李一鳴

摘? 要：作為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界一種技術(shù)化的光學(xué)復(fù)制，攝影圖像和傳統(tǒng)認(rèn)知中的“記憶”似乎關(guān)聯(lián)不大。但潛藏在攝影照片中的對(duì)“過去”時(shí)間的“召喚”，這一特質(zhì)卻恰恰契合了記憶的本質(zhì)特征，即對(duì)過去事物的回訪和復(fù)現(xiàn)。不同于傳統(tǒng)的文學(xué)歷史式的社會(huì)記憶方式和偶發(fā)意識(shí)類的個(gè)體記憶方式，攝影藝術(shù)提供了一種更為確切、更為真實(shí)，同時(shí)也極具創(chuàng)造性和豐富的可能性的新的記憶方式。

關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù)；記憶；時(shí)間

自1839年達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來，攝影作為一種機(jī)械技術(shù)性的圖像表現(xiàn)方式吸引了大批人士投入到攝影圖像的拍攝和制作中。隨著攝影技術(shù)的迅速迭代更新，攝影本身也開始成為一種有效的藝術(shù)表達(dá)方式逐漸在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)了一席之地。正是基于攝影圖像所具有的這種技術(shù)和藝術(shù)、再現(xiàn)和表現(xiàn)共在的雙重特性，也使得攝影藝術(shù)逐漸演化為一種新形態(tài)的人類記憶方式。

一、攝影藝術(shù)與傳統(tǒng)記憶方式的異同

在考察攝影作為一種記憶方式的具體內(nèi)涵之前，首先我們來看一下攝影藝術(shù)和傳統(tǒng)的記憶方式的異同，以此看出攝影的出現(xiàn)如何改寫了傳統(tǒng)的記憶方式并為人類的記憶文化賦予了新的力量和內(nèi)容。

在古希臘神話中，作為9位負(fù)責(zé)藝術(shù)和審美的繆斯女神統(tǒng)領(lǐng)的是謨涅摩緒涅（Mnemosyne），被赫西俄德稱為記憶女神?！敖y(tǒng)治厄琉西斯山的記憶女神謨涅摩緒涅，在皮埃里亞生下了她們，她和克洛諾斯之子宙斯的結(jié)合生下了她們——無病無痛，無憂無慮的九個(gè)女神。”[1]在此，我們可以看出，記憶在西方文化源頭的古希臘那里就占據(jù)著重要的位置，尤其影響著藝術(shù)的誕生和發(fā)展。它顯示了人們對(duì)過去和歷史的重視，因?yàn)橛洃浭俏覀儚暮味鴣淼囊环N證明。拋開古代神話中對(duì)記憶的這種神性構(gòu)建，在人類社會(huì)中，我們大致可以將記憶分為私人記憶和社會(huì)記憶，當(dāng)然，兩者不是絕然分開的。一般來說，私人記憶包括了個(gè)人對(duì)于自身在社會(huì)中生活的心理感受、個(gè)別事件、具體人物的私密化記憶；而社會(huì)記憶則是在社會(huì)共同體中所形成的約定俗成的、具有普遍性社會(huì)文化的記憶。按照“社會(huì)記憶”概念的提出者保羅·康納頓的觀點(diǎn)來說，社會(huì)記憶是由紀(jì)念儀式和身體實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)的?！坝嘘P(guān)過去的形象和有關(guān)過去的回憶性知識(shí)，是在（或多或少是儀式性的）操演中傳送和保持的。”[2]當(dāng)代對(duì)記憶的研究涉及到了心理學(xué)、生物科學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)等不同的文化領(lǐng)域。從中可以看出，當(dāng)代的記憶研究突出了對(duì)歷史檔案的收集、整理和分析，具體的案例研究以及文化記憶風(fēng)景的建構(gòu)等歷史性方法的推崇，同時(shí)這也是出于對(duì)歷史方法確證性和真實(shí)性的重視。正是在這一點(diǎn)上，攝影對(duì)過去時(shí)間的保留以及它和現(xiàn)實(shí)所特有的透明性關(guān)系，使得它在一定程度上也發(fā)揮了記憶的功能。

但攝影和記憶并沒有等同起來，大部分的研究者都認(rèn)為合法的記憶形態(tài)只有文學(xué)和歷史學(xué)兩種。按照法國(guó)的記憶學(xué)者皮埃爾·諾拉的說法，他認(rèn)為記憶從來都只有兩種合法的形式，也就是文學(xué)的和歷史的。原本這兩種記憶形態(tài)是并行不悖的，然而，在現(xiàn)今的時(shí)代，它們被分離了。如今行使記憶功能的任務(wù)主要落在了歷史身上，而文學(xué)在此逐漸隱退[3]。雖然攝影具有了記憶的部分功用，但在許多人看來，它并未被承認(rèn)為主要的記憶方式。從個(gè)人記憶的角度來看，攝影影像和人的記憶影像之間還存在著顯著的差別。私人的記憶是存在于其大腦意識(shí)中的印象，而攝影影像則可以被許多人制造出來并帶到其他的陌生人面前?！坝洃浿械膱D像是連續(xù)性經(jīng)驗(yàn)的剩余物，而一張照片卻是將一個(gè)不連續(xù)的瞬間的外觀孤立出來的存在?！盵4]94德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在早期就曾將記憶與攝影對(duì)立了起來：“記憶被保留下來，是因?yàn)樗鼈儗?duì)于某人的意義。于是它們按照某個(gè)原則被組織起來，從根本上不同于攝影的組織原則。攝影攫取的是假定的空間（或時(shí)間）統(tǒng)一體；而記憶中的影像所保留的，僅僅是它所具有的意義……從記憶的角度出發(fā)，攝影顯然一團(tuán)混亂，部分是由垃圾組成的?！盵5]105克拉考爾從個(gè)體化角度出發(fā)，認(rèn)為記憶影像是純屬私人的東西，是和個(gè)人緊密相關(guān)的，因此它一旦誕生，對(duì)于擁有這個(gè)記憶的這個(gè)人來說就是有所指的。而攝影影像對(duì)于除了影像相關(guān)者（包括被攝者、攝影師、熟悉影像內(nèi)容的觀看者）之外的人來說，它都是一種陌生的存在，并且往往由于其碎片化的截取而顯示出混亂的面貌。就算對(duì)于攝影的相關(guān)者來說，也有人曾指出照片無法像歷史文件一樣確切而持久地保持記憶。美國(guó)著名攝影家南·戈?duì)柖∽鳛樗饺藬z影的開創(chuàng)者，她拍攝的都是關(guān)于自己以及身邊的親朋好友的生活，她的攝影作品如同獨(dú)屬于她自己的私人日記。盡管如此，她在其1996年版的代表性攝影集《性依賴敘事曲》的后記中也寫道：“攝影并沒有像我想的那樣有效地保存了記憶。……我總以為，如果我把某人某物拍了足夠多，我就永遠(yuǎn)不會(huì)失去這個(gè)人，永遠(yuǎn)不會(huì)失去記憶，永遠(yuǎn)不會(huì)失去這個(gè)地方。但照片呈現(xiàn)給我的，卻是我已經(jīng)失去了這么多?！盵5]105南·戈?duì)柖∫杂H身的攝影實(shí)踐認(rèn)識(shí)到想要以照片留住關(guān)于自身生活的無力感。從這方面來說，照片的存在恰恰顯示了過去的消逝與不可重現(xiàn)，它只能作為記憶的提示者，作為一種觸發(fā)機(jī)制提醒著我們過去的曾經(jīng)存在。

盡管記憶和攝影之間存在種種差異處，但記憶和視覺影像之間所具有的密切關(guān)聯(lián)是毋庸置疑的。西塞羅曾如此評(píng)論詩人西莫尼季斯的作品——后者被認(rèn)為發(fā)明了“記憶術(shù)”——“西莫尼季斯已經(jīng)聰敏地洞察到，或者也有可能是別的什么人發(fā)現(xiàn)了：我們的意識(shí)中關(guān)于事物的最完整畫面形成于感覺對(duì)它們傳遞與烙印的過程，而在我們所有的感覺中，視覺是最敏銳的一種。因此，由耳朵或反思獲得的感知，如果能以眼睛為中介傳遞到我們的意識(shí)中的話，也就能被最容易地保存下來。”[4]78法國(guó)哲學(xué)家柏格森在對(duì)時(shí)間的思考中得出結(jié)論：記憶就是影像的存活。柏格森的時(shí)間綿延觀也就是一種記憶的時(shí)間，他所認(rèn)為的宇宙就是一個(gè)“巨大的記憶”。柏格森提出的“形象—記憶”概念是指以形象（影像）的形式喚起往昔，在這一記憶中，保存著我們?nèi)粘Ｉ钪邪l(fā)生的全部事件。每一事實(shí)、每一動(dòng)作都保留著自身的細(xì)節(jié)、地點(diǎn)和時(shí)間，其中“濃縮著時(shí)刻的多樣性”。它忠實(shí)地記錄和關(guān)注“過程”而非“結(jié)果”，這種記憶是“出于自身性質(zhì)的必然性把過去保存起來”[6]。這是一種綿延的記憶，與具體的生活事件相關(guān)，其中最基本的要素就是這些事件的時(shí)間性。柏格森提出的“形象—記憶”的特征和攝影影像的時(shí)間性記憶十分相似，兩者都是以影像的時(shí)間性保存為核心。照片和記憶都是時(shí)間流逝的產(chǎn)物，也同時(shí)反抗著時(shí)間的流逝。它們激發(fā)著事物之間的聯(lián)系，并同時(shí)被事件之間的相互關(guān)聯(lián)所激發(fā)，它們都試圖尋找深具意義和重要性的瞬間，也只有這樣的瞬間能夠賦予其對(duì)抗時(shí)間流逝的能力。

攝影之所以能成為一種新的記憶方式首先在于它和記憶一樣顯示出對(duì)過去的“召喚”。所謂記憶，也就是對(duì)曾經(jīng)發(fā)生過、存在過的事物的回訪，讓它們?cè)谝庾R(shí)中重現(xiàn)，這一點(diǎn)正好契合了巴爾特所說的攝影藝術(shù)的本質(zhì)特質(zhì)之一——“這個(gè)存在過”。人們可以通過照片看到那曾經(jīng)存在的物體影像，過去仿佛在其中復(fù)蘇，得到重新的展現(xiàn)。其次，攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的完美復(fù)刻和照片的物理性存在促進(jìn)了記憶的精確性和長(zhǎng)存性。在傳統(tǒng)的記憶方式中，不管是文學(xué)和歷史的書寫，還是人類主觀意識(shí)中的回憶，記憶都有著較大的不穩(wěn)定性，都隨時(shí)面臨著被篡改的威脅。相對(duì)來說，雖然“照相機(jī)不會(huì)撒謊”已經(jīng)不再是必然的存在，但攝影術(shù)還是具有著其他記憶方式不可比擬的真實(shí)、客觀和精確。同時(shí)，照片的長(zhǎng)時(shí)間保存也使得記憶能夠不再囿于個(gè)體生命的存在和死亡，一個(gè)人所拍攝的照片也就代表了他的記憶，而這記憶可以比他的生命更長(zhǎng)。日本攝影大師森山大道在他的自傳性攝影論《犬的記憶》中寫道：“以一張照片為媒介，某個(gè)個(gè)人的記憶與歷史的記憶就會(huì)交會(huì)在一起。各種各樣的光雖然都擁有各自記憶的背景，但在個(gè)人之中復(fù)雜交叉，相互反映，作為一種新的光的記憶獲得新生，它到處尋找新的光與記憶的覺醒。歷史是收斂所有這些光與記憶循環(huán)的唯一的點(diǎn)。攝影是光的記憶，因此，攝影是記憶的歷史?！盵7]森山大道極為抒情性地表達(dá)了照片與記憶之間的緊密關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，從一張照片中我們可以發(fā)現(xiàn)時(shí)代的秘密，可以窺視到過去那一刻所蘊(yùn)含的情態(tài)。同時(shí)，通過照片，不同的記憶得以相互連接，相互啟發(fā)，從而碰撞出某種新的關(guān)于記憶的認(rèn)知。因此，攝影不僅可以擔(dān)當(dāng)起作為記憶的保存功能，還可以以其獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)使記憶煥發(fā)出新的活力。

二、攝影作為記憶方式的優(yōu)勢(shì)特征

隨著人類技術(shù)的不斷更新對(duì)社會(huì)文化的影響日趨加深，有學(xué)者開始從技術(shù)性的角度進(jìn)行時(shí)間和記憶研究。法國(guó)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒不滿于以往哲學(xué)家純粹從主觀性的角度來界定人的意識(shí)中的記憶，他認(rèn)為記憶在主觀維度之外還存在著客觀性的內(nèi)容，并從技術(shù)性的角度來論證了記憶的客觀性內(nèi)容。他把古希臘神話中關(guān)于普羅米修斯和愛彼米修斯的論述與生存論分析相結(jié)合，指出由于愛彼米修斯的遺忘，人們不得不以某種外在化的義肢，也就是技術(shù)來延續(xù)自己的時(shí)間性、歷史性存在。斯蒂格勒在胡塞爾的“第一記憶”和“第二記憶”的基礎(chǔ)上提出了“第三記憶”的概念。他將第三記憶稱為謨涅摩緒涅技術(shù)（mnemo-technics），即記憶技術(shù)。也就是說，斯蒂格勒將記憶的客觀性落在了技術(shù)化演進(jìn)上，它既不是主體當(dāng)下體驗(yàn)到的原生記憶，也不是主體在回憶中激發(fā)的第二記憶，它是外在于主體個(gè)人體驗(yàn)的第三記憶。斯蒂格勒提出的第三記憶包括了語言、貨幣等，但他認(rèn)為其中最重要的第三記憶是影像。在其《技術(shù)與時(shí)間》一書中，他將影像作為第三記憶的觀點(diǎn)追溯到康德：“事實(shí)上，我們認(rèn)為，‘領(lǐng)會(huì)的綜合是對(duì)現(xiàn)在時(shí)刻的第一滯留的綜合，‘再現(xiàn)的綜合是對(duì)過去時(shí)刻的第二滯留的綜合，‘認(rèn)定的綜合是對(duì)意識(shí)流在其整體中的統(tǒng)一性的前攝的綜合，也即意識(shí)流的未來時(shí)刻與終點(diǎn)的投射。然而，它的前提是投映的質(zhì)料（即影像），也就是這種我們稱之為‘第三滯留的綜合記憶。”[8]斯蒂格勒將記憶從主觀性的人類意識(shí)中解放出來，賦予其技術(shù)性的內(nèi)涵，并明確地將其等同于現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中出現(xiàn)的影像技術(shù)。作為綜合記憶的影像技術(shù)成為意識(shí)記憶統(tǒng)一性前攝的前提，他對(duì)影像作為一種記憶方式作出積極的肯定，突出了影像記憶的獨(dú)立地位。在這里，我們可以看出，影像的記憶相對(duì)于傳統(tǒng)的記憶方式有其特有的優(yōu)勢(shì)。

首先，相比于人的主觀意識(shí)中的記憶而言，影像的記憶方式提供了能夠更為人所信服的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，并將其以物質(zhì)（即照片）的形式保存下來。這在一定程度上克服了人類意識(shí)的不可靠性和回憶的偶然性特點(diǎn)。相機(jī)的發(fā)明本身就是模仿了人的視網(wǎng)膜對(duì)外界光線的感觸，可以說相機(jī)就是人的眼睛視覺的延伸。然而不同的是，光線落在人的視網(wǎng)膜上所留下的影像是即時(shí)的，是隨著外界光線的變化而隨時(shí)改變著。這光的影像進(jìn)入人的大腦中，留在人的意識(shí)領(lǐng)域，成為意識(shí)化的、沒有客觀性的存在。人在記憶或回憶時(shí)，需要調(diào)動(dòng)意識(shí)能力把這一意識(shí)化的影像從龐雜的意識(shí)系統(tǒng)中分辨出來，在客觀形態(tài)上可能只能顯示為幾條腦電波，并且這種調(diào)動(dòng)意識(shí)影像的能力也是因人而異，有一定邊界的。相較之下，影像化的記憶方式顯然更為客觀和可靠。照片對(duì)現(xiàn)實(shí)的完美復(fù)刻保證了它的客觀性，同時(shí)，它的物質(zhì)屬性也保證了照片能夠長(zhǎng)久地保存下去，只要底片存在，它就能夠一直存在。20世紀(jì)20年代開始興起的紀(jì)實(shí)攝影就代表了攝影作為一種記錄和記憶方式所發(fā)揮的重要作用。紀(jì)實(shí)攝影一直以來都是攝影流派中的主要風(fēng)格之一，并且攝影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的這種介入和參與也是它之所以具有強(qiáng)大的生命力的一個(gè)本質(zhì)特質(zhì)。在紀(jì)實(shí)攝影領(lǐng)域，涌現(xiàn)過一大批著名的攝影家和作品。其中規(guī)模最為龐大的應(yīng)該是20世紀(jì)30年代美國(guó)農(nóng)業(yè)安全局（FSA）所組織的攝影項(xiàng)目。這是在經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，羅斯福政府為爭(zhēng)取民眾對(duì)政策的支持所開展的一系列記錄當(dāng)時(shí)社會(huì)狀態(tài)的攝影項(xiàng)目。它征集了一批攝影師深入到美國(guó)各地農(nóng)村收集有關(guān)農(nóng)業(yè)現(xiàn)狀和人們生活的視覺資料。該攝影項(xiàng)目前后歷史8年，共拍攝了27萬張照片，是攝影史上最大的一次攝影紀(jì)實(shí)實(shí)踐。從這些攝影圖片中，我們可以看到當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)面貌和人們的生活狀態(tài)，它是一部宏大的、既客觀又飽含情感性的歷史記錄。

其次，影像的記憶方式更具有創(chuàng)造性的意義，這根源于它的藝術(shù)特性。除了純粹作為科學(xué)記錄的絕對(duì)客觀性的影像拍攝，許多攝影師都是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度進(jìn)行照片的拍攝，在其生產(chǎn)的攝影作品中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的個(gè)人意志和個(gè)人風(fēng)格。這不僅表現(xiàn)在照片的形式特征，如構(gòu)圖的截取、色彩的搭配，還體現(xiàn)在照片的內(nèi)容，包括被攝物的選擇以及照片所能引發(fā)的情緒、想象。在諸如看似客觀性的紀(jì)實(shí)攝影中，不同的攝影師也創(chuàng)作了不同的拍攝風(fēng)格。有的攝影師傾向于運(yùn)用平衡經(jīng)典的構(gòu)圖，以達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀的描述；而更具個(gè)人風(fēng)格的攝影師則善于打破平衡，以看似混亂的安排和強(qiáng)烈的色彩來突出現(xiàn)實(shí)世界的變化和偶然。在題材方面，傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影大多聚焦于底層社會(huì)的生活面貌，以實(shí)現(xiàn)影像最大的震撼效果和影響力。隨著攝影技術(shù)和理念的發(fā)展，現(xiàn)今越來越多的攝影家開始將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了看似平凡的日常生活，力圖在平凡的影像中發(fā)掘出不一般的情感記憶。除此之外，在對(duì)私人生活和情感的記錄方面，典型代表就是20世紀(jì)80年代開始興起的“私攝影”，涌現(xiàn)出一大批以自身的私人記憶為依據(jù)來進(jìn)行創(chuàng)作的攝影師，他們的作品都顯示出對(duì)個(gè)體記憶、人類感情、微型事物的強(qiáng)烈重視。這些照片記錄了更加私人化、具體化的情感，是對(duì)個(gè)體記憶的藝術(shù)化表達(dá)。

如果說關(guān)于公共現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)攝影保存了對(duì)公共生活的社會(huì)記憶，類似家庭快照的私攝影保存了拍攝者及拍攝對(duì)象的個(gè)人記憶，那么對(duì)于觀看者來說陌生化的影像是如何與他的記憶相關(guān)聯(lián)的呢？對(duì)于這個(gè)問題，不得不提到巴爾特的“刺點(diǎn)”理論。在巴爾特看來，一張照片中包含了“知面”和“刺點(diǎn)”兩項(xiàng)內(nèi)容。所謂“知面”就是照片中從文化普遍性的角度被觀看者所理性認(rèn)知到的東西。而“刺點(diǎn)”則如同字面意思所指，是照片中能夠刺中觀眾，勾起觀眾注意力和回憶的東西，它可能并不是攝影家想要表現(xiàn)的主體，但卻是能夠偶然地影響到觀看者的細(xì)節(jié)。這樣的細(xì)節(jié)無關(guān)文化、政治、教育下的人的理性認(rèn)知，用巴特的話來說就是：“刺點(diǎn)沒有道德或優(yōu)雅情趣的意思，它可能缺乏教養(yǎng)?！盵9]“刺點(diǎn)”出現(xiàn)與否，完全在于觀看者自身的情感和經(jīng)驗(yàn)。因此，從某種方面來說，巴爾特的“刺點(diǎn)”成為了觀看者記憶和回憶的觸發(fā)器，它是在一張陌生化的照片中對(duì)觀者來說熟悉的部分。從這些偶然性的細(xì)節(jié)出發(fā)，即使照片表現(xiàn)得是對(duì)于觀眾完全陌生化的人物和場(chǎng)景，它也能夠憑借這些微小的“刺點(diǎn)”勾連出觀者的記憶。

需要特別注意的是，在影像作為記憶的方式上，攝影比電影擁有更切合記憶效用的地方。這不僅是由于攝影影像所顯示出的和現(xiàn)實(shí)世界的透明性關(guān)系，而電影除紀(jì)錄片外更突出的是電影導(dǎo)演的一種主觀構(gòu)建。電影是在一種虛構(gòu)的故事時(shí)空中進(jìn)行的，而攝影所反映的則是和具體現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的真實(shí)的時(shí)間意識(shí)。另外，照片出于其靜止的特性可以成為觀者凝視的對(duì)象，在凝視的過程中，觀看者有足夠的時(shí)間對(duì)其中的內(nèi)容進(jìn)行反復(fù)的揣摩、思考和想象，進(jìn)而達(dá)到記憶的效果。巴爾特在討論到攝影和電影的這種區(qū)別時(shí)說：“照片可能比活動(dòng)影像更可記憶，因?yàn)樗鼈兪且环N切得整整齊齊的時(shí)間，而不是一種流動(dòng)。電視是未經(jīng)適當(dāng)挑選的流動(dòng)影像，每一幅影像取消前一幅影像。每一張靜止照片都是一個(gè)重要時(shí)刻，這重要時(shí)刻被變成一件薄物，可以反復(fù)觀看”[5]92。因此，從這方面來說攝影比電影更加準(zhǔn)確地還原了記憶中關(guān)于過去那一刻的原貌。

可以說，隨著影像技術(shù)的發(fā)展，攝影被越來越廣泛地應(yīng)用到了對(duì)現(xiàn)實(shí)各個(gè)領(lǐng)域的記錄中來。但它并不僅僅是簡(jiǎn)單的記錄，它還包括了對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡釋和創(chuàng)作。也就是說，攝影不僅是記憶方式上的創(chuàng)新，也是記憶結(jié)構(gòu)和記憶內(nèi)容的創(chuàng)新。阿甘本沒有從影像的自動(dòng)化過程上去理解這一記憶技術(shù)，而是將影像比喻為“寧芙”。寧芙是古希臘神話中的精靈，它介于人與動(dòng)物的門檻上。寧芙既不是人，無法得到上帝的恩澤和救贖；它又不是動(dòng)物，它有語言和行為，能夠思考。所以，它們需要自我拯救。“寧芙，和其他非亞當(dāng)?shù)暮⒆拥脑煳锊煌?，如果它們能和一個(gè)男性交媾，并且生下孩子的話，它們就可以獲得靈魂?！盵10]阿甘本將影像比喻為寧芙，也就是說，在他看來，影像需要和人的結(jié)合才能達(dá)到其作為記憶所能產(chǎn)生的創(chuàng)造性內(nèi)容。影像不同于人的內(nèi)在意識(shí)，也不是簡(jiǎn)單的無生命的物體，照片作為物質(zhì)性的存在，同時(shí)也包含了人的主觀性創(chuàng)造。正如被多數(shù)攝影理論者所認(rèn)同的那樣，照片同時(shí)是自然和人為的產(chǎn)物，現(xiàn)實(shí)的客觀性和人為的主觀性在照片中是共存的。影像有其自身特有的規(guī)則和語法，對(duì)影像內(nèi)涵的發(fā)掘則需要外在力量的介入。只有這種被介入、被激發(fā)的影像才能夠成為真正的記憶技術(shù)和真正的記憶影像。在這里，記憶并非純粹而神秘的內(nèi)心體驗(yàn)，也不是簡(jiǎn)單客觀的影像技術(shù)，它需要技術(shù)性和人性的相互結(jié)合，在這種結(jié)合中相互激發(fā)，由此才能開啟通往過去、構(gòu)成記憶的可能性。也就是說影像必須和人的生命、欲望、經(jīng)驗(yàn)、情感相結(jié)合，才能喚發(fā)出記憶的能動(dòng)性，實(shí)現(xiàn)記憶結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的革新?？梢钥闯觯瑪z影藝術(shù)正是通過對(duì)技術(shù)和人性的雙重喚起方構(gòu)建了其作為記憶形態(tài)的主要功能。

三、結(jié)語

盡管攝影藝術(shù)和傳統(tǒng)的記憶方式有著形式上的巨大差異，但在其時(shí)間性的內(nèi)核中，攝影圖像和傳統(tǒng)的記憶一樣，共同顯示著對(duì)“過去”時(shí)間的“召喚”。正如羅蘭·巴爾特所言，攝影的本質(zhì)就在于“此曾在”，每一張攝影照片都清楚地昭示著過去事物的存在。并且由于攝影所特有的技術(shù)性與藝術(shù)性共在的優(yōu)勢(shì)，攝影圖像對(duì)過去事物的回訪和復(fù)現(xiàn)不僅更為準(zhǔn)確真實(shí)，同時(shí)也敞開了記憶內(nèi)容的多種可能。可以說，攝影藝術(shù)的出現(xiàn)為我們帶來了一種新型的記憶方式，它補(bǔ)足了傳統(tǒng)記憶方式中的缺陷，也擴(kuò)展了人類記憶的新的形態(tài)。

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作者簡(jiǎn)介：李一鳴，博士，珠?？萍紝W(xué)院文學(xué)院講師。研究方向：視覺文化、影視藝術(shù)。