陳璐

（中國日報網(wǎng)國際傳播部）

中國畫即“國畫”，是中國傳統(tǒng)的繪畫形式，常使用毛筆蘸墨在宣紙或者絹上繪制。按照題材分類大致分為人物畫、山水畫、花鳥畫，三個類別的繪畫中人物畫最早誕生，山水畫位列第二，花鳥畫出現(xiàn)最晚但技法成熟度卻是最高的，此類別中出現(xiàn)了眾多優(yōu)秀作品及畫家。按照繪畫形式分為工筆畫和寫意畫，工筆畫于中唐時期趨于成熟，寫意畫于明清時期趨于成熟。中國畫與西方油畫特點區(qū)別明顯，中國畫以線造型，通過線條的疏密變化、粗細轉(zhuǎn)換、明暗對比進行畫面的構(gòu)圖，通常畫作以寫意居多，畫面更多注重形、神、意、氣，靈動而細膩，擁有一種淡雅凝重的氣質(zhì)，令人賞心悅目，不論寫實還是寫意，都很具有藝術(shù)張力和視覺表現(xiàn)力，畫作中注入的神韻和氣韻使中國畫在世界藝術(shù)范圍內(nèi)具有獨特的神秘氣息；畫作中作者常通過景、物來傳達意境、性情、胸襟和抱負甚至天道、社會百態(tài)等具有哲學邏輯的思想；西方油畫則注重塊面感，以寫實居多。中國畫從寫實逐漸轉(zhuǎn)向?qū)懸馐菑谋彼螘r期“文人畫”的誕生開始的，文人畫將中國畫的價值提升，成為在帝王將相和平民百姓之間的一個紐帶，以此可以檢視自身、洞悉社會及探索宇宙的奧秘，因此中國畫除了具有欣賞價值外，同時具有極高的教化價值。

說起中國畫的淵源，早期的中國畫可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期，中國于1949年在長沙陳家大山的一座楚墓里出土兩幅在殯葬禮儀中具有旌幡性質(zhì)的帛畫，即《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》，二者均線條流暢，筆墨簡潔，但描繪的畫面豐富、生動有內(nèi)涵，前者生動地描繪了一位婦人靈魂升天的場景，后者則描繪了墓主人為一位蓄須男子佩戴著長劍駕馭一條氣勢非凡的巨龍升天的場景，巨龍昂首向天，神態(tài)瀟灑自得；二者所繪內(nèi)容及其實際作用即人們平常所說的招魂風俗，虛幻但又有中國人祖先征服自然的一種浪漫主義的體現(xiàn)；兩幅帛畫內(nèi)容豐富翔實，表現(xiàn)張力突出，也理所應當成為戰(zhàn)國時期極富代表性的藝術(shù)作品，也為后人研究先秦繪畫提供了最直接有效的歷史依據(jù)。秦漢封建禮教盛行，繪畫藝術(shù)風格多為統(tǒng)治者主導的宣揚王權(quán)和功績的藝術(shù)活動，此階段的藝術(shù)形式豐富多樣，分別有墓室壁畫、寺觀壁畫、帛畫、畫像石等。魏晉南北朝時期的繪畫主要為政教服務，具有對人民的教化功能，因此繪畫題材以人物畫為主，尤其是佛教人物畫為主，同時佛教人物畫比走獸圖更突出，此時期顧愷之《洛神賦圖》背景中首次出現(xiàn)了山水畫，雖然只是處于畫作的次要地位，但是它卻是中國山水畫的萌芽，直到南北朝中后期山水畫才從中獨立發(fā)展開來。隋朝繪畫承前啟后，在中國封建社會屬于繪畫巔峰時期，題材方面從宗教到貴族生活日常再到山水均有涉及，山水畫方面開始注重比例和空間的關(guān)系，在方寸畫作之間出現(xiàn)“遠近山川，咫尺千里”的空間效果；也正是從這個時期開始，山水畫正式獨立成為一個新的繪畫系統(tǒng)。隋朝畫家展子虔的作品《游春圖》被公認為山水畫的最早期作品，也是我國目前出土最早的紙本設(shè)色圖。唐朝繪畫發(fā)展更加全面，山水畫沿襲隋朝風格，人物畫發(fā)展最盛，如初唐閻立本的《步輦圖》，他比較擅長繪政治人物；花鳥畫出現(xiàn)少量名家，宗教繪畫的世俗傾向明顯增多。五代十國繪畫于唐代與宋代之間處于一個承前啟后的地位，此時期各類繪畫均在前一代的基礎(chǔ)上有了進一步發(fā)展，尤以黃荃精致的花鳥畫為發(fā)展之首。北宋的宋徽宗趙佶建立宮廷畫院，“繪畫”被囊括在科舉之中，也因此推動了繪畫的發(fā)展以及培育了大批繪畫人才，宋畫達到中國繪畫藝術(shù)發(fā)展史的高峰。北宋時期可以說是中國書畫史的黃金時代，這一時期的山水畫采用全景或半景構(gòu)圖，氣勢磅礴，崇尚對真實生活中山水的描??；有“宋代三大家”之稱的董源、李成、范寬開啟了繪畫新風格；除建立書畫院外，北宋還存在一個特殊的繪畫群體，他們都是在北宋政壇擁有一定官職的文人學士，雖然并不是專業(yè)繪畫人員，但是他們對于繪畫的創(chuàng)作及實踐理論探討的專業(yè)程度不亞于專業(yè)繪畫人員，并且長期以來的發(fā)展使其自成系統(tǒng)，造就了一個專業(yè)的繪畫種類，蘇軾將其命名為“士夫畫”，或“文人畫”“文人士大夫畫”，他們甚至尋找了文人畫在前朝的發(fā)展脈絡(luò)，最終確認唐朝的王維和東晉的顧愷之均為文人畫體系的創(chuàng)始人，強調(diào)文人畫追求“詩中有畫，畫中有詩”。素有“南宋四家”稱號的畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭，均在繼承前代的成果上進行新的嘗試和創(chuàng)造，其中后兩者更具獨創(chuàng)性，合稱“馬夏”，馬夏擅長“邊角之景”，用留白的手法，半景式構(gòu)圖，使景物更加簡潔，主體突出。遼代由于環(huán)境及少數(shù)民族統(tǒng)治的原因，漢文化的繪畫并沒有得到太多發(fā)展，繪畫素材僅僅是一些本民族生活及馬匹的描繪，花鳥畫則帶有濃郁的裝飾性質(zhì)，山水畫也沒有大幅度發(fā)展，只是上述幾方面僅僅受到一些潛移默化的漢文化影響。金代由于對中原地區(qū)部分文化的保留使其繪畫方面得到了極大的發(fā)展。直到元代取消畫院制度，士大夫畫家大多選擇隱居遠離仕途，文人畫繼承前幾代的特點后繼續(xù)盛行，并且文學性的表達超過筆墨本身，將詩、書、畫有效結(jié)合起來，舍棄外形追求神韻，開始在繪畫中注入作者的感情或者說作者的情緒；山水植物題材畫作數(shù)量超過人物題材畫作數(shù)量，由于社會環(huán)境的整體變革，繪畫的思想更加追求“古意”“士氣”，摒棄南宋院體風格，主張師法唐、五代和北宋，繪畫理論得到極大的發(fā)展，追求神韻、簡逸，重視主觀意志的抒發(fā)，與院體畫形成鮮明對比。明代繪畫是一個重要階段，隨著當時社會政治經(jīng)濟的逐漸穩(wěn)定，藝術(shù)在宋元的基礎(chǔ)上進行演變發(fā)展，出現(xiàn)了很多藝術(shù)流派。清代是中國最后一個封建王朝，繪畫藝術(shù)延續(xù)前朝趨勢，文人畫占主導地位，山水畫及水墨寫意畫流行，藝術(shù)發(fā)展迅速，派系林立，競爭激烈，藝術(shù)繁榮場面前所未有。之后到達近現(xiàn)代，由于受外來文化的影響，中國畫中糅合了更多的外來元素及手法，出現(xiàn)了海上畫派以及嶺南畫派等多個新的藝術(shù)畫派，為中國畫帶來了新的發(fā)展和新的面貌，期間出現(xiàn)了大量的名畫家，比如吳昌碩、齊白石、李可染、徐悲鴻、林風眠等等，中國畫進入了一個新紀元。

中國畫與西方畫更重要的區(qū)別還在于中國畫中蘊含的一些中國特有的美學觀、哲學觀以及一些中國畫所特有的品評標準。通達筆墨的精神內(nèi)蘊才可稱之為好的中國畫，南齊的謝赫在《古畫品錄》中提出“六法論”，是中國書畫作品品評和創(chuàng)作的最高準則，六法分別指“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”，其中“氣韻生動”為第一條品評標準，指作品中主體的人或物具有的一種生動的氣度韻致，富有生命的活力。原為衡量畫中人物形象，后擴至其他題材作品，乃至某一繪畫形式因素。古人作畫講究“逸”字；逸，是超凡脫俗的意思，符合古代畫家的渴望脫離浮躁、喧囂，追求雅致、清凈的出世態(tài)度。這個描述正出自《唐朝名畫錄》中所提出的書畫品評理論的相關(guān)內(nèi)容；《唐朝名畫錄》是由唐代朱景玄所編撰的中國最早的一部斷代畫史，品評畫作理論里以“神、妙、能、逸”四品來品評名家名作，其中“神、妙、能”又分上、中、下三等，也由于前面這些標準，中國畫才被先人們做出客觀理性的品評為后人所膜拜和欣賞。以下即為羅列的關(guān)于中國畫的審美觀及哲學觀，正是因為這些獨有的觀點存在，使得中國畫在世界藝術(shù)里擁有特殊的、唯一的藝術(shù)思想和地位。

一、中國畫中的透視規(guī)則

西方畫中通常使用焦點透視法，是符合人眼實際看到景象的規(guī)律的，但是中國畫中的主流透視方法是散點透視，又稱“移步換影”，因此中國才能有長卷繪畫形式；另外一種是“以大觀小”也就是把大的景物縮小到極小的空間內(nèi)，讓人對畫面的景物與人物盡收眼底，同時也會縮小多個對象在透視上的大小區(qū)別。宋代郭熙著作《林泉高致》中提出關(guān)于透視法的觀點“高遠”“深遠”“平遠”，這也是最接近現(xiàn)代標準透視的一個透視觀點，此時繪畫理論上也出現(xiàn)了一批佳作，比如范寬的《溪山行旅圖》、王蒙的《青卞隱居圖》，再如郭熙晚年創(chuàng)作的《窠石平遠圖》等等。

二、禪宗思想

禪宗是最突出的一個將中國畫審美觀念提升很大層次的思想，甚至超過佛家思想。在畫家群體里有一支獨具特色的畫家隊伍，尤其在這方面體現(xiàn)得較為直觀，他們就是僧侶畫家。宋代僧侶畫家巨然的巨作《秋山問道圖》景觀表現(xiàn)手法細膩，層疊的高山蔚為壯觀，溪流潺潺若有聲，置于山澗與河澗樹木郁郁蔥蔥，時隱時現(xiàn)的小茅屋又為畫面增添了不少生活氣息，靈動自然，畫作也通過筆墨的深淺、筆畫的虛實營造出極強的空間感，具有一種超然物外的意境，他絕佳的繪畫技藝甚至被元好問大加贊賞。明末清初時期被后人合稱為“四僧”的四位僧侶畫家，分別是石濤、朱耷、髡殘、弘仁；石濤和朱耷為明朝皇室后裔，因為擁有強烈的民族意志毅然出家，他們的畫作中體現(xiàn)出強烈的家國情懷以及自身抑郁的心志。

三、似與不似的把握

齊白石描述中國畫“妙在似與不似之間，太似為媚俗不似為欺世”，中國畫本質(zhì)更注重形似的掌握，一如齊白石的蝦，他筆下蝦的眼睛尤其傳神，實際上齊白石并沒有一味地追求眼睛的寫實描繪，而是以一條直線代替，反而凸顯出蝦在水中游動時的閃光感，比寫實更靈動真實。魯迅先生曾提出：“兩點是眼，不知是鷹是雁”即中國文人畫不顧及“形”。

四、以善為美

中國畫的千年流傳與沉淀，已然成為一個具有中華民族凝聚力的存在，它不僅有外秀的美，更具內(nèi)秀的美，因此它本身所包含的審美觀與價值觀都極具欣賞價值與教化價值，“以善為美，善以示后”是中國畫所擁有的氣質(zhì)。中國畫具有“成教化，助人倫”的審美功用，在中國的山水畫、人物畫、花鳥畫中，無不蘊含與傳達著畫家崇高的道德情操、人格理想以及對這個世界的真善美。

五、以物比德

中國文人畫的題材相對比較具體，比如具體的植物、動物等，然而它又不僅僅與西方靜物畫一樣僅限于實物寫實效果，中國畫中的題材都被融入了一定的隱喻，古人說“琴棋書畫養(yǎng)心，梅蘭竹菊寄情”，因此文人畫中作者常常以物比德，梅蘭竹菊在中國畫中是君子的化身，不再是單純的植物。梅花孤傲高潔，嚴寒中怡然昂首；蘭花空靈雅靜，嫻靜自得；竹子清雅淡泊，剛正不阿，蘇東坡說：“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗”，所以古代君子院落中總少不了一株竹子來抒意，以示人以高風亮節(jié)和高尚的品質(zhì)；菊花特立獨行，不趨炎附勢。元代畫家倪瓚的作品《六君子圖》以畫中水邊的六棵樹來寓意遠離世俗生活的“六君子”，以此來透露出士大夫崇高的人格理想。再如齊白石先生的畫作《三世清白圖》中，以白菜比喻清白，三個柿子寓意三世，綜合在一起有“三世清白”之意，這就是一個很典型的“以物比德”的作品案例。

六、書畫同源，以書入畫

元代是首次出現(xiàn)“以書入畫”的朝代，趙孟頫提出“書畫本來同”的口號，首次提出以書入畫，這源于書法與繪畫兩者在用筆上如出一轍，用詩詞加強繪畫的立意，更以繪畫渲染出詩詞的意境，二者相輔相成，也是在本朝代，印章在書畫中也開始應用，詩詞與印章使繪畫本身的文人氣質(zhì)與韻味更加突出濃烈，書畫一體也更具抽象和深沉之感，也以此確定了后面朝代對國畫審美標準的制定，使中國畫傲然立于藝術(shù)之林。

七、大道至簡，留白的運用

大道至簡或許可以用來解釋“留白”所蘊含的哲理，中國畫中經(jīng)常使用“留白”這一手法，不著點墨，但卻突出畫中主體，給觀者提供的欣賞價值遠大于滿篇皆墨的畫作，因為“留白”會使整體出現(xiàn)強烈的視覺對比感，“此時無聲勝有聲”，在此則使“此處無墨勝有墨”，如張大千的《泛舟圖》，整張畫紙中只有三處實體——遠景的山、中景的樹以及近景的人和舟，舟本該在水中，但是畫中卻不見水的筆墨，但是讓人嘖嘖稱奇的是沒有代表水的筆墨卻滿篇皆水，這就歸功于張大千對“留白”的運用，因為有小舟的漂浮，留白處反轉(zhuǎn)為舒緩的河流，彷佛小舟正隨著清波微微飄動，魚竿前的魚線下一秒就會抖動起來，畫面充滿了互動性，又透出不盡的禪意。留白的運用不僅使畫家更準確地表達畫面意境，同時也因為留白所產(chǎn)生的“空”使觀者的思想更為開闊，視覺感更加放松。其實中國從古至今的畫家們對“留白”這一表現(xiàn)手法都運用自如，尤其是南宋畫家馬遠，他“留白”的手法首屈一指，比如最經(jīng)典的《寒江獨釣圖》，完美詮釋了大道至簡，寥寥幾筆波紋卻反襯出大片水域無邊無際，其間一葉扁舟、一位老翁，使畫面充滿藝術(shù)趣味性，讓觀者擁有無限想象空間。

八、結(jié)語

中國畫與哲學的淵源由來已久，中國畫與儒家思想、禪宗思想、中國古典哲學關(guān)系密切。中國畫處處體現(xiàn)著背后的東方哲學，畫家的思想高度與深度完美契合在畫作中，作為一種古老的東方思想傳承代代相傳，既顯示了中國祖先的古老智慧，也展示了中國人對美的定義，對審美的追求，更凝聚了千年來中國人深藏于心的思想與智慧，繼承和發(fā)展中國畫是以后千萬年中華兒女更光榮的使命，相信中國畫中的思想精髓會隨著一代一代后輩思想的發(fā)展得到更寬更廣的延續(xù)。