北京 程格格 毛玥暉 魯沛怡 等

程格格：2018年，45歲的魯敏考入魯迅文學(xué)院與北師大合辦的研究生班，2021年碩士畢業(yè)。魯敏的“北上”三年不僅是文學(xué)理論的積累，也是社會歷史視野的拓寬，進而帶來了《金色河流》“為時代畫像”的格局與氣象。誠然，《金色河流》寫的還是“南京故事”，小說中有很鮮明的南京地標(biāo)式建筑與不勝枚舉的南京吃食；但同時這又是一個事關(guān)全局的“中國故事”。魯敏自稱“改革開放的同代人與在場者”，并以這個身份書寫了一個關(guān)于改革開放四十年的宏闊敘事。按照作品研討會的說法，魯敏力求呈現(xiàn)的是“改革開放長河中的‘中國故事’與‘時代面孔’”。

1.“金色”：“改開書寫”、財富敘事及其倫理。

若將《金色河流》置于“改開書寫”的文本序列里，它會打開怎樣的敘事空間？

首先，《金色河流》嚴(yán)肅地呈現(xiàn)了江浙地帶改革開放的“眾生相”與“百景圖”。評論家何平將其觀察為“一個介于文學(xué)文本和社會學(xué)文本之間的文本”，是有其道理的?！督鹕恿鳌芬浴坝锌偂比松詈笠荒臧藗€月的“小切口”，巧妙地打開了改革開放四十余年的漫長歷史段落。其中涉及多種具有時代感的事件，堪稱改革開放之經(jīng)濟生活、社會生活乃至文化生活的“百景圖”。同時，小說也觀照到了改革開放浪潮下的諸種人群。僅就職業(yè)身份而言，小說的主角們涵蓋了率先下海的中國第一代民企老板（何吉祥和穆有衡）；從懷揣新聞理想的深度調(diào)查記者，到被資本“收編”的企業(yè)公關(guān)總監(jiān)（謝老師）；反復(fù)“站在風(fēng)口”又反復(fù)“飛不起來”的屢戰(zhàn)屢敗的創(chuàng)業(yè)者（河山）；從政府衙門“主動下放”到文化事業(yè)單位的“不務(wù)正業(yè)”的小公務(wù)員（王桑）；從中學(xué)老師到期刊編輯的小知識分子（丁寧）；還有從下崗女工、車間女主任到住家保姆的肖姨。

此處不得不提的是20 世紀(jì)90 年代的國企改制、工人下崗。這個歷史事件或歷史段落如同一枚巨大的“釘子”，在中國當(dāng)代文學(xué)中被反復(fù)提及，帶來源源不斷的傷痛。從底層敘述到“新東北作家群”，從《鐵西區(qū)》到《鋼的琴》，從《人世間》到《鋼的城》（當(dāng)然，這兩部作品帶來了一些新面向）。包括魯敏2012 年的長篇《六人晚餐》，講的也是江浙地帶老國營工廠區(qū)兩個破碎家庭的故事，那里蔓延的還是一種“傷痛”的筆調(diào)。

但是我們似乎需要重新審視1993 年的國企改制，它其實打開了雙重的面向——當(dāng)我們景觀化地回望1990 年代，“下崗”似乎與“東北”掛鉤。的確，在“共和國長子”東北老工業(yè)基地，國營企業(yè)體系的瓦解給工人們帶來了巨大的生存壓力，所謂劇烈的“改革陣痛”，也涌現(xiàn)了大批城市貧民階層。但若將視線南移，我們會發(fā)現(xiàn)，改革開放對中國不同地域產(chǎn)生的迥異的影響，“下崗”帶來了不同的面向。在東南沿?；蚪愕貛В駹I經(jīng)濟、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)、外資企業(yè)已有發(fā)展，許多工人在廠期間即自謀“第二職業(yè)”，或辭職下海，或拿著“買斷工齡”的補償作為做小生意、自主創(chuàng)業(yè)的啟動資金，他們中的一部分進而成為在市場經(jīng)濟浪潮中浮沉的中小民營企業(yè)主。

所以，《金色河流》在“改開書寫”中一個重要的意義錨點即在于它觀照到了“有總”這種“主流語境中面目模糊的小企業(yè)家”。他們不是厲以寧這種理論層面具有豐功偉績的經(jīng)濟學(xué)家，也不是柳傳志、張瑞敏這種“名垂青史”的現(xiàn)代企業(yè)人物。但就經(jīng)濟事實而言，這部分人并不在少數(shù)，在推動改革開放以來的經(jīng)濟增長、促進就業(yè)、地方GDP 的提高和中國社會商業(yè)化、現(xiàn)代化的進程等方面起了重要的作用，但當(dāng)代文學(xué)似乎并不關(guān)注這批人——他們的面目在我們的語境中是相當(dāng)混沌的，甚至背負(fù)了許多道德上的偏見。對“有總”的觀照，借“有總”之口厘清那段泥沙俱下的發(fā)家史，其實是厘清了中國改革開放史中“一類人”的面目。

與此伴隨著的是對“金錢”的觀照，或者說是一種“財富敘事”。正如以上所言，小說描摹了一種改革開放的“百景圖”，但不難發(fā)現(xiàn)他們本質(zhì)上都圍繞著“錢”展開，這也是《金色河流》之“金色”氛圍所在。評論者馬兵將其稱為“一部圍繞金錢展開的世相書”，它罕有地、正面地觸碰了財富的積累及分配等話題，堪稱一本當(dāng)代版的“財主底兒女們”。確實，改革開放四十多年，國人金錢觀的變化歷歷可見，而其本身也構(gòu)成當(dāng)下人們生活的根本性焦慮，是文學(xué)不應(yīng)回避也不應(yīng)簡化的話題。

有關(guān)“財富敘事”，或可以一個最俗套的問法開頭：文學(xué)如何寫錢？無論是中國傳統(tǒng)文化觀念還是西方人文主義的基本立場，“義”與“利”都是天然矛盾的，“金錢是作為道德的對立面而存在”?，F(xiàn)代小說的傳統(tǒng)中，金錢會導(dǎo)致人性的扭曲、道義的喪失、情感的異化、家庭的悲劇。在這種二元模式下，“金錢”這種世俗之物對峙的往往是一個“超越世俗層面的崇高與德性”（這在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中簡直不勝枚舉）?！督鹕恿鳌凡]有簡單地結(jié)構(gòu)“財富”與“道德”的二元對立，或者說，它是在改開、創(chuàng)業(yè)敘事中形塑了一種人與金錢的“正向”關(guān)系。但同時，《金色河流》也并不如同大量文學(xué)、大眾文藝作品描寫改革開放中的中小企業(yè)主財富如何“積累”的過程，它側(cè)重寫的是財富的“消散”——進而牽涉財富與道德之間超越二元性的、更為復(fù)雜的關(guān)系，以及“資本原罪”及其“救贖”或“消解”的可能。

首先，關(guān)于財富的起源，《金色河流》將“饑餓”的符號組織進了“財富敘事”的話語系統(tǒng)。我們又看到了當(dāng)代文學(xué)中常見的“饑餓敘事”。在“有總”的回憶中，他“與錢打上交道”首先是因為漫長的饑餓史。小說用了很長一段“有總”的第一人稱回憶插敘，交代了何吉祥如何“螞蟥借血”以果腹，穆有衡與發(fā)妻云清怎樣在推讓一份雜面餅中產(chǎn)生了情愫。有總腦中風(fēng)時的細(xì)密回憶之感人程度堪比《平凡的世界》的開頭?！霸趺淳蜎]人，省給我餅子吃呢……媽的，等我到南邊兒去，發(fā)達(dá)了，你就等著看吧?！薄皠?chuàng)業(yè)敘事”很快扭轉(zhuǎn)、接續(xù)了“饑餓敘事”，為穆有衡的“財富敘事”賦予了一個充滿抒情意味的起點與道義上的“合法性”，有總后半生的滾滾橫財似乎因其“孫少平式”的饑餓源頭而變得“有情可原”。

此外，最為核心的是穆有衡的“第一桶金”的道德與倫理問題。正如劉大先提出，小說將有總的“財富發(fā)跡”與“道德自審”聯(lián)系在了一起。我認(rèn)為，小說的特殊性在于，有總以自己的一生或自己的“創(chuàng)業(yè)史”作為財富的中介，結(jié)構(gòu)和置換了“義”和“利”之間復(fù)雜的關(guān)系。挪用何吉祥“遺產(chǎn)”而來的創(chuàng)業(yè)“第一桶金”——一筆沾滿血與淚的“不義之財”，經(jīng)過有總一生的流轉(zhuǎn)、繁衍與增值，在有總手里“打了一個漫長的轉(zhuǎn)兒”，最終又以“遺產(chǎn)”的方式回到了其女河山手中，獲得了“義”的歸宿。因此，有總的故事是第一代民營企業(yè)家創(chuàng)業(yè)的故事，也是精神贖罪、倫理代償?shù)墓适隆?/p>

我們可以試著歸納有總的財富觀或財富倫理：一方面，把“錢”當(dāng)“錢”，強調(diào)錢的本體價值，為“錢”賦予一種神圣的“能動性”?！胺凑业米屽X動起來，錢哪，會有它自己的主意和方向。要知道，我這輩子經(jīng)過的所有事，不管好孬，都不是我這個‘人’在做主，而是‘錢’?！蔽覀児倘豢梢杂檬袌鼋?jīng)濟的客觀規(guī)律“看不見的手”來解釋這種“流動”，也可以從“人性”的層面摸索到有總在情感層面對這種物質(zhì)性的、現(xiàn)場感的金錢的倚重。另一方面，把“錢”當(dāng)“滑輪”，途徑是“做功”，目的是“別的”，力圖以金錢為工具激發(fā)出超出金錢之外的價值屬性與情感功能?！板X在他，是個滑輪，他所扯上拉下的，所懸起和墜落的，是‘別的’?！边@是“財富倫理”的層面，也就是人在財富活動中所伴生的人際關(guān)系及其道德意義。

有關(guān)中國第一代民營企業(yè)主的“財富敘事”，最終還有一個理論問題：資本有原罪嗎？誠然，“財富”和“資本”當(dāng)然是不同的概念，其背后有不同的立場、方法和觀點。大概“財富”是中性概念，而“資本”是馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)的立場。

如果我們僅僅在批判資本原罪的意義上閱讀這部小說，那就大大簡化了文本的豐富性。這也是我為什么先使用中性的“財富敘事”而非“資本”的原因所在。

我認(rèn)為小說很巧妙地將“資本原罪”——這個馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)的現(xiàn)代術(shù)語，和中國古典小說的“兄弟反目”情結(jié)融合到了一起，是一個十足的“中國故事”。小說用了大段的篇幅鋪設(shè)懸念，為何提到何吉祥時有總總是突然呆滯？為何有總不去扎“烏克蘭針”巴不得早死？為何有總“時不時發(fā)作的慈善心腸，有著謝老師不了解的某種思慮或寄托”？我料到有總的“第一桶金”是骯臟的，是馬克思意義上的“資本來到世間，從頭到腳，每個毛孔都滴著血”，但我沒料到竟然是何吉祥的“血”。讀到這里有恍然之感。

然而作者魯敏卻不認(rèn)為資本有原罪，她將這段歲月界定為“泥沙俱下、規(guī)則尚未成立的時期”，強調(diào)的是有總?cè)绾闻G斬棘，第一桶金是“土坷垃石蛋蛋，是深山炸，是血皮肉”，傾注了情感的同情。在文本中則具體將資本原罪處理為個人原罪，用陀思妥耶夫斯基式的自我懺悔、自我審查，消解了資本的原罪。

有關(guān)“財富敘事”，最后要提的問題是，文本內(nèi)部處理了幾代人、幾類人財富觀的差異，比如穆有衡、年輕的謝老師代表的資本與反資本價值觀的博弈；王桑不屑于繼承財產(chǎn)，他與父親之間藝術(shù)與商業(yè)、文化與資本的辯難；乃至河山，河山的“魏媽媽”，對財富的特殊渴望，也代表了市場經(jīng)濟體系下野蠻生長的一種類型。在改革開放四十年的關(guān)口，產(chǎn)生《金色河流》這樣一個文本，以回溯幾代中國人財富觀之演變有其意義。而文本之外，改革開放在不同代際的人身上也留下了痕跡。當(dāng)下的讀者如何看待有總這種“先富之人”？

2.“河流”：“死”的敘事學(xué)與“生”的辯證法。

“金色河流”，是財富的河流，也是生命的河流。小說在“扉頁”即以英國哲學(xué)家羅素之言點出“河流”之第二層隱喻?！叭说囊簧蛻?yīng)該是一條河，開始是涓涓細(xì)流，被狹窄的河岸所束縛，然后，它激烈地奔過巨石，沖越瀑布。漸漸地，河流變寬了，兩邊的堤岸也遠(yuǎn)去，河水流動得更加平靜。最后，它自然地融入了大海。”

若就生命之河的意義而言，小說敘述所側(cè)重的顯然是有總這條“河流”的下游。從另一重維度來講，《金色河流》書寫了一個有關(guān)死亡、死亡進程的故事，敘述進度條與有總的生命進度條同步。故事每向前發(fā)展一步，主人公就離可預(yù)見的死亡更近一點。見證一場緩慢的死亡，尤其是摻雜著對有總生平的種種回憶，讀者如何不陷入悲切？又如何從悲切中抽離，進入對財富、資本家的審視與反思？我認(rèn)為是敘述和閱讀的難點。

“謝老師”是一個有趣的抓手。作者對有總的態(tài)度是非常值得玩味的，謝老師亦如是。在小說中，作者與謝老師的身份不斷發(fā)生錯動與重合；謝老師一定程度上成為寫作者的自我指涉。我們可以通過一些文本的比較，觀察“謝老師”的情感變化：在第三人稱全知視角的敘述部分，前半程近乎“零度寫作”，謝老師及其背后的作者客觀、冷靜地觀察生命進度條的流逝。偶爾出現(xiàn)“克制的哀憐”和“莫名其妙的情感參與”，但自覺清理掉“腦子里的柔情水”。直到敘述進程過半，那句標(biāo)志性的“他是真的，要離場了”由謝老師視角發(fā)出，第一次顯現(xiàn)了不舍或悲傷的敘述筆調(diào)。后半程，謝老師越來越深地介入了其書寫對象的家庭關(guān)系與情感世界。直到有總將死之際，謝老師終于承認(rèn)：“他可能已失去一個書寫者所必需的距離與冷靜了?！?/p>

誰是謝老師？魯敏或許是，讀者難道就不是嗎？就像王桑聽的昆曲，“風(fēng)里雨里一盞燈，憐他已是暮年人”。我們驚訝地發(fā)現(xiàn)自己跟“資本家”共情了，開始留戀有總了，也失去“閱讀所必需的距離與冷靜”了。魯敏之所以講好了一個關(guān)于“死亡”的故事，一方面源于小說的敘事技巧，構(gòu)筑了關(guān)于死亡的漫長環(huán)節(jié)與復(fù)雜層次；另一方面，魯敏對于有總這個人物的態(tài)度是非常積極的，她在周邊材料里反復(fù)談到對身邊中小企業(yè)主的體恤、共情，樹碑立傳的愿望。他是泥沙俱下的，也是披荊斬棘的；他是一個將死的資本家，同時是一個具有人性的老人。魯敏不但在主客觀雙重層面“否定”了有總的“資本原罪”，而將其牽涉道德自審與心靈掙扎，還寫了有總?cè)绾螌Πl(fā)妻忠誠、如何在生意場上爛醉后仍然把自己“團成一個父親的肉身”，構(gòu)筑了愛情和親情的面向——死亡敘事之所以有感染力，是因為將死之人是值得共情的。

如果說，穆有衡朝向死亡的敘事表現(xiàn)了弗洛伊德意義上的“死亡本能”，那么它的另一面——生本能，則交由丁寧承擔(dān)。丁寧，這個城市小知識分子女性，從出場以“絕望主婦”的姿態(tài)在公公面前哭了一場后，后面的篇幅就一直在為了懷孕而奔忙——在“生”的這條線上推動著敘事；這也填充了小說中重要的敘事段落，河山、穆滄也在陪同丁寧問診的過程中形成了一種擬血緣共同體，填補了河山有關(guān)“親情”的想象。

總之，小說是一種“生”“死”雙線并行的結(jié)構(gòu)。一面是行將就木，一面是蔚然新生。我認(rèn)為，《金色河流》超越當(dāng)下許多描繪大時代下眾生百態(tài)的“世情小說”的哲學(xué)性高度和意義錨點即在于，它直面生命倫理、思考生死哲學(xué)，乃至非常坦率地提出生與死的伴隨性與辯證法。小說最典型地處理了生與死之辯證法的段落是，有總死亡那天，眾人為有總守夜，屏風(fēng)前后，一面是五大筐冰塊與有總的遺體，一面是日常性的、二米粥伴咸鴨蛋的“六人早餐”，其中有大快朵頤的孕婦丁寧。

巧妙的平行并立的空間形式，生與死“物理性”的隔壁關(guān)系，包括個體的死亡對世間道義的召喚，都有鮮明的夏目漱石、魯迅小說的影子。夏目漱石的《虞美人草》在現(xiàn)代小說中較早討論生和死的辯證關(guān)系，死亡的來臨使生人正襟肅容地面對生命，喚醒世間“道義”；魯迅的《明天》則將死（單四嫂子）、生（咸亨酒店）置于平行并立的空間形式中，由生命倫理延伸至人類社會的倫理關(guān)系。不知道魯敏是否受到夏目、魯迅的啟示，至少她的訪談材料顯示對二人都有所閱讀，《金色河流》對生死的處理，呈現(xiàn)出了一種接續(xù)性。穆有衡以遺產(chǎn)、基金會做了最后一次“三次分配”，死去之后，仍然用他的“滑輪”喚起在世之人的道義行為；他的死甚至具有一種“能動性”，打破了“進化論”而訴諸“倫理學(xué)”，敦促著“生”的發(fā)生以及人類之間的同情與互助。在這個意義上，或可理解為魯敏對夏目、魯迅“原來死住在生的隔壁”之生命倫理在“當(dāng)代文學(xué)延長線”上的演繹與超越。

3.“元小說”、（非）虛構(gòu)：魯敏的寫作自反。

最后，讓我們跳出這個首尾閉合的故事，討論謝老師這個人物及其所攜帶的文本內(nèi)外的意義——對虛構(gòu)與非虛構(gòu)在文學(xué)內(nèi)部關(guān)系的辨析，對“元小說”或“元寫作”的自反式考察。

魯敏近些年一直都在進行著有關(guān)寫作的“自反”式討論：2018 年的碩士論文《小說領(lǐng)域里“非虛構(gòu)”構(gòu)成的策略性取舍與權(quán)重演變》，2022 年中篇小說《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》講述一位調(diào)查記者如何追蹤一個女孩的自殺事件，以虛構(gòu)的文本、拆解“非虛構(gòu)”這類現(xiàn)象的愈發(fā)堅固的構(gòu)成。她也特別熟悉約翰·麥克菲、羅伯特·麥基、海登·懷特等人的寫作理論，并有意識地將其運用到寫作中。

就本書而言，魯敏也在自覺地進行這種寫作實驗。她說，有總家的故事在腦海中盤旋良久，直到構(gòu)思出“謝老師”這個人物，才具有了動筆的可能。確實，若沒有謝老師，有總家的故事完全可以講，不影響其完整性?！x老師的加入，使得庸俗故事在形式上先鋒化，使得小說多了一層元敘述的意味，也打開了更多的討論空間。

小說一直都在暗示其“元小說”的意義。從目錄來看，第一章“筆記本”到最后一章“橡皮擦”；包括謝老師的一大堆素材、四條思路，反復(fù)建立與推翻，整部小說都在模擬一個寫作的過程。魯敏將其稱為“拼七巧板”。直到結(jié)尾“嗯，等會兒跟他說說。要是能這樣結(jié)尾，也不錯”才將其點明。此刻，謝老師又被放逐到敘述之外了，所有人的枝蔓情節(jié)都收獲了一個圓滿的節(jié)點，只有謝老師仍然不知道怎么寫、尚未開始寫，最后留給讀者的也是一個“寫作本然的尋覓狀態(tài)”。

謝老師的身份是什么？局外人、推動者，或者是寫作者的自我投射。我們剛剛討論過，故事內(nèi)部，在書寫主體與書寫客體的不斷博弈及情感介入中，謝老師如何與魯敏的身份發(fā)生重合；在故事之外，“寫作者”也并不局限于作者魯敏。請看他的四條思路：“黑暗原罪史”（特稿記者的寫法）；“宏大、復(fù)雜的時代之子”（“主旋律”，宏觀視角，史詩性，個體和改革開放的大時代相連接。這兩年很多長篇新作都這么做）；“穆有衡和他的兒女們”（家庭倫理生活取代個人原罪史；題目上戲仿文學(xué)史經(jīng)典；世俗情節(jié)劇式的寫作）；“虛構(gòu)的非虛構(gòu)”（將傳統(tǒng)的虛構(gòu)文體，和近年來時興的非虛構(gòu)做結(jié)合，產(chǎn)生一種新的文體）。包括他曾經(jīng)設(shè)想的做一個大IP，改成網(wǎng)劇，商業(yè)化寫作——其實都對應(yīng)了當(dāng)下寫作的幾種可能。

顏詩桐：我想補充一點觀察。有總和《鋼的城》里的易國興，以及很多改革開放敘述中的主要人物都是軍人出身，我覺得不是一種巧合。給工人安放軍人身份的前史，是一種對戰(zhàn)爭年代結(jié)束后大量退伍軍人再就業(yè)的回望；與之類似，給商人又安放一個下崗工人的身份，從某種層面上，會讓一個小說人物天然帶有一種正面的第一印象，并給予他一定程度的憐憫。另一方面，和平年代軍人加入發(fā)展的大潮成為主力，而從國企下崗之后，工人們卻似乎被排除在市場化之外，下海經(jīng)商創(chuàng)業(yè)成了他們加入市場化的唯一路徑，這組對照也很有意思。有總從軍人到工人又到背負(fù)原罪的商人，我覺得是魯敏精心設(shè)計的，是想讓有總身上承載更多轉(zhuǎn)型的歷史，代表更典型的一類人，他們在不同的歷史時段被迫改變，隨著歷史的河流不斷流轉(zhuǎn)。而且，當(dāng)時下海的商人多多少少帶著一些原罪，這些原罪可能更多的是利用一些不完善的法律空子進行第一筆財富的積累，在《金色河流》中則是挪用了朋友妻女的安置費，這就給了有總可以洗脫、可以贖罪的具體對象和路徑，也就有了后續(xù)的故事，而不像當(dāng)時很多下海商人一生背負(fù)原罪，無法彌補。我覺得這是《金色河流》設(shè)計的巧妙之處。

孫逸格：小說中的幾乎所有人，他們都是不正常的、“各有各的毛病”。有總的瀕死狀態(tài)，穆滄的自閉癥,五桑的郁結(jié)，丁寧的不孕不育，還有身為孤兒的河山。但對于所有人而言，穆滄好像是一個被全部人所保護著的人，所有人都有一套自己面對世界的邏輯方式,但是唯獨對穆滄是持有一種保護態(tài)度。穆滄本身是自閉癥患者,缺乏正常的社會交流能力。這種社會交流能力的缺乏,在很大程度上是他被保護,被喜歡的緣由。我不知道這種病癥的設(shè)置作者有什么意圖，但是個人感覺正是因為缺乏交流能力，所以才能在整個顯得有些算計也有些圖謀的小說里構(gòu)筑一個比較干凈的堡壘。是不是可以說,在面對時代的時候,交流某種程度的隔斷才是絕對自我的途徑之一？但無論如何，這種途徑是一種病態(tài)的途徑。

武悅：《金色河流》本身是一種生命的河流，這可能意味著在資本利益的驅(qū)使之下，糾結(jié)起各種欲望，讓生命滾滾向前?！百Y本和資本家的真面目就是潔凈的藏污納垢和包羅萬象，原罪的肥沃大地與鮮花怒放”，體現(xiàn)出了錢本身的能動和孕育的力量，尤其是穆有衡特別看重的實體經(jīng)濟，都是實打?qū)嵈嬖诘臇|西，金錢和財富成為了眼見為實的生命的價值本身。

作者用組織非虛構(gòu)素材的方式來完成一次虛構(gòu)，使讀者借由謝老師觀察穆有衡的同時觀察到謝老師。而謝老師對于如何處理穆有衡人生故事的想法有很多都幾乎是先一步預(yù)料到了不同讀者和批評家的觀點，這種復(fù)調(diào)敘事給人一種陌生和新奇的感覺，也更加體認(rèn)到了“世界上所有的事情，沒有人能知道真正發(fā)生了什么，人們也不在乎到底發(fā)生了什么，人們只想看到他們需要的是什么”。偉正試圖把握觀眾的喜好來組織謝老師積累的素材也證明了這一點。

讓我感到困惑的是，知識分子在多大程度上可以介入非虛構(gòu)寫作對象的生活中，寫作者在這個過程中是不是也可以被包含在被寫作的對象之中，這個過程會不會使得非虛構(gòu)寫作本身無法被實現(xiàn)？義哥等人和穆有衡一樣都是在改革開放浪潮中先富起來的人，都是既得利益者，他們早早洞悉了官商一家的真相，讓寫作者在下筆時很難表現(xiàn)出簡單的價值判斷。作家是不是在某種意義上也可以像謝老師一樣被視為分析的對象，在寫作過程中自己的觀點也在改變，也存在困惑和無法彌合的割裂感。就像謝老師最終也不能有效地闡釋穆有衡這個人，也無法闡釋河山和穆滄，他們的形象都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了知識分子接受的話語體系所能容納的范疇。當(dāng)非虛構(gòu)寫作在某種程度上脫離作者的掌控時，又能以什么樣的形式出現(xiàn)？

毛玥暉：我想接著逸格的發(fā)言接下去，說一下河山、穆滄、王桑這三個人。相比這幾個人物小說中的塑造，他們的名字都很宏大，甚至宏大到莫名。父輩給他們起這樣的名字是有原因的，三個孩子作為改革開放的第一代、后革命的第一代，也是二者的第一個下一代，即革命和改革開放的繼承人、整理人甚至是開拓者。他們才是小說中真正面向未來的一代。但是，穆有道、何吉祥個人商路的精神根基，同時也是改革開放推進的精神動力，在下一代身上失效了。不管是穆滄的空無，王桑的延宕，還是河山對凝視的自動迎合和自我忽視，都可以說是20 世紀(jì)90 年代個人主義、貪婪和欲望敘事泛濫的某種后果。也不是說他們沒有欲望，相比于對金錢的欲望，下一代的欲望要復(fù)雜得多。個體欲望的失效，相應(yīng)的卻是整體欲望的更加泛濫，河山和王桑的兩極似乎表現(xiàn)了這一代人有一種奇怪的博愛主義，對什么都可以愛，什么都允許愛，也就整體上對一切都充滿欲望，而這些欲望又如何處置，如何與1980 年代的金錢欲望一樣與時代呼應(yīng)，可以說是魯敏作為“70 后”作家對于時代的思考。

小說最后，或許依靠兩輩人的和解試圖彌合這種下一代人的迷茫，這也是小說對于改革開放敘事的貢獻(xiàn)之一，小說中下一代人似乎可以給無根的“失敗青年”們找到時代之根。

任曉珊：亞斯伯格癥的穆滄，相比于自閉癥而言，或許稍微特別了一些。如果說20 世紀(jì)80 年代以來的文學(xué)里面有不少看起來或?qū)嶋H上瘋瘋傻傻的“孩童”，但實際上又有那種穿越歷史的眼光，或者偶爾在敘事中擔(dān)任上帝視角。好像穆滄和這些形象是不太一樣的，他自己比較封閉，所有的世俗敘述還有葷段子什么的，到他這里全都失效了，而不是被洞穿?？赡芤彩墙陙韺π睦韺W(xué)、社會學(xué)的一些關(guān)注，導(dǎo)致這類相當(dāng)具有當(dāng)代氣息的形象出現(xiàn)？亞斯伯格癥如果有一種疾病的隱喻的話，那它的俗稱“天才病”這一層面確實也在文本中被作者發(fā)揮得相當(dāng)充分，那種對特定事物的反復(fù)重復(fù)、執(zhí)迷，以及個別感官的精準(zhǔn)運作等，這種“病”在敘事上也導(dǎo)致了讀者，至少是我對他的寬容，所以我在閱讀的時候反而需要反復(fù)斟酌自己對河山的感情有沒有被穆滄是亞斯伯格癥“兒童”這件事所打擾，以及作者是怎么書寫河山的。穆滄和王桑、穆滄和河山分別都是相當(dāng)有趣的對照組。其實我覺得穆滄的亞斯伯格癥會不會有點出于“劇情需要”？無論是瘋傻還是天才病，這類人都比較方便作者在他們身上玩一些敘事上的小幽默和技巧吧，或者反襯出什么別的，當(dāng)一個參照系之類的。反倒是河山這類形象蠻少見，而且我在閱讀的時候一方面警惕可能是作者的筆調(diào)喚起了我的一些“厭女”情緒，另一方面我又非常想和她共情，然后會嘗試做一些思考實驗之類，會強迫自己思考一些自己未曾思考過的生活，當(dāng)然這又和一些非虛構(gòu)的問題可以接軌了。

程格格：穆滄確實接續(xù)了當(dāng)代文學(xué)的傻子敘事，但他又是其中非常特別的一個。他的純真、善良，甚至使他獲得了一種“拯救他人”的能力，確實有一種“大天使”的氛圍。作者對這個人物傾注了很多愛。

另外魯敏的性別觀念一直是比較保守的，不知道大家讀到這部里面的河山和丁寧感覺怎么樣。小說中丁寧本來最后沒有選擇離婚，還挺大團圓的，我覺得處理得比較突兀。女性角色我反而比較喜歡肖姨，有人關(guān)注到她嗎？

楊潔瑜：這是一部很能引起人共情的作品，或許跳出時代背景、國企改革等歷史性的敘述，它本身也能被理解為一個家庭內(nèi)部的故事，比如家長的控制欲與孩子的叛逆（穆有衡與王桑）、夫妻的隔閡與悲劇（當(dāng)年的云清可能是加強版的丁寧，帶有女性在婚姻中的某種悲劇性）、阿斯伯格癥的臨床表現(xiàn)（穆滄）等，很容易就可以看出文本是出自女性作家之手，對人物心理刻畫之細(xì)膩、真實，對人際情感間的拉扯把握較為精準(zhǔn)，讀來酣暢淋漓。同時表達(dá)方式也很有創(chuàng)意，整個敘述都感覺像做一場訪談，以往的故事皆從回憶中拾起，不同人物的內(nèi)心獨白，用不同的字體分別書寫，也寫出了人與人之間不可逾越的某種隔膜，即便是再熟悉親近的人，外表看到的和內(nèi)心想的還是不同，讓人感受到榮華富貴之下一種難以表述的沉重的悲哀，而這種悲哀恰能引導(dǎo)讀者走向?qū)ι?、對生命更深刻的反思?/p>

我注意到肖姨了，而且很喜歡她。從一些并不十分直接的描述里，能感覺到她是有大智慧的人，身處復(fù)雜的家庭結(jié)構(gòu)內(nèi)部，陪伴著一家的成長變化，卻可以精準(zhǔn)地體貼地照顧好每個人，盡好自己的本責(zé)。她是自洽的、不擰巴的，知道自己的定位也知道自己要做什么，但或許從某些社會角度看，她或許也只是資本下需要服從的那類人，沒有權(quán)力去思考或者做更多呢。

梁梓琳：我想岔開去，談下“虛構(gòu)中的非虛構(gòu)”。謝老師是一個關(guān)鍵的敘事人物，他是小說中寫作計劃的實施者，他對于虛構(gòu)問題的處理也暗含了作家本人對于虛構(gòu)文本中非虛構(gòu)問題的理解。謝老師的“紅皮本子”帶有某種象征意義，他主觀上希望自己成為一代人、一段歷史的見證者。而在寫作過程中，謝老師逐漸從復(fù)仇、批判、審視的態(tài)度轉(zhuǎn)向了同進共退的“局內(nèi)人”，無法再自外于書寫對象。他最終給穆有衡所捐贈的基金取名為“夢想基金”，這就是他對穆有衡人格的一種理解。正如謝老師不肯進行“偉正”的商業(yè)寫作，魯敏也拒絕了流俗的情節(jié)，因此《金色河流》的視角在此從客體轉(zhuǎn)向了主體，從類型轉(zhuǎn)向了個人，從對金錢的認(rèn)識論轉(zhuǎn)向?qū)Α叭恕钡恼J(rèn)識論。魯敏最為關(guān)注的問題并不是企業(yè)家、資本家的財富和原罪，而是獨特的個體應(yīng)該如何具有尊嚴(yán)和幸福。從這個意義上來說，謝老師將要寫的正是《金色河流》這樣的一本書，謝老師在穆有衡的身上發(fā)現(xiàn)了一種“別的”和“沒看明白”的東西，也正是魯敏在《金色河流》中想要呈現(xiàn)的另外樣子的“有總”。謝老師的大書沒有完成，透露出的是這些破碎的零散的日常經(jīng)驗，難以建立起財富人生的總體性，而魯敏的選擇是落點在救贖與自我救贖。這個改革開放小說的新面向能否有力地闡釋當(dāng)代中國的新現(xiàn)實，我認(rèn)為是“虛構(gòu)中的非虛構(gòu)”應(yīng)該觀照的問題。

馬安妮：我很認(rèn)同格格關(guān)于“謝老師”既是作者的化身也是讀者的代入對象的說法。小說中有一段謝老師和學(xué)生偉正的談話，偉正認(rèn)為謝老師想把有總寫成“宏大，復(fù)雜的時代之子”，在工業(yè)題材小說中的主角常常是這樣的定位，《鋼的城》的易國興就很適合用這句話形容。魯敏有所不同，她或許想通過“謝老師”對有總故事書寫的態(tài)度轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)對文學(xué)書寫路徑的探索，從“典型化”的傳主到“非典型”的嘗試，推翻資本家在文學(xué)史上的既定印象。而作為讀者的我們，代入謝老師的角色，也會不斷思考我們想看到什么，或者我們該如何去看，再進一步思考“宏大”與“真實”之間的關(guān)系。

梁子揚：我想借《金色河流》聊聊魯敏的“70 后”作家身份問題。魯敏在這部小說里似乎是相當(dāng)自覺地想要補足當(dāng)代文學(xué)書寫脈絡(luò)中的盲區(qū)。在“70 后”作家代表性的長篇中，無論是徐則臣的《北上》，還是魯敏的《金色河流》，雖然都有歷史化的部分，但并沒有完全按照既有現(xiàn)實主義長篇的書寫范式（用歷史化串起重要事件）來描繪，而是在敘事技法上頗費心思，并且也都構(gòu)成了程格格報告中所說的江浙當(dāng)代書寫新面向。也是在這一點上，《金色河流》為我們提供了很多“新”的東西，并且是一個可以透視“70 后”作家創(chuàng)作的切入點：他們是如何在寫作實踐中走出“影響的焦慮”，完成一代人的突圍和重塑的？他們做出這類突破的動力是什么？這些突破又有怎樣的潛力？等等。

也是在這個角度上，我想回應(yīng)剛剛同學(xué)們說的謝老師形象問題。謝老師也是對于寫作者自身角色的一種自反，對于“70 后”作家或許這種自反、自我尋找和確證的需求更加旺盛？正是因為謝老師這個人物的存在，文本中的“看/被看”結(jié)構(gòu)更加豐富了，不僅是謝老師看有總，還有讀者看謝老師，或許還有作者借謝老師看自己（文本中類似的“自視”結(jié)構(gòu)還比如河山的對鏡自視）。通過謝老師的形象，作者或許也在思考寫作的意義、歷史的“紀(jì)實與虛構(gòu)”問題等，這些不斷的看/被看的反射和交叉很有意思。

楊潔瑜：接著這個思路，進一步想到，謝老師更像是一種類型化的人物，比人物本身形象更重要的可能是角色位置和敘事功能，是一個先期預(yù)設(shè)的存在，似乎也在某種程度上滿足著讀者對于“窺伺欲”的需要，成為整個穆家社會關(guān)系的集合點和曝光點，確實也是一種值得回味的寫作技巧。

魯沛怡：我想最后談一談魏媽媽這個角色。我覺得相比起有總的“原罪”被簡化為了挪用朋友留給妻女的生存資金，魏媽媽的所作所為以及有總對她的看法似乎更能折射出在當(dāng)時那個市場經(jīng)濟體制剛剛建立的情況下，第一批下海闖蕩者的野蠻生長。