⊙張涵竹［華東師范大學(xué)，上海 200000］

對世人來說，卡夫卡的復(fù)雜經(jīng)歷及其作品的意蘊就像是多重面紗籠罩之下的謎題。要討論《變形記》①，一個難以繞開的話題是格里高爾的變形之因。國內(nèi)比較具有代表性的觀點是以馬克思主義為理論基礎(chǔ)的“異化說”，也有學(xué)者強調(diào)卡夫卡個人生平對其作品的影響，比如曾艷兵從卡夫卡的童年創(chuàng)傷、對文學(xué)與工作的取舍、對婚姻的態(tài)度等方面進行了闡述。此外，還有許多可能的解釋路徑，借用德勒茲和迦塔利的話來說：“卡夫卡仿佛是一塊根莖，一個地洞……從隨便哪一頭進入都行，因為沒有一個入口比別的入口更重要，更優(yōu)越?！雹?/p>

布朗肖指出，要理解卡夫卡和他的作品應(yīng)該從“亞伯拉罕”的視角出發(fā)。③姚石在《從想象界到真實界的蛻變》一文中沿著宗教文化的線索，從伊甸園和原罪的角度來解讀格里高爾的獻祭行為，這實際上已經(jīng)觸及了《變形記》的宗教倫理意義。本文將探究以下問題：促使格里高爾變成甲蟲并不斷受苦的根本動力到底是什么？這背后嵌入了何種倫理意義上的隱喻？格里高爾與阿甘本意義上的“神圣人”在何種程度上是契合的？筆者認(rèn)為，回答上述問題不僅能夠豐富《變形記》闡釋學(xué)意義上的內(nèi)涵，而且有助于我們更好地體認(rèn)卡夫卡的生活經(jīng)歷與創(chuàng)作思想。

一、因原罪而受難的“害蟲”

《變形記》全文的開篇這樣寫道：

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。

倘若翻開德語版原文，我們會發(fā)現(xiàn)“甲蟲”對應(yīng)的其實是“害蟲”（Ungeziefer）一詞?！癠ngeziefer”來自中世紀(jì)晚期高地德語，其原意不指涉甲蟲、金龜子、屎殼郎等任何現(xiàn)實的蟲類，而是指不適合獻祭的骯臟的“害蟲”或“寄生蟲”。出于寫作的需要，卡夫卡對這只蟲的外觀特質(zhì)進行了多處細(xì)節(jié)的勾勒，但他絕不認(rèn)為這是一只擁有確切面相的蟲，他曾對出版商強調(diào)，那只“昆蟲”畫不出來，也不要畫出來。最終，書的封面上是一個孤苦的青年走出家門，門后是一片幽深的黑暗。也就是說，甲蟲只是一個碩大的符號，它指向的是主人公的倫理和社會身份——一個生來有罪的被驅(qū)逐者，一個被周遭環(huán)境所憎惡的“害蟲”。

作為家庭的累贅和遭人唾棄的寄生蟲，格里高爾背負(fù)著宗教意義上的“原罪”。自主人公變形以來，父母和妹妹經(jīng)常聚集在一起秘密地談?wù)撍?，他們都不約而同地懷疑這只蟲子就是所有不幸的根源，而這種歸咎來自一種缺乏實證的假想。在《圣經(jīng)》的故事里，亞當(dāng)和夏娃因受到蛇的引誘偷食了伊甸園禁果，隨后被上帝驅(qū)逐出了樂園。于是，蛇和蘋果便象征著人類的欲望和原罪，而這兩個元素分別出現(xiàn)在了《變形記》的不同段落中。通過老薩姆沙無情驅(qū)趕主人公時發(fā)出的嘶嘶聲（Zischen），以及他用力拋擲出的一顆顆紅蘋果，原罪的隱喻便在讀者的視域中愈發(fā)明晰——此后，格里高爾后背上的某個部位始終由于腐爛的蘋果而發(fā)炎、疼痛，似乎在時刻提醒他犯下的罪行。

我們有理由推測，這里的“原罪”④指向一種不可言說的亂倫之情。首先是主人公對妹妹秘而不宣的情感——當(dāng)房客們都對葛蕾特的演奏感到厭倦時，作為蟲子的格里高爾卻被打動了，他向著妹妹爬行，企圖“去扯她的衣裙，以此向她暗示，她可以帶著她的小提琴到他的房間來……他不愿意再讓她離開他的房間，至少他活著就不愿意；他的恐怖形象將第一次派上用場；他要同時守衛(wèi)他的房間的各扇房門，向來犯者怒吼”。格里高爾渴望將妹妹禁閉在房間揭示出他內(nèi)心狂熱的占有欲，而這種占有需要通過物質(zhì)上的引誘，即送妹妹去進修來實現(xiàn)。此前，格里高爾一直在盤算著送葛蕾特去音樂學(xué)院，并且暗自籌措資金，他幻想自己會當(dāng)眾宣布這個美好的計劃，最終，他會“向著她的肩膀直起身來，去吻她的脖子”。其次，小說對于格里高爾的俄狄浦斯情結(jié)也有多處似暗實明的提示，比如，一幅神秘的穿皮毛衣服的女士畫像⑤曾被多次提及，當(dāng)母親和妹妹決定搬走房間里的家具時，格里高爾卻緊緊趴在畫像上，執(zhí)意要捍衛(wèi)它，因為貼在上面讓他有一種溫暖的舒適感。而當(dāng)主人公被蘋果擊中暈厥前投出最后一瞥時，他看到的是母親“在奔跑的路上她那已解開的衣裙一件接著一件滑落到地上，絆著衣裙向父親撲過去，抱著他，緊緊摟著他”，可以說，在他如此倉促和狹窄的視域里，目光所聚焦之處均沾染了強烈的戀母色彩。不過，比起對于兄妹亂倫意識的書寫，文中母子關(guān)系的敘事則顯得較為次要。

我們發(fā)現(xiàn)，主人公始終因為“原罪”而受到懲罰，這正是促使他變形并不斷經(jīng)受苦難折磨的深層動力。老薩姆沙表面上是處罰的執(zhí)行者，實則擔(dān)負(fù)起了上帝的權(quán)位和職能。格里高爾經(jīng)由蟲化的變異已經(jīng)自動獻出了自己的生命，他的身體屈服于他人的意識，而父親擁有隨時處置和支配的權(quán)力。一只行動遲緩的爬行昆蟲和一位高大的成年男性，前者只能匍匐于后者偌大的黑色陰影之下。在格里高爾居住的房間里，掛著父親年輕時服兵役的照片，這更像是一個符號或警示，它驕傲地宣示著上帝的“無所不在性”（omnipresence），這意味著主人公永遠也無法逃脫“父親/上帝”的凝視，他時刻被一種隱形而巨大的力量所俯瞰、監(jiān)視和威懾。極具諷刺意味的是，父親因生意破產(chǎn)而一蹶不振，卻在兒子變形后愈發(fā)精神抖擻，“濃密的睫毛下一雙黑眼睛射出活潑、專注的目光；那一頭平時亂蓬蓬的白發(fā)梳成了整整齊齊、油光閃亮的分頭”。格里高爾對此深感困惑，這怎么可能是之前的那個父親呢？現(xiàn)在的父親比以往任何時候都要年輕、健壯、活力四射。面對這樣一種超越性的父親形象，主人公沒有任何反抗的聲音或動作，他唯一能做的就是誠惶誠恐地領(lǐng)受自己的罪責(zé)，而這種懲罰的終極形態(tài)便是賜予一死——在聽到父親和妹妹的最終“審判”后，格里高爾很快就領(lǐng)悟了一切。他疲憊萬分地回到了黑暗的小房間，“懷著深情和愛意回憶他的一家人”；凌晨時分，在一片朦朧的晨曦中靜靜地死去。在卡夫卡不無反諷的悲歌中，主人公心中的伊甸園幻象已被殘酷的現(xiàn)實擊碎。那么，從某種角度看，《變形記》講述的是格里高爾一步步被“父親/上帝”驅(qū)逐出“樂園/伊甸園”的故事。

在卡夫卡的其他作品里，我們也總能感覺到像上帝一般的父親形象的存在，而“兒子們”⑥無論以什么樣的面目出現(xiàn)，都天然地攜帶著揮之不去的倫理原罪烙印。在小說《判決》的結(jié)尾，當(dāng)主人公格奧爾格的父親判處他投河淹死時，他竟毫不猶豫地沖出了家門，臨死前還不忘喊道，“親愛的父母親，我可一直是愛著你們的”。這種對審判主體極度恐懼和順從的心理與格里高爾是如此相似，兩個兒子最終都以一種“自愿”的面貌走向了死亡?？ǚ蚩ㄐ≌f中無數(shù)個雷同的父親形象也許本就是“寫實”。在他看來，父親才是那位“真正的卡夫卡”，是上帝耶和華的縮影，而自己只是“無足輕重”的害蟲，一個時刻可以被摔碎的有罪者。

二、“替罪羊”隱喻及其雙重屬性

如果從格里高爾所具有的功效來看，他并不僅僅是百無一用的“害蟲”，而是承擔(dān)了一定獻祭價值的“祭品”或者“替罪羊”。我們不妨先追溯到“替罪羊”的原典，即《圣經(jīng)·舊約》中以撒獻祭的故事：傳說上帝為考驗亞伯拉罕，讓他把獨生子以撒殺死并獻為燔祭，亞伯拉罕遂遵循上帝的意旨，攜仆人和以撒拿著柴與刀前去摩利亞地。

他們到了神所指示的地方，亞伯拉罕在那里筑壇，把柴擺好，捆綁住他的兒子以撒，放在壇的柴上。亞伯拉罕就伸手拿刀，要殺他的兒子。

就在這時，上帝派來的天使阻止了他，亞伯拉罕于是將樹間的一只公羊取來殺死，代替自己的兒子獻為燔祭。不難發(fā)現(xiàn)，亞伯拉罕父子對來自上級的命令都表現(xiàn)出了絕對服從，盡管這種命令因為沒有“根據(jù)”且突破倫理底線而顯得荒誕至極。如果亞伯拉罕并無后裔，上帝的考驗會是什么形式呢？是要求他獻祭自己嗎？那么在某種程度上，以撒也是代亞伯拉罕赴死的“替罪羊”。整個燔祭過程前后，以撒都沒有任何質(zhì)疑、逃跑或反抗的意圖，他一路跟隨父親并且心甘情愿被綁縛，可謂是徹底的順服。在格里高爾身上，以撒這種高度“馴化”和自愿犧牲的狀態(tài)得到了復(fù)現(xiàn)，“獻祭”一詞的外延也隨之拓展，它不再局限于個體生命的終結(jié)，還分別指涉身體的異化、時間的讓渡與個人意志的交付。

家人對格里高爾的矛盾態(tài)度也進一步佐證了他的“替罪羊”身份，總是在暴怒中夾雜著慈悲，嚴(yán)苛中混合著慷慨。意大利作家西塔蒂曾發(fā)出這樣的論斷：“格里高爾到頭來想做的不是一只自由的甲蟲，而是一個被拿來獻祭的兒子，是一個以撒，但在《變形記》中，上帝的使者沒有來阻止他的犧牲?！雹吒鼫?zhǔn)確地說，不止是上帝的使者未曾降臨，代格里高爾受罰的替罪羊也不在場，他自始至終都是“以撒”和“替罪羊”身份的雙重結(jié)合。于是，亞伯拉罕與以撒、老薩姆沙與格里高爾、卡夫卡的父親和他這三組倫理上的父與子，彼此之間實則互為同構(gòu)關(guān)系。前者是“大寫”的他者，是世俗化的、“剝?nèi)チ耸ヒ隆钡纳系?，而后者作為被“獻祭”的對象，總是呈現(xiàn)出順從與臣服的姿態(tài)。

我們更應(yīng)注意到的是主人公作為“祭品”的雙重屬性。一方面，格里高爾具有“害蟲”的面相，是有罪的個體和導(dǎo)致家庭不幸的根源，另一方面，他作為“神圣的”祭品，是解除災(zāi)難的良方，而且是唯一的療救的可能?！八仨氹x開這兒，這是唯一的途徑”，格里高爾在行將就木之際，似乎步入了一種逐漸脫離苦痛的“安樂死”狀態(tài)，并且他比妹妹還更加堅定地認(rèn)為自己必須離開這里，至此，他實現(xiàn)了從“不適合獻祭的不潔凈動物”到合格的“祭品”的轉(zhuǎn)型。面對死去的甲蟲，人們第一次發(fā)現(xiàn)它的身體因為營養(yǎng)的流失已經(jīng)完全干癟，而這隱喻著燔祭過程中自我的“燃燒”與能量交換的完成。就在主人公死去的當(dāng)天，父母和妹妹便踏上了郊游的旅途，在一片陽光明媚中，他們愉快地展望著全家人的大好前程，他們將退掉這幢由格里高爾挑選的寓所并喬遷新居。與此同時，薩姆沙夫婦發(fā)現(xiàn)葛蕾特已經(jīng)出落為“一個美麗、豐滿的少女了……他們想到，現(xiàn)在已經(jīng)到了為她找一個如意郎君的時候了……當(dāng)?shù)竭_目的地時，女兒第一個站起來并舒展她那富有青春魅力的身體時，他們覺得這猶如是對他們新的夢想和良好意愿的一種確認(rèn)”。這種生理上的變化仿佛發(fā)生在一夜之間，通過主人公的被“除名”和家庭成員的內(nèi)部重組，健康和諧的倫理關(guān)系得以恢復(fù)，而葛蕾特與未來“如意郎君”的結(jié)合，則預(yù)示著在新的“家園/伊甸園”中后代綿延接續(xù)的可能。由此看來，格里高爾既是災(zāi)難的源頭，又是解除災(zāi)難的途徑，他一人的獻祭換來了妹妹的成長、全家人的新生和子孫的開枝散葉。若此時再回看老薩姆沙確認(rèn)主人公死訊時的肺腑之言——“現(xiàn)在我們可以感謝上帝了”，便更能察覺出此中的深意。

沿著這條線索，另外兩個例證或許能幫助我們進一步解開“替罪羊”隱喻背后的雙重邏輯。在《柏拉圖的藥》⑧中，德里達從《斐德羅篇》里“Pharmakon”（藥）的意象切入，發(fā)現(xiàn)該詞兼具“良藥/補藥”和“毒藥”的雙重含義，隨后他又過渡到另一個極其相似的詞“Pharmakos”（替罪羊），并對替罪羊的機制進行了闡述。他認(rèn)為，替罪羊的功能體現(xiàn)邊界的標(biāo)志或者是對立的原則，“因為他/她既是團體的一員，又是一個被放逐者，是攝入的療救又是流放的毒藥，既是神圣的，又是有罪的被告”⑨。這正與小說文本中的一段陳述遙相呼應(yīng)：“格里高爾盡管具有他目前這種可悲的、令人憎惡的形態(tài)，卻依然是家庭的一個成員，人們不可以把他當(dāng)敵人對待?！边@種排斥不是外來性排斥，即對外部成員的排斥，而是一種包含性排斥（inclusive exclusion）。

“Pharmakos”所兼具的神圣性與罪惡性，以及被排斥出共同體，卻同時是其中一員的悖論狀態(tài)，在“Homo Sacer”一詞中也得到了再現(xiàn)。拉丁語中的“Homo Sacer”對應(yīng)著兩個截然相反的含義，一個是它的字面義，即“神圣人”，另一個是“被詛咒的人”。在格里高爾身上同時容納了“Homo Sacer”所具有的“神圣”與“罪惡”這兩個面相。一方面，這樣的人之所以是“神圣的”，是因為他們“從人的世界中被移除出去，并交付給神”⑩。在阿甘本看來，“神圣的”和“宗教的”幾乎是一對同義詞，它們總是內(nèi)在地包含著“區(qū)隔”，“神圣人”正是這樣一個被分隔于人類社會之外的存在。另一方面，“Homo Sacer”由于犯了罪被視為“不潔之人”，不能作為神明的祭品，任何殺死他的人不受法律懲處。也就是說，“神圣人”既被排除在人法之外（可以被隨意殺死），又被排除在神法之外（不能獻祭給神），他實際上已經(jīng)失去了生命權(quán)，可以受到他者的任意擺布。對此，阿甘本用“赤裸生命”來形容“神圣人”的存在狀態(tài)，即一個被人類社會的法律和規(guī)范排除在外、同時也因犯罪污點被諸神排除在外的被“棄置”的個體。而格里高爾也是這樣一個“不適合獻祭的不潔凈動物”，一個徹底被“控制”和“征用”的動物性肉體。

三、結(jié)語

至此，格里高爾變形的深層動力及其身份隱喻已然被揭開，《變形記》正是這樣一個關(guān)于“原罪”與“獻祭”的寓言。結(jié)合卡夫卡的生平，不難發(fā)現(xiàn)，格里高爾正是作家的文學(xué)化身或投射。于是，我們便更能體認(rèn)卡夫卡在現(xiàn)實世界的幾重困境：作為創(chuàng)作者，他為藝術(shù)“燔祭”了自己；在家庭倫理空間中，他是“被剝奪了繼承權(quán)”的兒子。

在卡夫卡晚期創(chuàng)作的短篇小說《地洞》中，主人公向未知的危險、向周圍一切發(fā)動了殊死的搏斗，為了讓墻壁更加堅固，它成千上萬次地用額頭撞擊土層，以至于頭破血流。這正與卡夫卡要處理的現(xiàn)實悖論遙相呼應(yīng)——為了抵御不善的來者，他必須先與自己斡旋，在這場無出路也無把握的抗?fàn)幹校ǚ蚩ㄊ紫纫鞣氖亲晕业臍?。在?jīng)歷了一切可能的斗爭之后，卡夫卡似乎又變回了一只甲蟲，躲進了黑暗的安身之所，他在為自己筑造的家園中實踐著精神的遁逃。帶著解脫的口吻，他寫道：“我離開了世界，下到我的地洞里?！?/p>

①弗蘭茨·卡夫卡：《變形記——中短篇小說集》，張榮昌譯，上海譯文出版社2012年版。（文中相關(guān)引文皆出自同一版本，不再一一另注）

② 〔法〕德勒茲、迦塔利：《什么是哲學(xué)》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版，第3頁。

③〔法〕莫里斯·布朗肖：《文學(xué)空間》，顧嘉琛譯，商務(wù)印書館2003年版，第55頁。

④ 天主教教義中的七個原罪稱為“七宗罪”，包括傲慢、嫉妒、暴怒、懶惰、貪婪、暴食和色欲，亂倫當(dāng)歸屬于色欲罪。

⑤ 這幅畫像在小說的第二段被首次提及：“畫上畫的是一位戴皮毛帽子、圍皮毛圍巾的貴婦人，她挺直身子坐著，把一只套沒了她整個前臂的厚重皮手筒遞給看畫的人。”馬克·安德森認(rèn)為，這幅畫像其實是從奧地利作家莫索克創(chuàng)作的長篇小說《穿裘皮大衣的維納斯》中“切割”下來的。在這部描寫性虐戀的小說中，有一處情節(jié)尤其值得注意，女主人公旺達給男主人公薩烏寧冠以一個新的名字，這個名字恰好是格里高爾（Gregor），這也為進一步解密《變形記》的內(nèi)核提供了線索。

⑥ 卡夫卡曾兩度致信庫爾特·沃爾夫出版社，希望能把《司爐》《變形記》和《判決》這三部作品合為一本，并冠以《兒子們》的書名。

⑦ 〔墨〕富恩特斯：《富恩特斯作品 我相信》，張偉劼、李易非譯，譯林出版社2012年版，第122頁。

⑧ 陳曉明：《“藥”的文字游戲與解構(gòu)的修辭學(xué)——論德里達的〈柏拉圖的藥〉》，《文藝?yán)碚撗芯俊?007年第3期，第50—61頁。

⑨ 轉(zhuǎn)引自徐紅霞：《文學(xué)與獻祭——福樓拜、康拉德及卡夫卡》，《文學(xué)教育（下）》2007年第9期，第26頁。

⑩ 吳冠軍：《阿甘本論神圣與褻瀆》，《國外理論動態(tài)》2014年第3期，第44—53頁。