江省桐鄉(xiāng)、海鹽一帶廣泛流行的傳統(tǒng)神歌,民眾們會為信奉的每位大小神靈編創(chuàng)一篇或者數(shù)篇神歌,每一篇歌本都很簡短,必須放在特定的儀式流程中才能完成其使命。以桐鄉(xiāng)最常見的“待大土地”儀式活動為例,按照徐春雷的田野報告,實際有17道儀式程序,那些被我們視為更具有文藝色彩的、專門贊頌神靈事跡的敘事性神歌,主要集中在第9個環(huán)節(jié)“贊神”之中。其實,另外一些環(huán)節(jié)比如“通請”“贊符官”“贊蠶花”“贊龍船”等等也要唱神歌(10)參見徐春雷、陳泳超編著:《桐鄉(xiāng)神歌》,南京師范大學出版社,2020年,第7-9頁。,我們搜集到了許多流傳至今的抄本,只是相對而言敘事性和文藝性較弱罷了。無論如何,江南各種儀式文藝(寶卷、神歌等)實踐流程的最簡形式,至少要前有請神、后有送神,即民間所稱的“接送佛”,某種意義上可以說,它為儀式擬定了一個最基層的敘事結構,文藝據(jù)此才有安頓和發(fā)揮的契機。
實際上,儀式與文藝,無論在文本上還是在展演過程中,總是迭相嵌套、互為賓主的,這在一些大型儀式活動中展示得更加充分。
據(jù)徐宏圖介紹,紹興孟姜戲只能在為非正常死亡的“五殤”做“洪樓煉度道場”的道教儀式上才能搬演,整個儀式通常要持續(xù)三天四夜,前幾天都是道教煉度的各種程序,其間雖然也會插入一些音樂之類的文藝活動,但主旨是道教法事。到第四天下午,開始所謂的“翻九樓”,是具有極高難度的雜技表演,象征著歡送亡魂上九天。晚上前半夜演出《龍鳳呈祥》一類的娛樂性“陽戲”,而重點的儀式文藝孟姜戲是“陰戲”,必須在后半夜才能搬演。值得注意的是,孟姜戲的演出人員就是那些主持儀式的道士,演出場域也就是儀式道壇,所謂“內(nèi)壇法事外壇戲”,更重要的是,當?shù)孛辖獞蛴?1出,其中有些是孟姜女故事敘事情節(jié)的發(fā)展脈絡,如“種瓜”“成親”“倒城”之類;有些是游離于情節(jié)之外的儀式環(huán)節(jié),如“九郎天師”“施食”“出土地”“勾魂牌”之類;還有些是專門調(diào)用目連戲的片段,比如“成服”“男吊”“女吊”之類。整個流程其實包含著三場法事。第一場在全劇的開端,正乙天師關注到本地正在舉行洪樓煉度道場,上報天庭予以批準協(xié)助,這便與道教的通意、宣卷的上疏文功能相同;然后開始敘說造長城之危害,范杞良之父范君瑞忠臣諫言被斬,范母與杞良在家舉行四十九天超度大道場,文本外的場域中也在同步進行超度儀式,這是第二場法事;之后開始我們熟悉的孟姜女傳說敘事,第三場法事要到孟姜女哭倒長城,向好色的秦始皇提出三個條件,其一就是要君臣同拜三丈三尺九層洪樓的特大超度法事,便是現(xiàn)實中儀式活動的同步寫照。
可見,在這樣的大型儀式中,孟姜戲雖然只是最后一個晚上的壓軸表演,卻是極其重要的環(huán)節(jié),故這類道士班社在民間也稱為“孟姜班”。它既是大型儀式的一個程序,本身又在戲劇敘事的過程中附帶著三個重要法事,何況其中還不斷穿插一些小型儀式環(huán)節(jié),從目連戲中借來的“男吊”“女吊”,顯然是為了超度吊死鬼的專門回目。孟姜戲既是戲劇更是儀式,儀式中穿插戲劇,戲劇中帶出儀式,戲里戲外遙相呼應,迭相嵌套,互為鏡像,正是儀式與文藝共享場域的典型寫照。(11)本節(jié)關于紹興孟姜戲的介紹分析,皆參照徐宏圖《日翻九樓 夜演猛將——紹興孟姜戲初探》(顧頡剛等著,陶瑋選編:《名家談孟姜女哭長城》,文化藝術出版社,2006年,第280-292頁)。特此說明。
當然,這樣的迭相嵌套不必都像上述大型活動那樣帶有結構性,民間儀式活動本身具有很大的開放性和自由度,允許各種文本靈活自如地進進出出。最常見的便是那些儀式性小插件,像《跳加官》《八仙慶壽》之類的例戲,或者在宣卷儀式中插入《獻荷花》《獻元寶》《度仙橋》《請靈丹》《禳星》等常用科儀,它們大多只是簡單的說唱小段,有時根本沒有詞句,只需形體表演。它們也不專屬于任何一個主題文本,可以在儀式流程的習慣位置隨時插入,所以筆者把它叫作“儀式插件”。這些插件大多是驅邪祈福的吉利小品,在展演時通常主家要另送紅包。展演者多一分收入,主家則滿足了趨吉避災的愿望。在一些信仰意味更濃的儀式活動中(比如宣卷),有時還會插入勸善教化的偈文,許多儀式專家都有專門的偈文專輯,我們經(jīng)??梢钥吹竭@樣的合訂本,其功能不言自明。
本文關注的是與民生日用緊密關聯(lián)的民間儀式,即便有道士、和尚等貌似專業(yè)人員參與,他們通常也早就民間化了,未必需要度牒、受箓一類的制度化宗教管理。這些儀式都是為了滿足日常生活中的實際訴求而存在,而民眾的生活訴求是無窮盡的,故千百年來各種儀式創(chuàng)編了許多不同種類的文本,留下了極其豐富的文化遺產(chǎn)。許多學者傾力于此,搜集、整理、出版了大批各類儀式文藝的目錄、提要乃至作品集,這當然是功德無量的。但儀式文藝根本上是為了達成某種現(xiàn)實功效而為儀式實踐服務的,所以單從文本來看,它并不像通常文藝文本那么穩(wěn)定、固化,即便在同一地區(qū)的同一主題,仍然會因不同的人群、不同的儀式傳統(tǒng)以及不同的訴求而各有特色,其存在方式頗為多樣。
比如完整本與分段本。儀式文藝固然可以有相對完整的文本,但很多時候也會以某些段落單獨使用。這樣的分段本并不純?nèi)坏韧趶拇髴蛑形龀稣圩討?,它們未必是從完整本上直接剪裁,完整本也并非分段本相加之和,整體與局部各有其獨立之生命。像目連戲那么龐大,并不是在每次儀式活動中都要全部展演。人們可以根據(jù)每次儀式的主旨,選用其中的某些局部,比如“男吊”“女吊”不僅可以獨立存在,甚至可以移用到前述的紹興孟姜戲之中。永濟道情寶卷《八郎送飯寶卷》其實是《楊門忠烈寶卷》的第七分,它既可以作為后者的一部分,也可以因著某些緣由單獨使用。(12)參見尚麗新、車錫倫:《北方民間寶卷研究》,商務印書館,2015年,第155頁。
引人矚目的案例是,江南不同人群對于相同的信仰對象,會編創(chuàng)出不同形態(tài)的儀式文本。太湖漁民有唱神歌的儀式活動,在蘇州尹山湖街道徐氏北大社傳唱的神歌中就有這樣的說法:
南朝神歌有三十六/北朝神歌有七十二/劉王神歌二九有十八段/觀音神歌阿有十八段/太姆神歌啊二九十八段/年輕花童一時頭上記不清/今日夜間花童還好唱一段太姆求子孫神歌來提提名/年輕花童只好甩掉兩頭來挖肉心/三聲兩句表表心。(13)本文所有引用的太湖漁民之神歌文本(均非正式出版物)及其背景情況,皆由團隊成員裘兆遠實際完成并惠賜閱讀、慨允使用,特此說明,后文不再逐一標注。
其中的劉王(劉猛將)、觀音、太姆(太姥和五圣)等都是當?shù)刈钍苄欧畹纳耢`。在江南岸民的儀式文藝中,各有《猛將寶卷》《香山寶卷》《太姥寶卷》等完整本流傳,雖然它們有時也可以拆分出幾個單元獨立使用,像居于核心地位的《香山寶卷》,光是《中國常熟寶卷》中就揭載了《進白雀》《游白雀》《斬三公主》《魂游十殿》《游地府》(二種)等(14)參見常熟市文化廣電新聞出版局編:《中國常熟寶卷》,古吳軒出版社,2015年。。但需要注意的是,這些分段本各自情節(jié)與完整本沒有差異,只是詳略用詞不同罷了。但太湖漁民傳統(tǒng)上文化程度不高,甚至大多是文盲,神歌傳承主要靠口傳心授,所以每次只能唱其中某個或某幾個單元。以劉猛將為例,一般都只簡單交代其父劉三叔為富翁就植入劉猛將出生事跡,但若在現(xiàn)實儀式中碰到主家有入贅身份的,神歌演唱者就會加唱《劉三叔做客人招親》《三年女婿二年半》等段落,講述劉三叔作為倒插門女婿而致富的“前史”;若要強調(diào)劉猛將的各種信仰圣地和組織之來歷,就會唱《劉王千歲分殿》段落。他們并非沒有完型意識,但引文中所謂各有“十八段”的說法,其實只是一個虛數(shù),沒有人會唱全,甚至沒有人能說出所有“十八段”的名目,他們常用的神歌段落一般都只有個位數(shù)。更重要的是,他們唱的許多“段”,與岸民的獨立、完整敘事文本并不全然一致。像蘇州光福鎮(zhèn)網(wǎng)船漁民公興社沈氏堂門誦唱的觀音神歌中,有所謂“修養(yǎng)白雀第一段,泰州買香第二段,泗州城里捉妖第三段,金沙灘王公擺渡第四段,爛肚鳑鲏送上門第五段,金沙城里馬二浪子假成親第六段,勿問造殿第七段”的唱詞,其中《修養(yǎng)白雀》《金沙灘王公擺渡》《金沙城里馬二浪子假成親》三段分別可以看作是《香山寶卷》《王公擺渡寶卷》和《家堂寶卷》的縮略改編本,而《泗州城里捉妖》則是《太姥寶卷》中的一個與觀音有關的片段,其他幾段就不甚清楚了??梢姡瑵O民與同處一地的岸民雖然共享著同一個可以識別的信仰和敘事框架,但其中情節(jié)單元的增減、同異、連接等方面卻又頗為多樣,可以視為共同組成了一個“主題叢”,而其內(nèi)部又各有系統(tǒng),受制于不同的儀式功能和規(guī)則。故外人對之進行的任何取舍、組合,在實踐意義上都是無效的。
以上情況比較復雜也頗為典型,故稍增篇幅。以下所舉皆為比較容易理解的現(xiàn)象,就只點到為止了。而且,儀式文藝的許多文本樣態(tài)跟其他民間文學、俗文學并無二致,比如口傳心授的“大腦文本”(15)此概念為芬蘭民俗學家勞里·杭柯(Lauri Honko)提出,參見朝戈金:《史詩學論集》,中國社會科學出版社,2016年,第185-187頁。、類似幕表戲的提綱文本等,這里只是從功能導向的角度,將儀式文藝中比較突出的幾種文本現(xiàn)象進行一個不完全的舉例說明。
借用。俗文學各門類之間的互相借用是盡人皆知的,戲曲、小說、彈詞、鼓詞之間經(jīng)常共享同一劇目,皆出于娛樂審美之目的。儀式文藝中當然也有許多娛樂因素,只是本文更注重其中的儀式功能。比如瘋僧掃秦檜的故事,俗文學中屢有出現(xiàn),《說岳全傳》中有完整敘事。而在江蘇常熟的寶卷中,這一情節(jié)鏈被不同的卷本所使用:《岳王寶卷》基本就是移錄《說岳全傳》的相關文字,用于那些以岳飛為社神的社區(qū)宣卷儀式中,故屬于“葷卷”,即宣誦地方神靈的卷本。而在另一本《(瘋僧)地藏寶卷》中,它的前半段與通行的《(金喬覺)地藏寶卷》完全相同,后面則讓金喬覺化身為瘋僧演繹該情節(jié)鏈,用于薦亡儀式,便屬于“冥卷”了。類似的案例很多,跨區(qū)域、跨文類的借用也時常出現(xiàn)(16)如本期專欄中關是宇《儀式文藝的文類轉換:以南通童子書為例》一文提及江北南通的童子書可以改造為江南張家港沙上地區(qū)的寶卷。,此不贅舉。
拼合。比如劉猛將是江南著名的地方土神,關于他的敘事,太湖流域的寶卷、神歌文本非常多,它們雖然細部有各種差異,但大致情節(jié)框架是較為穩(wěn)定的,總是說劉猛將受后母虐待、在外公家奇異成長、最后驅蝗造船、死后成神這樣的情節(jié)鏈。但在無錫有一個光緒三十三年(1907)的抄本,題名《天曹寶卷》,在劉猛將出生之前加上了其父出門經(jīng)商,遇到反季節(jié)買賣等各種奇遇而發(fā)財?shù)拇蠖喂适?,最后又增添了劉猛將征討番王的情?jié)單元,在諸多同主題文本中極為特殊。其實,征討番王只是彈詞、寶卷的常用套路,可置不論。而對其父經(jīng)商奇遇的曲折鋪陳,誠如出版文本上編者附加的題記所言,乃“采自五福財神的故事”(17)錢鐵民主編:《中國民間寶卷文獻集成·江蘇無錫卷》第2冊,商務印書館,2014年,第634頁。,即完全拼合了另外一種卷本《五路(福)財神寶卷》,這種寶卷在吳語地區(qū)非常流行,是財神類寶卷中最著名的一種。這樣的拼合,應該是為附加上求財之儀式功效而增設的特例行為,充分體現(xiàn)出儀式文藝在功能導向下的極高自由度。當然,拼合不一定都是整本,局部的情節(jié)鏈或套式的移用更為常見,此不具論。
重疊擴容。儀式文藝跟普通俗文學一樣也具有一定的娛樂受眾之訴求,故經(jīng)常添枝加葉地拉長故事,其最典型的手段莫過于轉世。俗文學中經(jīng)常有三世夫妻、七世夫妻之類,是將同類愛情婚姻故事連綴而成。但作為儀式文藝,它的轉世又具有更多一層意義,目的是要說明做這些法事儀式,不光個人受益、亡靈受益,甚至可以澤及歷代祖先。所以既有《目連寶卷》,又有《三世目連寶卷》,乃至在海鹽神歌中,連釋迦太子、觀音、玄天上帝、文曲梓童、五通等等都有三世或多世投胎的敘事了。
上述所列儀式文藝在文本方面的種種變異現(xiàn)象,大多在一般性的通俗文藝中也時常發(fā)生,畢竟,儀式文藝如果去掉了儀式功能,它本身便是通俗文藝。正是有了儀式功能,我們就要在一般文藝的思維中跳脫出來,特別關注這些變異現(xiàn)象背后的功能導向,從而為該文本在其實際生態(tài)中找到準確的定位。這也提醒我們,在對待不同的儀式文藝版本時,要充分熟悉地方性知識,能分辨出常例和特例而予以區(qū)別對待,否則很可能會在整體判斷上出現(xiàn)誤差。
前一部分我們主要討論儀式文本的表面形態(tài),本部分則將深入文本的內(nèi)在肌理,觀察文本內(nèi)的各種安排是如何與外部儀式相呼應的。這里主要從敘事的角度予以不同側面的揭示。
先以江南明清以來廣泛崇信的太姥與五圣信仰開場。江南五圣即來歷不凡的五通神,太姥為其母親。祂們的神格一向處于正邪之間,其信仰和祭祀活動,在歷史上曾被多次禁毀,尤以康熙二十四年(1685)江蘇巡撫湯斌禁毀上方山五通神一案為烈,曾引發(fā)了全國性禁毀淫祀的運動。(18)詳情可參見蔣竹山:《湯斌禁毀五通神——清初政治菁英打擊通俗文化的個案》,《新史學》第6卷第2期,1995年。但在太湖流域岸民儀式文藝中的太姥雖然曾經(jīng)愛吃小孩,后來卻經(jīng)過感化和法術變成了正面形象,而那五位靈公(即五通神),則更成了上天入地奮勇救母的孝子形象,跟目連、沉香大致相當。而漁民的神歌則完全丟棄了太姥吃小孩情節(jié),她也不是神靈下凡,跟其他凡人一樣要去求子才獲得一胞五胎的壯舉(這對于求子若渴的漁民來說極具感召力)。這樣的改造無疑更契合近世俗民對神靈的道德印象,即便在民間信仰中祂們?nèi)詴r常被人傳頌一些非道德的事跡(我們在田野調(diào)查時經(jīng)常會聽到這類靈驗傳說),但在儀式場合必須有所凈化,如此才能取悅于神。這一現(xiàn)象可能早在明代即已出現(xiàn),明中期長洲(今蘇州)人陸粲《庚巳編》中就記載了對這一家族神靈的祭祀活動:“每一舉則擊牲設樂,巫者嘆歌,辭皆道神之出處,云神聽之則樂,謂之‘茶筵’。”(19)陸粲:《庚巳編》,中華書局,1987年,第51頁?,F(xiàn)在“茶筵”儀式仍然存在,岸民和漁民都會舉行。
不過,太姥、靈公可都是當?shù)刂匾耐辽?,如果是一些小神或者出于一些不很常見的儀式功能,那么儀式文藝的編創(chuàng)者首先考慮的是儀式目標的達成,道德方面就未必顧全了。比如著名的白蛇傳故事,從南宋以來的各種演變,學界都很清楚。但在浙江嘉興市桐鄉(xiāng)一帶的神歌中有一本《義妖傳》,其情節(jié)非常特別。它說小青也要占有許仙,于是白娘子和小青約定按三七比例分享許仙,但白娘子一直霸占著許仙。小青生氣出走,纏上了昆山顧鼎臣的孫子顧連(錦云)。因小青功力太淺,致使顧連因消受不起而憔悴生病,顧家請來佛道鎮(zhèn)攝,不起效果。后來還是白娘子懇求觀音,讓她托夢給顧家娘子,到蘇州保和堂請許仙去收妖。小青逃回家里,從此拜服白娘子。顯然,此本改竄了通行《白蛇傳》的許多人設,小青與白娘子都成了爭風吃醋的欲女,許仙則懂得收妖;故事情節(jié)更是與《白蛇傳》主流大相徑庭。該文本開頭就交代是“新編一殿二(義)妖傳”,其末尾則點明了這一新編的功能目標是“夫妻歡樂如魚水,興家立業(yè)稱金銀”(20)徐春雷、陳泳超編著:《桐鄉(xiāng)神歌》,南京師范大學出版社,2020年,第916、954頁。,目的是為了保佑夫妻和睦、家庭幸福。歷來學者對于《白蛇傳》故事的主題流變進行過繁多考索,大多從階層、地域、時代等方面解說其變化緣由,似乎未見有從儀式文藝的功能導向來認知者。其實這樣“無稽的”功利目的在民間并不罕見,仍以白蛇傳故事為例,據(jù)我們調(diào)查,在常熟一帶有些宣卷先生碰到主家有蛇患時,就會臨時宣頌一本講述《白蛇傳》故事的寶卷。
以上是從整體情節(jié)上立言的,儀式文藝還經(jīng)常在局部的細節(jié)設置上,體現(xiàn)著特殊的功能訴求。就《太姥寶卷》來說,我們知道,太湖地區(qū)關于這一神靈家族的儀式文藝,大多改編自晚明小說《南游記》,或者說與《南游記》有同源關系。筆者曾經(jīng)專門分析過其中一個情節(jié)單元“救王小姐”:五靈公本來要出門尋母,卻毫無來由地跑到遙遠的青城山去拯救了一位被妖怪劫掠的王小姐,在整體敘事的進程中頗顯游離。其實這一單元的目的在于說明為其建廟供奉的來歷,這一目的在《南游記》里已經(jīng)出現(xiàn)(其中小姐姓黃,吳方言中“黃”“王”同音),但寶卷更加具體,它不是一般性的建廟塑像,而是要建成“三尺一箭、彩板畫像”的特殊形制,這正是蘇州地區(qū)明清以來對五通神的現(xiàn)實供奉樣式,以此自證其合法性(21)參見陳泳超:《〈太姥寶卷〉的文本構成及其儀式指涉——兼談吳地神靈寶卷的歷史淵源》,《民族文學研究》2017年第2期。。有意思的是,同樣的崇祀對象,在海鹽神歌中又有別樣的設置, 1932年的《靈官》(靈官即五圣)抄本主體情節(jié)與《太姥寶卷》相似,但沒有“救王小姐”這一單元,而是在最后說太姥、五靈公已經(jīng)受到玉皇大帝封賜建廟,還需再受人間皇帝的敕封,于是
盤陀山,起廟堂,回墳(文)表君皇。外國興兵亂,靈官到召光。
殺退了,反兵將,出圣旨,各省印馬張。弟子今肖(宵)來待圣,淡月疏星造建章。靈官贊得笑洋洋,原(愿)心簿上筆勾光。(22)此《靈官》抄本為海鹽胡永良先生收藏并慨賜掃描件,特此鳴謝。
這里太姥、五通家族的神靈合法性在于祂們?yōu)榫势蕉ㄍ鈬鴣y,這也是吳地神靈敘事中的常用套路。而在海鹽當?shù)氐拇駜x式上,各神靈的象征物則是“馬張”(即神碼),并非“彩板畫像”,更沒聽說要造“三尺一箭”的小型神廟??梢?,合法性證明有時可以落實到儀式過程的精確細節(jié)。而海鹽贊神歌贊得靈官高興了,將“愿心簿”上的欠債一筆勾銷,才是整個儀式的終極目的。
儀式文藝中有一個常見的有趣現(xiàn)象:文本里經(jīng)常出現(xiàn)一連串地名。一般來說,這些地名如果虛實相間、以虛為主,則大多文藝色彩較濃,盡管也不排除隱藏著某些特殊的功用;如果多為真實地名,則很可能與外部的儀式功能關聯(lián)密切。最典型的莫如《天仙圣母源留泰山寶卷》和《靈應泰山娘娘寶卷》兩部明清時期北方的教派寶卷,它們敘述的是同一主角(天仙圣母即泰山娘娘),但前者描述的是成神之前的修煉過程,她從家鄉(xiāng)長安出發(fā)到泰山的線路大致為:
黑松林→青龍關→黃河→鐵門關→扶桑林→烏龍江→白邙山(迷路)→黃草關→……→泰山(23)馬西沙主編:《中華珍本寶卷》第一輯第三冊,社會科學文獻出版社,2012年,第705-728頁。
其中除黃河、泰山之類少數(shù)幾個真實地名外,其余都是虛擬,像青龍關、白虎關等,也出現(xiàn)于《銷釋孟姜忠烈貞節(jié)賢良寶卷》的萬里送寒衣途中。它們都在竭力描述行道之苦,以此隱喻宗教修行之艱難,既是特殊的藝術手段,也可能含有宗教修行之法門和規(guī)程的意旨,從而達成為民間教派傳道宣教之功能(24)但該寶卷后面寫香客上泰山燒香的線路又基本都是真實地名,正可映現(xiàn)實際朝山進香的儀式過程,參見本期專欄中李夢的《寶卷與泰山后石塢:儀式文藝與信仰生活的互塑》。;而后者描寫成神之后的泰山娘娘巡行下界體察民情,其巡行線路為:
泰山→白草漥→文家廟→天津衛(wèi)→三頭營→丫髻山→涿州→馬駒橋→泰山(25)馬西沙主編:《中華珍本寶卷》第一輯第三冊,社會科學文獻出版社,2012年,第705-728頁。
這些都是真實的地名,而且是明清以來泰山娘娘最重要的幾個信仰圣地,串聯(lián)起來幾乎相當于模擬了一次現(xiàn)實中的繞境巡游活動,飽含著對信仰合法性疏證的深意。(26)參見陳泳超:《明清教派寶卷中神道敘事的情節(jié)模式與功能導向》,《西北民族研究》2022年第5期。
這樣的地名串聯(lián)在儀式文藝中頗為常見,有的可以十分宏大,比如溫州鼓詞《靈經(jīng)大傳》,據(jù)林亦修介紹,在陳十四學藝歸來時,“從廬山到洪州、龍虎山、鄧州、杭州、蘭溪、金華、義烏、永康、麗水、青田、溫州、白象、瑞安、飛云、平陽、桐山,一路祈雨、收妖、治病、救死、懲惡、斗強、行孝、宣教、結盟、號宮基、巡境,直至回家”(27)陳德其記述,林亦修整理、校注:《靈經(jīng)大傳》,學苑出版社,2011年,前言第5頁。。有的又極為細小,像太湖漁民神歌中的“尋香緣”段落(28)參見本期專欄中裘兆遠的《太湖流域五圣傳說的水上傳統(tǒng)》。,江西萬安元宵唱船歌中的“送船歌”等,在唱詞中會出現(xiàn)密密麻麻的細小地名,對外人來說完全沒有概念,而對當?shù)厝藖碚f則是無比真確的存在,可以喚起諸多地方性認知和情感。無論宏大與細小,地名串聯(lián)都凸顯了儀式文藝在努力營造真實感,從而論證儀式的合法性,這幾乎可以作為儀式文藝的一個常用標記。
這也幫助我們理解儀式文藝中常有一些特殊的段落,它們表面上顯得游離、冗余、老套,毫無精彩可言,但其用心在彼而不在此,是不能用普通的審美習慣來衡量的。這與通俗文藝中常見的增刪改換不一樣。我們經(jīng)常聽說某位說書藝人可以將簡單的情節(jié)拉長無數(shù)倍,或者在原有情節(jié)中加入許多“外插花”之類,他們都是出于娛樂的動機,這在寶卷、神歌等儀式文藝的表演場合也會出現(xiàn),卻不是儀式文藝獨有的特色,因為它們都不負載自證儀式合法性的外部功能。
在儀式文藝的文本中,經(jīng)常會出現(xiàn)一些特別鋪張的橋段,它們暫時中斷了敘事進程,全神貫注地圍繞某個場景演奏起了華彩樂章,此時,很可能在現(xiàn)實的儀式場景中進入了某個特殊的環(huán)節(jié),而這一環(huán)節(jié)又很可能恰是整個儀式的目的所在。
以洛陽橋的傳說為例。洛陽橋原本是福建泉州宋代建造的一座非常壯觀的跨海大橋,后來產(chǎn)生了豐富多彩的傳說,并被各種文藝形式反復改造創(chuàng)編,當然也包括儀式文藝。比如在蘇州常熟一帶,該故事就被民間用于受生儀式(29)所謂受生儀式,即在佛道兩教中都宣揚每個人有幸投胎為人,天生欠了陰間的債,不同出生年份的欠債數(shù)額不等,都需要本人在生前做受生儀式予以償還,或者為死后預先存放一部分金錢,這樣人死之后才會平安度過閾限。,其情節(jié)大致說:蔡狀元一次乘船誤入陰間,見到了父親在陰間受苦,他通過馬面預借了陰間庫房的金錢為父親還債,回到陽間后父親病愈,他要還錢卻無法入陰,便發(fā)愿建造一座溝通陰陽的洛陽橋。因洛陽橋要造七十二個環(huán)洞,造到三十六個之后沒錢了,觀音菩薩化成乘船美女,讓天下人往她身上“厾(丟)金銀”,誰能厾中即可娶她為妻,結果誰也厾不中,觀音得到了大批善款資助蔡狀元,后來還經(jīng)過了許多波折,終于完成了建橋壯舉。其實泉州的洛陽橋只有四十六個橋墩,而蘇州常熟一帶卻要將七十二個環(huán)洞一個一個地唱過去,其內(nèi)容多為隨意穿插的各種民間知識,沒有情節(jié)意義,重要的是在演唱過程中,現(xiàn)場要讓主家進行各種表示付錢的儀式活動:有的是模擬向觀音“厾金銀”的情節(jié)讓眾人紛紛往一個盛水的碗里扔銅錢;有的則讓主家開始燒紙錢,唱一個環(huán)洞就燒一次,表示償還受生債;有時甚至受生紙錢都與平時燒的不一樣,專門要做成像橋的形狀……無論如何,此時一定滿堂熱烈,宣卷人、和佛人及在場人員都會分外起勁地唱誦,形成一個文本中無法體現(xiàn)的華彩場景。
有意思的是,遠在麗水青田鄉(xiāng)下一個偏遠村落中做“唱夫人”儀式時,也會唱到洛陽橋的故事,但當?shù)夭⒎怯糜谑苌鷥x式,而主要是請求陳十四來保佑。陳十四的身世在當?shù)貍髡f中跟洛陽橋有關,故在舉行儀式時,也會有一段洛陽橋事跡的唱詞。據(jù)我們團隊成員的田野報告,屆時要在儀式場地上搭建一座模擬的橋,下面放一個盛滿水的盆,里面有活魚和一只裝著元寶的紙船,代表觀音“厾金銀”;橋墩是三十六個盛米的碗,每個插著香燭,各放一顆雞蛋,據(jù)說是八仙下棋化為三十六個橋墩,等等(30)這一田野訊息由程浩芯于2022年7月實地調(diào)查后提供,特此說明。。雖然形式、內(nèi)容與江南受生儀式有所差異,但文本內(nèi)外的映射關系確是情理一同的。
俗文學與雅文學的一大區(qū)別就在于:前者多具有模式化的風格,與后者追求的個性化判然有別。儀式文藝總體來說屬于俗文學,其模式化傾向比普通俗文學門類可能更要強烈。其中史詩這一文類比較特別,由于它天生的宏大與莊嚴,將之歸入俗文學未免有點委屈,但它在很多時候是與儀式緊密相關的,將之歸入儀式文藝倒也未必唐突。關鍵是由史詩學界產(chǎn)生的“口頭程式理論”(Oral-Formulaic Theory),創(chuàng)設了一系列的分析概念,除了詩行、步格等純韻文的形式規(guī)定之外,其他重要概念均可用于儀式文藝的模式化解說。以寶卷為例,比如程式(formula),寶卷開頭總要詳細介紹主人公的出生時代與地點,有時甚至落實到某村莊;典型場景(typical scene),寶卷中充斥著求子與神奇出生、游地獄、觀燈、磨難修煉等反復出現(xiàn)的情節(jié)單元;故事類型(story-pattern),濱島敦俊總結江南土神的成神模式為“生前的義行”“死后的顯靈”“包含偽造在內(nèi)的敕封”(31)[日]濱島敦俊:《明清江南農(nóng)村社會與民間信仰》,朱海濱譯,廈門大學出版社,2008年,第89頁。,這也大致符合江南神靈寶卷的基本敘事模式……但儀式文藝與史詩最大的不同點在于,上述大小不等的模式化現(xiàn)象,在史詩中主要體現(xiàn)的是文本及其表演所蘊含的具有神圣性的文化傳統(tǒng),“并在史詩接受的傳統(tǒng)社區(qū)或群體中成為認同表達的一個資源”(32)Lauri Honko, Textualising the Siri Epic. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 1998, p.28.轉引自朝戈金:《約翰·弗里與晚近國際口頭傳統(tǒng)研究的走勢》,《西北民族研究》2013年第2期。;而儀式文藝則更關注文本外較為具體的現(xiàn)實功能,直接服務于某一次的儀式行為或持續(xù)的信仰感知。
將“口頭程式理論”的諸項卓越概念拿來逐一套用顯然毫無必要,本文特別關心其“傳統(tǒng)指涉性”(traditional referentiality)概念。這一概念由口頭程式理論的后繼集大成者約翰·弗里(John Miles Foley)創(chuàng)設,認為史詩文本中許多程式化的表達,在該傳統(tǒng)中包含著大于其表面意義的文化指涉,有時甚至與表面意義很是不同。比如《荷馬史詩》中出現(xiàn)姑娘的“肥胖的手”或者是“綠色的恐懼”,我們按照其表面意義無法理解,但“在特定的傳統(tǒng)中,‘肥胖的手’的意思,就是某人‘勇敢地’做什么的意思,而‘綠色的恐懼’一旦出現(xiàn),就意味著神祇要干預人類的事物了”(33)朝戈金:《約翰·弗里與晚近國際口頭傳統(tǒng)研究的走勢》,《西北民族研究》2013年第2期。。這一概念對于其他儀式文藝也相當適用,即在儀式的背景下,文本表面的意義和其背后的指涉有時會發(fā)生錯位,不熟悉該儀式傳統(tǒng)的讀者很可能產(chǎn)生誤解,這在那些闡述比較深奧理念的宗教性文本中尤為突出。
比如明清時期強勢流行的教派寶卷,本身敘事性并不很強,卻反復出現(xiàn)一些模式化的套路。像男女交合,本來可以成為一般敘事的精彩篇章,但在教派寶卷中卻是另外一種景象,《清源妙道顯圣真君一了道人護國佑民忠孝二郎開山寶卷》開頭就說云花仙女下凡,與人間楊天佑婚配,并用五更調(diào)演唱其交合場景,其中唱到:
三更里,水火全,他二人,會周天。人人都有天花現(xiàn),三明四暗藏真主,七珍八寶左右旋,半夜三更太陽現(xiàn)。他本是嬰兒姹女,織女星找著牛郎。
四更里,人不知,他二人,配夫妻。無緣怎得重相會,大道不分男合女,采取先天煉牟尼。迷人不醒三合四。猛聽得金雞報曉,三花聚萬法歸依。(34)馬西沙主編:《中華珍本寶卷》第一輯第七冊,社會科學文獻出版社,2012年,第37-38頁。
這里幾乎看不到任何情欲色彩,滿眼都是難懂的內(nèi)丹修煉術語。這正是教派寶卷承接道教內(nèi)丹派知識體系而形成的敘事傳統(tǒng),它只是借男女交合來隱喻修煉內(nèi)丹的步驟,這在許多同類寶卷中時常出現(xiàn),比如岷縣寶卷《離山圣母娘娘青軸畫寶卷》中講述的仙女文英下凡與王三郎配姻緣的場景即與此類同,連用詞都十分相似,其“青軸畫與三郎會親分第九”開頭的“五更耍孩兒”套曲中就唱到:
三更里,轉金丹,王三郎,會天仙。這畫有話難分辨,七珠八寶攢北斗,四暗三明按周天,花開花缺重相見。配三郎嬰兒姹女,降龍虎性命俱全。
四更里,人不見,這畫兒,好姻緣。無緣怎得重相見,大道不分男共女,大小靈光只一點,離色離相誰人會。我與你三華聚頂,煉純陽萬法歸依。(35)岷縣民國十六年(1927)抄本《離山圣母娘娘青軸畫寶卷》,由張潤平先生提供原件照片,特此鳴謝。
甚至《護國佑民伏魔寶卷》中的關羽,也會出現(xiàn)“男兒懷孕,委世希罕,懷孕整三年。先小后大,不方不圓,功圓果滿,入圣超凡,玄門開放,滾出天外天”(36)濮文起主編:《民間寶卷》第四冊,黃山出版社,2005年,第495-498頁。這類離奇的表達,如果不明其內(nèi)丹修煉的傳統(tǒng)指涉性,單從文藝的角度看,是難以理解的,而對于教派寶卷編創(chuàng)者來說,反復安排此類典型場景,乃是為了超越文本進而完成其宣傳修行法門的更高目的。
當然,大多數(shù)儀式文藝沒有教派寶卷那么高深,卻也一樣有自己慣用的模式化場景,這些場景未必有那么錯位的傳統(tǒng)指涉性,但它們使用起來非常靈活,而且經(jīng)常在看似尋常重復的使用過程中,臨時添加了文本外的具體訴求,對于不熟悉該傳統(tǒng)的讀者來說,很可能忽略了其真正用心。比如觀燈這一場景,在南北方寶卷或其他儀式文藝的敘事中出現(xiàn)頻率極高,它通過燈來鋪張描述景色、古人、典故、特產(chǎn)等等,其展演效果的歡快熱烈可想而知,可是其實際的用意卻未必僅限于此。山西永濟道情寶卷中有一本《大觀燈寶卷》小卷,本身可能是某一大卷的“第七分”,雖然大部分篇幅在講梁山好漢正月十五去北京觀燈的場景,但其功用卻只在開頭幾句:
皇王有道把科開,三年一比考俊才。七篇金(錦)秀掛心胚,一學成名揚四海。長子親(欽)點翰林院(佛兒呀),次子兵部坐都堂(佛兒呀)。三子都府來請我(佛兒呀),四子一字并簡(肩)王(佛兒呀,佛兒呀,拉麻彌陀佛兒呀)。五子陜西捐行道(佛兒呀),六子河南坐都臺(佛兒呀)。七子廣東坐巡撫(佛兒呀),八子邊外鎮(zhèn)遼陽(佛兒呀,佛兒呀,拉麻彌陀佛兒呀)。所生九子年紀幼(佛兒呀),御筆欽點狀元郎(佛兒呀)。要想女兒在朝(昭)陽(佛兒呀),你看我恓惶不恓惶(佛兒呀,佛兒呀,拉麻彌陀佛兒呀)。(37)尚麗新:《二十七種永濟寶卷敘錄》,《常熟理工學院學報(哲學社會科學版)》2018年第4期;尚麗新、車錫倫:《北方民間寶卷研究》,商務印書館,2015年,第152頁。
因為它是在小兒滿月還愿的場合下使用的,其功能只在祝愿小兒將來飛黃騰達。
可見,無論模式化還是傳統(tǒng)指涉性,儀式文藝的字面背后經(jīng)常含有外部的某項實用功能,對于這樣附加甚至錯位的現(xiàn)象,身處傳統(tǒng)之外的讀者需要格外小心,以免誤讀了其真實含義。
儀式文藝是服務于儀式的實用文藝,以通常的文藝接受習慣看去,難免時常產(chǎn)生違和感。事實上,本文正是以通常的標準為參照來揭示儀式文藝的種種特點的,前述各項中肯定也會不斷閃爍出審美的違和感,比如華彩樂章造成了敘事節(jié)奏的中斷等等之類。本節(jié)則以三個比較重要的現(xiàn)象對審美違和感作專門的說明,用以強化立論根基。
其一,名實不副。
對于文藝作品,甚至對于一般讀物來說,取題是一件很費思量的事,如能概括內(nèi)容、彰顯主題并帶有文藝色彩,自然更好,最低標準似乎總要與作品內(nèi)容相關。但儀式文藝經(jīng)常出現(xiàn)名實不副的現(xiàn)象。
比如江南通常有所謂“家堂六神”之說,雖然究竟是哪六位家庭保護神頗有爭議,但這樣的說法流傳很廣,許多人家還會在家堂中供奉更多神靈,包括玄天上帝、觀音、韋陀、三元、文昌、財神等通行大神以及劉猛將、南朝圣眾等地方知名土神,但吳地的《家堂寶卷》卻只宣頌魚籃觀音的事跡,雖然觀音確實經(jīng)常被請入家堂供奉,卻也難免以偏概全。至于嘉興地區(qū)的《南朝》神歌,竟然說的是呂蒙正故事,而當?shù)匾幌蛴兴^“北朝圣眾”“南朝圣眾”的專門名詞,“南朝圣眾”有各種異說,甚至從來沒有一致的說法,卻從沒聽說過呂蒙正位列其中,其間緣由至今無人解說。但這恐怕只是外部人士的思維習慣,對于儀式傳統(tǒng)的內(nèi)部人士而言,這樣的名實不副毫無問題,他們看重的只是題名所代表的神靈及其組合已經(jīng)得到了供奉,則儀式功效便可達成。
有時這樣的名實不副可能不是儀式文藝原創(chuàng)所致,而是在流傳過程中的訛變。比如常熟地區(qū)關于狐仙的寶卷,大多用的是百鳥衣型故事,即一個美麗妻子的畫像飄到皇宮,妻子被皇帝征用,但隨即生病,其夫假扮醫(yī)生入宮相見,被發(fā)覺后面臨死刑。但此時皇后或皇子又無故染病,其夫神奇治愈他們后被釋放,夫妻團圓。我們在當?shù)貏傞_始看到的本子大多沒出現(xiàn)狐仙的身影,筆者一度頗感困惑,問及當?shù)貎x式專家,他們一般都會說:雖然卷本里沒提,但我們都知道說的是大仙。后來我們在當?shù)卣{(diào)查多了,才發(fā)現(xiàn)有些卷本明確說所有害病、治病都是由狐仙操控的,從而理解了之前諸本或許恰是因為抄手對它過于熟悉,抄錄時有所脫漏而渾然不覺。這對于當?shù)貍鹘y(tǒng)的內(nèi)部人士來說并不感到困惑,從宣卷先生到主家或一般群眾,他們根據(jù)共享的傳統(tǒng)以及儀式的進程就已經(jīng)自動默認圓滿了。
其二,非邏輯。
一個經(jīng)典的學術案例是針對明代傳奇劇本《香山記》的,在其第二十五出中,妙善公主忽然全本宣讀起《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》,非但在戲曲腳本中插入這么長長大篇很不協(xié)調(diào),嚴重阻礙了情節(jié)的發(fā)展,更重要的是,此時的妙善還沒有修行成道變成觀世音,又何來《觀世音菩薩普門品》經(jīng)文呢?日本學者澤田瑞穗就批評它是在討好信仰虔誠的一般讀者,但英國學者杜德橋(Glen Dudbridge)卻從中看出這劇本很可能體現(xiàn)了民間的儀式劇傳統(tǒng),“目的在幫助亡魂通過艱苦的投生轉世之路”(38)[英]杜德橋:《妙善傳說:觀音菩薩緣起考》,李文彬等譯,(臺北)巨流圖書公司,1990年,第77-78頁。,為此不惜以時序失范為代價。
其實,這樣的失范行為在儀式文藝中是很常見的,太湖網(wǎng)船漁民徐氏北大社神歌中有幾個唱劉猛將的段落,如《打糧船》《看黃?!?,都是劉猛將敘事中的著名橋段,其時劉猛將還是一個名叫“劉佛二官人”的少年,尚未成為神明“劉王千歲”,但歌中照樣會出現(xiàn):
劉王千歲、觀音娘娘、素佛天地,有金金菜、木耳、香菇凈素一桌當酒菜。北雪涇五公公、六太爺有陸菜一桌你有份,高景山二阿哥有小蹄膀一只,前輩祖師有五菜……
這樣的慣用套語在許多神歌中都會出現(xiàn),是對現(xiàn)實中劉猛將信仰的慣性映射,早已不再給人以敘事上的時間乖違感了。
除了時序之外,有些儀式文藝的情節(jié)設置,也會與一般的人情事理頗有齟齬。仍以太湖流域的漁民神歌為例,公興社沈氏堂門神歌中有一段《大(唐)六相公販私鹽》,講的是唐陸相公與一幫小兄弟販賣私鹽,某次被官兵攔截,經(jīng)過打斗,唐陸相公等落荒而逃,大宗私鹽船被官兵扣壓。唐陸相公回到家感嘆未生兒子、無法報仇,他的三個女兒聽后不服,施展各自的法術回去將官兵打敗,奪回鹽船,販賣后獲得暴利,也征服了父親。激動不已的父親竟然將三姐妹的非凡事跡寫成文書上報皇帝:
萬歲拿到文書看分明,看到唐陸相公有三位千金女,百萬兵將三人頂,萬歲看得喜歡心,幫助國家重千金,小小女將做三位,做了女將來得勝,唐陸相公回家門。
其實這個故事在太湖流域的岸民和漁民間都有廣泛傳播,只是這一個神歌版本的結局實在與現(xiàn)實情理相去甚遠:三姐妹打退官兵明顯是造反作亂,父親還去上報皇帝,皇帝竟然還封她們?yōu)閷㈩I,看上去完全不合邏輯。但我們要知道,這三姐妹就是湖州府的著名神靈“南塘三太均”,至少從明清以來祂們主要作為婦女兒童的保護神受到民間崇祀,祂們的神性地位是必須得到確認的。在當?shù)仄渌麅x式文藝中,有的說她們仨后來斬妖伏魔,并作法幫助皇后娘娘產(chǎn)子,被趙家皇帝封為“南塘三太均”(39)胡永良所藏光緒廿一年(1895)仁義堂清河京山吳桂洲抄本《三太均》。;有的說她們仨分別被唐六相公封為太姥娘娘、家堂和監(jiān)生娘娘(最后一個才是祂們的本職責司)(40)如太湖網(wǎng)船漁民北大社徐氏堂門所唱神歌《唐六相公紅明(弘名)神歌》。。上引公興社漁民的這段《大(唐)六相公販私鹽》盡管不如其他文本那么符合現(xiàn)實邏輯,最多只能說文本編創(chuàng)得不夠周延,其為神靈提供合法性來歷的心理動機,卻是毫無二致的。
儀式文藝中類似的非邏輯現(xiàn)象還有許多,筆者不再一一例舉。這些不合常理的觸目片段,恰好提醒我們要更多地關注其背后的功能指向,而不是輕易指責它們有怎樣的不當之處。連長期浸淫于儀式文藝的學術大家澤田瑞穗都偶有不解,更說明這個問題應該引起重視。
其三,負倫理。
筆者曾經(jīng)撰文指出民間敘事中經(jīng)常會出現(xiàn)違背現(xiàn)實倫理的一些情節(jié),并以“倫理懸置”予以解說,即“表示故事演述中的這些倫理乖違現(xiàn)象,既不能等同于現(xiàn)實倫理,又不是完全不起作用的,它們在完成敘事這一主要使命的途中,暫時被擱置起來、懸而不議、任人處理罷了”(41)陳泳超:《試論民間敘事中的“倫理懸置”現(xiàn)象——以陸瑞英演述的故事為例》,《民俗研究》2009年第2期。。儀式文藝總體上也可以歸入民間文藝的行列,當然也會出現(xiàn)“倫理懸置”的現(xiàn)象。本文要進一步指出的是,許多負面?zhèn)惱憩F(xiàn)象,在儀式文藝中更要從功能導向上予以理解。
以近世以來最受民間信眾崇奉的觀世音菩薩為例,照理說,觀音菩薩應該是道德高尚、毫無瑕疵的,事實上大多數(shù)作品也確實共同塑造著她的圣潔形象,但有些儀式文藝卻頗可商榷。比如劉全進瓜的故事早就流行,以《西游記》為例,說李翠蓮因為在家門口拔金釵齋僧,引出其夫劉全口舌,翠蓮忍氣不過、自縊身亡,其后劉全悔悟,自愿下地獄進瓜,使翠蓮還陽。而在吳地廣泛流行的《金釵寶卷》(又名《唐僧化金釵》《劉全金瓜寶卷》《翠蓮寶卷》等)中,李翠蓮金釵齋僧還有前因:是觀音菩薩要度化她,才叫唐僧特意去募化其金釵的。比如在1943年鄭煥慶所抄《金釵寶卷》中,觀音對西天取經(jīng)回來的唐僧說:
唐僧和尚,你取了經(jīng)文回去,順便替我到翠蓮小姐經(jīng)堂內(nèi)去化他金釵一枝,使他夫妻母子離散,我好去度他到龍華會里來便了。(42)此《金釵寶卷》抄本由常州包立本先生所藏并慨賜掃描件,收錄于其主編之《常州寶卷(第三輯)》(即將出版),特此鳴謝。
這就將原來的普通家庭故事,改造成了一個婦女修行的宣教案例了。我們知道,女性修行是寶卷中最常見的敘事主題之一,修行女性大多出于自己的意愿,然后忍受俗世許多非人的磨難方能成就正果,壓迫方通常就是女性周邊的親戚朋友,尤以家族成員為多。《金釵寶卷》中雖然具體的迫害者是丈夫劉全,另有一個挑撥生事的王婆,但從根源上說,還不是因為觀音事先設計的苦局嗎?李翠蓮本來過著富足幸福的家庭生活,觀音為何非要叫唐僧去拆散他們呢?按照寶卷的邏輯,修行成道必定高于世俗生活,但李翠蓮本人并沒有表示出修行的意愿,寶卷中大肆渲染她血淚斑斑的慘狀,從情理上說反要歸咎于觀音菩薩了,至少從現(xiàn)實的邏輯和情感來說,觀音菩薩也是好心辦壞事吧。盡管從功能角度看,觀音是天命的執(zhí)行者,李翠蓮命中有緣,設計苦局是為了加速她的修道進程,這是寶卷等勸善類儀式文藝的基本價值觀,需要予以充分重視。只是在此前提下,我們也承認卷本編創(chuàng)者水平有高下之分,像《金釵寶卷》這樣過于違背人間倫理的情節(jié)設置,或許對其教化功能也有一定的反作用。
這是人性問題,更容易引起關注的是情色之事。
我們知道,許多地方的儀式活動中會夾雜一些情色文藝的葷段子,尤其到了夜里,婦女、兒童退席之后更為常見,但這些都出于娛樂動機,與儀式本身沒有特別的關系。不過,有些儀式文藝本身就頗有情色曖昧的色彩,屈原的《九歌》可以當作古老的儀式文藝來看待,朱熹就說它“其陰陽人鬼之間,又或不能無褻慢淫荒之雜”(43)朱熹:《楚辭集注》,商務印書館,2018年,第91頁。。近現(xiàn)代的儀式文藝中此類現(xiàn)象更是屢見不鮮,巫瑞書根據(jù)湖湘地區(qū)的巫儺文藝為之解說道:
這是緣于遠古之時人們把祭祀神靈與延續(xù)種族看做同樣重要的人生莊嚴大事,因而,祀神殿堂之外(甚至之內(nèi))即是交媾的場所。而儺神也就素有“花神”之稱。所以,湘北、湘西一些地方,在唱演儺戲《姜女下池》或《孟姜女》之前,照例要有亞儺戲《土地三媽》作為“開場鑼鼓”。這是一出由四個儺壇人員(男覡)分別扮演“土地公公”和“土地三媽”相互戲謔、調(diào)笑的“土地戲”,其中有許多“褻慢淫荒”也即調(diào)情的唱詞和對話。儺戲以及花鼓戲《姜女下池》、《池塘洗澡》中,姜女與范郎從逅邂相遇到私許終身的盤問唱答,“褻慢淫荒”之詞頗不罕見。甚至連喪鼓詞(或“跳喪鼓”)、“夜歌子”、三棒鼓、民間長篇唱詞中的孟姜女作品,也不乏其例。(44)巫瑞書:《孟姜女傳說與湖湘文化》,湖南大學出版社,2001年,第204頁。
作者的上述解說固然有理,只是顯得過于遙遠和宏觀了?;蛟S我們更需要結合各種儀式的實際場域來領會。
在太湖流域,最帶有情色意味的儀式文藝作品大概要算關于馬公的敘事了,從現(xiàn)存岸民和漁民的諸多神歌文本中,我們可以看到不少頗為露骨的色情描寫。據(jù)儀式專家們說,馬公就喜歡這一口,說得越露骨,他越高興。既然演唱神歌的目的即“辭皆道神之出處,云神聽之則樂”(45)陸粲:《庚巳編》,中華書局,1987年,第51頁。,那么這樣的情色露骨也就不足為怪了。不過,馬公只是傷(殤)官而已,在神靈世界里品秩很低,有點俗世情欲無可厚非,而觀音菩薩就完全不同了。事實上,觀音在很多儀式的或非儀式的文藝作品中,經(jīng)常會變身美女來超度世人,前述洛陽橋故事中的“厾金銀”橋段即是,另外像金沙灘馬郎婦(《家堂寶卷》等)則更為明顯(46)可參考武迪:《講述者的意圖:“馬郎婦度人”故事演變的內(nèi)在驅動》,《民族藝術》2022年第2期。,但這些作品里的觀音菩薩最多只是以身許人后就忽然消失或現(xiàn)出真身,并沒有下滑到肌膚之親。可是,據(jù)我們在太湖流域的采訪,儀式專家說民間確有非常露骨的“觀音脫羅裙”葷段子。其實,這個故事本身并不很葷,講的是王公、王婆黑心,擺渡時經(jīng)常訛人錢財。觀音故意化成美女,穿戴各種金銀首飾上船,當船擺渡到河中間時,果然被王公夫婦以死威脅,要她脫下身上的首飾衣裙。這一主題在太湖流域的寶卷和神歌中很常見,通常說她從包裹里往外抽綢緞,越抽越多,終于壓翻了渡船,王公、王婆落水受懲,并沒有真的脫去八幅羅裙。但據(jù)儀式專家講述,在民間做某些比較兇險的禳災驅病儀式(比如“掃橫風”(47)“掃橫風”指的是,漁幫中的個別漁戶遇到突發(fā)性事件如疾病、事故以后,由堂門太保為之舉行驅邪、禳災的非常規(guī)儀式活動。漁民把疾病、意外比作順風行船時遇到的一股橫風,故名。)時,真的要唱觀音將羅裙一層層地脫去,直到赤身露體。只有這樣才能將患者的“邪病”一層層地祛除,不赤身就表示沒弄干凈。這雖然是罕見的現(xiàn)象,而且不落文字只在特定的儀式上展演(48)此類儀式一般不能讓外人觀摩,上述現(xiàn)象是我們團隊成員裘兆遠在采訪民間儀式專家時聽說的。,卻也反映了文藝與儀式的直接對應。赤身變成了凈化的象征,而且附著在觀音這樣高貴圣潔的女神身上,如此表現(xiàn)難免顯示出某種負倫理的調(diào)性,卻極端地說明了儀式文藝的功能導向遠大于文藝質(zhì)素,且只有在特定的儀式場域中才能充分得到“了解之同情”。
儀式文藝是一種特殊的文藝現(xiàn)象,與其他文藝作品相比,它具有超越娛樂審美的實用功能,是與儀式緊密關聯(lián)、互相映照的,有時就是儀式本身,所以它最大的特質(zhì)就在于始終存在著儀式的外在控制,是以實現(xiàn)儀式功能為第一決定力的,筆者稱之為“功能導向”。在此基礎上,本文以一般文藝為“?!保瑑A力梳理儀式文藝與之相異的“非?!保瑥亩偨Y出儀式文藝功能導向的若干表征。它們既是儀式文藝的文本特點;也可用以揭示其生成方式,正是儀式功能塑造了具體的文本面目;它還可以是一種理解文本的視角,許多文本現(xiàn)象若離開了儀式語境就不能得到恰當闡釋。由此我們可以反過來說,在儀式文藝的范疇內(nèi),這些“非?!狈炊兂闪恕俺!?。它與一般文藝的“常”之間充滿張力的互動與交融,理應成為儀式文藝研究的一大亮點。
本文對儀式文藝的特征歸納,主要針對敘事類作品,對于大量非敘事文本關注較少,理由在前已述。非敘事類作品不是完全沒有另外的特質(zhì),但總體上應該也可以由此得到說明。同時,出于個人熟悉程度的考慮,本文使用的案例大多是寶卷和神歌,尤以太湖流域為主,這或許有偏頗之嫌,但筆者認為從中總結的大小觀點,是經(jīng)得起其他各類儀式文藝檢驗的。此外,本文的歸納屬于不完全舉證,并沒有將儀式文藝的所有特征一覽無余,還有很大的空間留待后續(xù)挖掘。不過,本文所表述的現(xiàn)象及其內(nèi)在原理,相信可以具有相當?shù)钠者m性。
最后需要聲明,本文的目的是檢視儀式文藝在功能導向下的各種表征,并不負責價值評判,這些表征是優(yōu)點還是缺點并不重要,重要的是希望理解這些表征形成的原因及其存在的理由。實事求是地說,傳統(tǒng)儀式文藝的創(chuàng)編者,其知識程度普遍偏低,最多及于中下層文人罷了,所以它通常離高雅文學很遙遠,即便偶或使用高雅文學的一些元素,恐怕多數(shù)應該歸入俗文學的行列。這也不盡然是貶義之辭,它的直接人民性及其對基層社會眾生相的無所不包和極少掩飾,是一般文藝作品難以企及的。