⊙劉祥璽 ［北京語言大學(xué)，北京 100089］

查良錚（1918—1977）作為新時期歸來的詩人之一，主流批評界將其建構(gòu)為典型的現(xiàn)代派詩人，而這一形象的定型化遮蔽了查良錚前期《我看》《園》《祭》等創(chuàng)作、1952 年歸國后的翻譯工作和晚年詩篇中的浪漫主義詩人形象。這一定型化形象反映了中國現(xiàn)代文學(xué)走向現(xiàn)代化進(jìn)程中的身份焦慮。實際上，浪漫主義一直是貫穿查良錚的潛文本，在此過程中，他對普希金的譯介至關(guān)重要。普希金既是有別于歐美現(xiàn)代派的詩人形象，也成為查良錚由詩人走向翻譯家的分水嶺，在查良錚的翻譯工作中是最為用力、用時最久、流傳甚廣的一位詩人形象。由此，當(dāng)我們與當(dāng)時文學(xué)氣候拉開距離，重新探析普希金和查良錚的心靈交流時，就會發(fā)現(xiàn)查良錚對于浪漫主義的偏愛。

一、對現(xiàn)代派形象的反撥

查良錚以現(xiàn)代派詩人形象的歸來，是20 世紀(jì)80 年代之后主流批評界話語建構(gòu)的結(jié)果，這意味著有關(guān)查良錚的重新追認(rèn)向批評界送來了橄欖枝。據(jù)論者目力所及，同年年底，作為好友的杜云燮勇發(fā)先聲，回顧了查良錚一生的生活經(jīng)歷和詩歌功績，指出：“他的前輩所受的多是十九世紀(jì)，以至十八世紀(jì)的外國詩歌的影響，而穆旦有意識地研究借鑒的，則是二十世紀(jì)的詩人?！雹?0 世紀(jì)后的歐美文學(xué)已步入現(xiàn)代主義的殿堂，顯然，從文中列舉的詩人來看，查良錚的詩歌是受西方現(xiàn)代派浸染的。但是，大多數(shù)批評者還是處于一種觀望和謹(jǐn)慎的態(tài)度，對于查良錚詩人形象的歸來缺乏應(yīng)有的心理準(zhǔn)備。

這種狀況直到1987 年才得到改善，1987 年是查良錚逝世十周年紀(jì)念日，唐祈在《現(xiàn)代派杰出的詩人穆旦》一文中完善了杜云燮的觀點，認(rèn)為“穆旦早期曾徘徊于浪漫主義和現(xiàn)代派之間”②，但仍對查良錚的現(xiàn)代派詩人形象進(jìn)行了明確的定位。王圣思也認(rèn)為“‘九葉’詩人中穆旦是最具有現(xiàn)代詩風(fēng)的‘一葉’?！雹圻@種重新追認(rèn)的結(jié)果在唐小祥看來，“直接受到 40 年代穆旦的 ‘朋友圈’所塑造起來的那個人們想象穆旦詩歌的‘認(rèn)知性裝置’的牽引，甚至支配”④，同年，“穆旦學(xué)術(shù)討論會在京召開”，參會人員包括20 世紀(jì)40 年代重要詩人和在京的詩歌批評家，兩者的雙向互動將查良錚的現(xiàn)代派形象研究真正推廣到全國層面。會議仍然指出：“他是中國現(xiàn)代派新詩成熟的一個杰出代表，但他又超越了現(xiàn)代派，因為真正的詩人不屬于任何流派。”⑤但對于查良錚到底超越了現(xiàn)代派的什么，卻未能繼續(xù)展開。此次會議成果大部分收集在逝世十周年紀(jì)念文集《一個民族已經(jīng)起來》中，此后，李怡、吳曉東等學(xué)者均將查良錚定型化為現(xiàn)代派形象的典型代表。

從紀(jì)念文集《一個民族已經(jīng)起來》的書名可見，主流批評界對于查良錚的現(xiàn)代派形象建構(gòu)有失偏頗，這種建構(gòu)已然將查良錚的文學(xué)功績禁閉于20 世紀(jì)40 年代的詩歌創(chuàng)作，“一個民族已經(jīng)起來”是查良錚1941 年載于《文聚》第一卷第一期的《贊美》一詩中使用的迭句，這首詩鮮明地傳達(dá)出受戰(zhàn)爭催逼下民族新生的美好愿景。但這樣的概括忽略了查良錚的翻譯功績，準(zhǔn)確地說是十九世紀(jì)的浪漫主義詩歌翻譯。而查良錚的翻譯工作直到人民出版社2005 年出版《穆旦譯文集》后才得以被重視起來，“這無意中應(yīng)和了編者和出版者的某種急切心理——學(xué)界較長一段時間內(nèi)的漠視顯然已經(jīng)引起了他們的憂慮”⑥。他的翻譯功績在當(dāng)時只有王佐良意識到查良錚在歸國后“利用他在芝加哥學(xué)的俄文譯了大量普希金的詩……這一階段過去后，他轉(zhuǎn)向英國浪漫主義詩”⑦。王佐良將俄國浪漫主義文學(xué)和歐美浪漫主義文學(xué)做了有意識的區(qū)隔，而普希金恰恰是浪漫主義的典型代表，即使后來普希金作品中的現(xiàn)實要素持續(xù)增長，但強烈的主觀抒情仍然占據(jù)很重要的篇幅。查良錚的翻譯對象拜倫、雪萊、濟(jì)慈等無一不是浪漫主義詩人。換句話說，查良錚文學(xué)的“現(xiàn)代”和“浪漫”因素是不可剔除的一體兩面，只有承認(rèn)查良錚個人對于浪漫主義的偏好，才可以更全面理解他的現(xiàn)代派形象的由來和歸宿。公劉自居后來者說得好：“作為詩歌翻譯家——另一種意義上的詩人——穆旦是不朽的。”⑧公劉不再將詩人和翻譯家對立割裂來看，面對主流批評界這種輕視查良錚對于浪漫主義文學(xué)的翻譯功績是可以理解的。20 世紀(jì)80 年代后，西方思潮和手法涌入中國現(xiàn)代文學(xué)的縫隙，直到“85 新潮”之后中國有了屬于自己的現(xiàn)代派代表，主流批評界也潮流似地采用西方理論和方法來重新解構(gòu)文學(xué)史上的作家作品，查良錚歸來的現(xiàn)代派形象就是例證之一。

考察查良錚的翻譯功績可以發(fā)現(xiàn)，普希金在其翻譯中占有舉足輕重的地位。普希金是查良錚回國后首先選擇的翻譯對象，這種選擇當(dāng)時就給中國讀者帶來了“驚訝”。據(jù)周與良回憶，查良錚回國后的翻譯工作實際上與好友肖珊的建議密不可分，但是肖珊對于查良錚以普希金為翻譯對象表示出乎意料，“她很驚訝地說：‘你不是搞英國文學(xué)的嗎，又是詩人，怎么又想介紹俄國文學(xué)了？’”⑨但是實際上早在清華時期，查良錚就已經(jīng)關(guān)注到了俄國文學(xué)，“如俄國托洛茨基的革命精神及學(xué)理，完全是由困苦的監(jiān)獄及西比利亞流放生活中體驗出來”⑩。托洛茨基是十二月黨人重要成員，至于這一時期查良錚是否對普希金有所關(guān)注，我們不得而知。但查良錚的詩人身份為翻譯普希金提供了精神溝通的重要渠道，他的詩才傾注在譯詩中。此外，查良錚還具備深厚的俄文功底，他在西南聯(lián)大時期就受到俄文專家劉澤榮的啟蒙，之后在美國芝加哥大學(xué)留學(xué)時接觸到俄國文學(xué)的課程，查良錚熟記每個單詞的多種含義和例句，出色的語言功底是翻譯精確和傳神的必要條件。

普希金的翻譯與拜倫、雪萊、艾略特等有著鮮明的區(qū)隔。查良錚說：“英國詩念了那許多，不如普希金迷人，越讀越有味，雖然是明白易懂的幾句話?！?普希金構(gòu)成了查良錚從現(xiàn)代派的創(chuàng)作向浪漫主義翻譯轉(zhuǎn)向的節(jié)點，“是普希金改變了查良錚的生活道路，使他由詩人變成了詩歌翻譯家”?。這一點對于沖擊以往查良錚的現(xiàn)代派公眾形象具有重要意義。普希金是查良錚回國后首先選擇的翻譯詩人。同時，對普希金的翻譯貫穿了查良錚新中國成立后翻譯過程的始末，在病逝之前查良錚還精益求精地不斷完善修訂。由于當(dāng)時文壇對于俄國文學(xué)具有明顯的青睞，這構(gòu)成了普希金翻譯的有利社會環(huán)境。據(jù)郭保衛(wèi)等的回憶文章，查良錚翻譯的普希金作品對于當(dāng)時年輕人克服現(xiàn)實挫折有著精神鼓舞作用，形成了普希金傳播的場域，愛好文學(xué)的青年也因此得以熟知查良錚的翻譯家形象。普希金在中國的不同時代語境中的譯介中存在著形象的變遷，查良錚以其大量的詩歌翻譯（尤其是抒情詩）引介盡可能地為中國讀者還原了真實的普希金詩人形象，以此區(qū)別于晚清小說家的普希金和20 世紀(jì)30 年代革命詩人的普希金。查良錚晚年的遺作具備明顯的普希金情調(diào)，普希金解構(gòu)了查良錚以往對于英美詩人的單向度闡釋。

二、“寫真情”的詩學(xué)觀

若按時間邏輯考察新詩史，形式上，胡適主張的以白話代替文言的工具解放具有劃時代的界標(biāo)意義；內(nèi)容上，胡適主要采用寫實主義來抒寫現(xiàn)在的生活，以此解決古典詩詞中復(fù)古的死文學(xué)，但這種寫實主義大多是生活的復(fù)制粘貼，難免缺乏詩性品質(zhì)。這種問題發(fā)展到查良錚這里依然存在。查良錚認(rèn)為解決當(dāng)下新詩的內(nèi)容問題尤為緊迫：“最主要的原因是膚淺，至于形式倒是次要的……但也應(yīng)該看到歐美現(xiàn)代詩人在追求深刻的同時，又出現(xiàn)了一個新的問題——晦澀。我以為詩歌和散文有許多不同之處，其中之一是詩可以晦澀，而散文卻不能?！?查良錚認(rèn)為新詩抒寫應(yīng)該介于“膚淺”和“晦澀”之間尋找一種“適度”，前者的“膚淺”指新詩當(dāng)下的困境，而后者的“晦澀”問題，指西方現(xiàn)代派呈現(xiàn)的風(fēng)格，同樣是新詩中存在的問題，但查良錚對于詩是否應(yīng)該“晦澀”的問題，實際上存在著比較矛盾的心態(tài)。在區(qū)分詩歌和散文時，查良錚將“晦澀”與詩相捆綁，成為詩歌的文體特征。兩者的區(qū)分同樣在于內(nèi)容上的區(qū)分，對于內(nèi)容的探討顯示了新詩作為一門獨立藝術(shù)體裁所呈現(xiàn)出來的焦慮。

對于內(nèi)容深淺的重視直接涉及新詩能否成為詩的問題，而這也促成了查良錚保持對于生活的持續(xù)思考，這種思考促使他實現(xiàn)了從浪漫、理想的空談到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向在普希金那里同樣存在。盡管隨著年齡的增長、閱歷的增加，詩中的生命厚度會有所增加，但擺在查良錚和普希金面前的并非歲月靜好。他們生活在一個動蕩險惡、民不聊生的新舊轉(zhuǎn)換的過渡時代，還不幸地遭際了外來戰(zhàn)爭的槍林彈雨。查良錚被迫跟隨清華穿越大半個中國南遷昆明，在詩中記下了閉塞黑暗的茅屋、囚室等壓抑的空間抒寫，而普希金也正是在流放西伯利亞期間看到了真實的俄國：沙皇的暴政、農(nóng)奴制的殘骸等。正是在這危機(jī)四伏的年代，他們掙脫象牙塔式的書齋和個人的小天地，目睹了社會底層，抑或是真實的社會面目，從而將詩的矛頭對準(zhǔn)了社會的現(xiàn)實問題。這種“現(xiàn)實”的轉(zhuǎn)向并非是流派和寫作手法意義上的現(xiàn)實主義，而是交織著乳養(yǎng)著他們的土地的愛恨情愫。他們用不同的方式表達(dá)著對于這片泥淖的真情。查良錚認(rèn)為文藝作品應(yīng)該發(fā)揮記錄時代的作用，而作品中現(xiàn)實的成分就成為后人回望的重要依據(jù)，表現(xiàn)出一位現(xiàn)代知識分子對于民族與國家的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。一個偉大的詩人總是表現(xiàn)出對于自己時代特有的警覺和敏感，曾經(jīng)的楷模、影響他們的前輩開始褪色，代之而起的是一個找到屬于自己風(fēng)格的本土化的成熟詩人形象。

對此，查良錚在與郭保衛(wèi)的通信中尤為重視普希金的書信詩和敘事短詩《暴風(fēng)雪》：“普希金的這些書信詩具有極高的價值，是研究這位俄羅斯文學(xué)的奠基人的重要資料。過去，人們都不太重視，你回去后，不妨再重新讀一讀。”?普希金的書信詩屬于查譯中的抒情短詩，從篇目來看，占據(jù)了查譯普希金作品的半數(shù)之多。這些書信詩主要是普希金寫給自己的朋友、情人和同學(xué)，書信詩兼具書信的、自剖式的、日記式的、自傳性的功能效果，而這些特征最終的指歸是普希金對于周圍環(huán)境的真情實感。同樣，“我很喜歡《驛站長》，查先生卻提醒我注意《暴風(fēng)雪》”??！侗╋L(fēng)雪》屬于普希金的敘事短詩，查譯普希金作品中未見，由于查良錚晚年病情的突然惡化在意料之外，而查良錚也表示在病愈后將繼續(xù)翻譯工作，或許這一作品正是他計劃進(jìn)行翻譯的?！侗╋L(fēng)雪》主要講述了弗拉基米爾和瑪麗婭熱戀遭父母反對，在一次私奔的夜晚遭暴風(fēng)雪阻撓，意外地與布爾明結(jié)婚的故事。整篇敘事詩以上帝視角進(jìn)行布局安排，以瑪麗亞為主軸承上啟下，情節(jié)跌宕起伏。其中，瑪麗婭形象具有關(guān)鍵作用，小說以大量的篇幅描寫了瑪麗婭內(nèi)心幻想私奔的心理場面，以至于與布爾明的意外婚后仍然沉湎于幻想之中，瑪麗婭強烈的情感外顯屬于“浪漫主義”的典型特征，瑪麗婭對于現(xiàn)實的觀察具有一種烏托邦性質(zhì)的理想色彩。暴風(fēng)雪在俄羅斯特殊的氣候環(huán)境中具有獨特的現(xiàn)實隱喻，它既是一種強有力的惡劣天氣，也暗示了現(xiàn)實中的沙皇專制統(tǒng)治下社會危機(jī)四伏，對于當(dāng)時一些象牙塔內(nèi)的文藝作品進(jìn)行了無盡譏諷。

對于現(xiàn)實的關(guān)注和清醒的背后是查良錚與普希金共同的詩學(xué)觀——寫真情。晚年的查良錚表述了自己對于普希金創(chuàng)作的態(tài)度，“寫真情”本來是詩歌文體的必要條件，以此區(qū)別于小說的虛構(gòu)真實，可查良錚借普希金這一形象到底想要傳達(dá)什么？這就不得不說查良錚譯詩的目的，“我認(rèn)為中國詩的文藝復(fù)興，要靠介紹外國詩?！棺x者開開眼界，使寫作者知所遵循”?。查良錚是向古典詩詞探求無望之后，才轉(zhuǎn)向?qū)で笸鈬姼?，借外國?yōu)秀作品打開新詩的眼界，起到一種模范和規(guī)約的作用，實質(zhì)上正是另一種意義上對于詩壇的納言獻(xiàn)策。從當(dāng)時的詩壇環(huán)境看來，革命浪漫主義和革命現(xiàn)實主義的兩結(jié)合創(chuàng)作手法是前十七年詩歌整體的典型美學(xué)風(fēng)格，而當(dāng)時活躍在主流的詩人呈現(xiàn)出來的真實面貌往往是虛假的情感?，F(xiàn)實主義的主要特征是以客觀性來揭露和批判社會陰暗面，但是現(xiàn)實主義因素被壓制，代之以歌頌光明，并以此將浪漫主義襯托為樂觀主義，于是，現(xiàn)實主義失去了克制主觀情感膨脹的底線。這是查良錚對于新詩現(xiàn)狀的憂慮與憧憬，在查良錚眼中，中國新詩正發(fā)展到浪漫主義階段，因此，普希金在查良錚的譯筆之下為當(dāng)時詩壇提供了浪漫主義的創(chuàng)作范例，查良錚希冀由此獲得借鑒和啟迪。這從另一方面也反映了查良錚的務(wù)實詩學(xué)觀。

三、生命的突圍

在查良錚翻譯的眾多普希金作品中，《歐根·奧涅金》是唯一一本詩體小說。查良錚表現(xiàn)出對于這部作品特殊的偏愛?！胺彩亲x過一遍‘歐根·奧涅金’的人，就像孩子嘗過味道極濃的蜜糖一樣，有誰不想再讀兩遍三遍的呢？”?這種偏愛便是對于普希金式浪漫主義的偏愛，他曾經(jīng)在談《歐根·奧涅金》時說過自己對于浪漫主義的理解：“依我看來，浪漫主義詩人們最喜愛的主題，莫過于愛情的感嘆，死亡的哀悼，人世的變遷，時光和季節(jié)的流逝等等?！?這些浪漫主義主題正與《歐根·奧涅金》相投，若是對于浪漫主義沒有充沛的興趣和激情，怎會有這么熟絡(luò)的總結(jié)！《歐根·奧涅金》盡管表現(xiàn)出浪漫主義和現(xiàn)實主義互滲的藝術(shù)特征，但是，查良錚對小說中的抒情插話尤為重視，這種作者主觀式的表達(dá)屬于浪漫主義的成分，這種風(fēng)格恰恰屬于普希金浪漫主義手法的一貫延續(xù)，除了現(xiàn)實主義客觀化手法之外，浪漫主義也同樣是對于生活的真情。

《歐根·奧涅金》顯然具有普希金的自傳性質(zhì)，作品塑造的俄國文學(xué)史上第一個多余人形象，要早于后來廣為流傳的屠格涅夫的《多余人日記》。奧涅金是一位接受法國文化熏染的貴族青年，但他厭倦上流社會的腐朽、時髦和各種交際場所，當(dāng)他接過父親的莊園準(zhǔn)備解放農(nóng)奴，卻得不到農(nóng)奴的同情和理解。這種無法把控自己命運的遭際在1830 年創(chuàng)作的篇章中充滿了對于生活的無盡失望、痛楚和灰色，最為致命的是，心愛之人達(dá)吉亞娜不再淳樸善良，轉(zhuǎn)身成為一位在各種場合都應(yīng)對自如的公爵夫人。這種對于生活的屈服典型地影射了十九世紀(jì)俄國先進(jìn)知識分子試圖改革現(xiàn)實卻遭遇失敗的苦悶迷惘。這恰恰是查良錚的共情所在：奧涅金是一個孕育在俄國社會的真人形象，多余人不再是貶義，而是查良錚所言的“小人物之歌”，“小人物之歌”多少帶有查良錚自身的生命體驗，查良錚的社會人身份和詩人、翻譯家身份，一直處于一種闡釋的矛盾之中。反諷的是，社會人身份的查良錚才呈現(xiàn)為真實的人。易彬認(rèn)為：“從 1940 年代的實際經(jīng)歷來看，穆旦始終處于社會文化網(wǎng)絡(luò)的邊緣位置，‘小職員‘身份大于‘文化人’身份，‘個人的生命’成了一種突出于所有現(xiàn)實之上的事實。”?但實際上，20 世紀(jì)50 年代之后的查良錚的翻譯生涯一直處于潛文本的狀態(tài)，并不占據(jù)主導(dǎo)地位，查良錚的詩作也成為被拒斥在主流社會主義文藝之外的小資作品，他的真實身份是默默無聞的圖書館小職員公共形象。

共同的生命遭際使得普希金與查良錚成為跨越時空的知己。在翻譯原則上，查良錚受蘇聯(lián)詩人馬爾夏克的影響，他出神的譯筆已不止于字句層面上的硬譯，而是“打破原作的句法、結(jié)構(gòu)，把原意用另外一些話表達(dá)出，在文辭上有所增減”?。達(dá)到了出神入化的再創(chuàng)造境地，在譯筆中鮮明地打上了自我的語言風(fēng)格和烙印，普希金成為一位充分中國化的形象。例如，“風(fēng)吼著，忽而像是野獸，/忽而又像嬰兒的哭嚎；/它忽而在殘舊的屋頂上/把茅草吹得沙沙地響”（《冬晚》）讓我們不難想到《野獸》中帶有復(fù)仇光芒的“野獸”意象，更加相似的是“木格的窗紙堆著沙土，我們在泥草的屋頂下安眠/誰家的兒郎嚇哭了，哇——嗚——嗚——從屋頂傳過屋頂/他就要長大了漸漸和我們一樣地躺下，一樣地打鼾”（《在寒冷的臘月的夜里》）。一面是嚴(yán)酷的生存環(huán)境，一面又是嬰兒的新生，同樣是寒冬臘月的北方空間抒寫，對于普希金的翻譯卻沒有生疏、僵硬的翻譯味，讓讀者難以區(qū)分是譯筆還是詩筆。

除此之外，普希金情調(diào)還反作用于查良錚晚年的詩篇之中，在這些非公開的地下文本中，其面向的是查良錚自我內(nèi)心的傾吐與對話，這種潛意識的浸潤是長期停筆后急欲表達(dá)的渴望，普希金和查良錚的雙向互動展現(xiàn)出兩者的生命經(jīng)驗?zāi)z著的狀態(tài)。例如，普希金的《水與酒》與查良錚的《冥想》《冬》具有高度的互文性?！拔覑墼谘谉岬娜瘴?從小溪里掬一盅清涼，/我愛在僻靜的樹陰中/看水流如何潑濺在岸上。/誰要是把酒急著斟滿，/使傳遞的酒盅溢出泡沫，——/朋友啊，告訴我：誰能不哭泣，/想到較早的心靈的歡樂？”（《水與酒》）“把生命的突泉捧在我手里，/我只覺得它來得新鮮，/是濃烈的酒，清新的泡沫，/注入我的奔波、勞作、冒險?！保ā囤は搿罚┰谝庀蟮倪x擇上，“小溪”和“突泉”、“酒”和“泡沫”近似，主題上都呈現(xiàn)為回顧過往的場景，這種共同的意象選擇具有典型的北方地域特征，酒的濃烈與豪爽、剛烈的性格相關(guān)聯(lián)。更為相似的是，查良錚與普希金一樣偏愛秋冬：“我愛在淡淡的太陽短命的日子，/臨窗把喜愛的工作靜靜做完；/才到下午四點，便又冷又昏黃，/我將用一杯酒灌溉我的心田，/多么快，人生已到嚴(yán)酷的冬天。”（《冬》）“午后”成為一天之中的開始和結(jié)束的中間點，這同樣也是查良錚人生的終點。以時序末尾的“冬”為詩眼更富有雙關(guān)意味，這種普希金式的、以“我愛”為開頭的排比復(fù)沓，更是典型的浪漫主義筆法。

從時間跨度、創(chuàng)作篇幅、翻譯生涯來看，普希金的譯介和影響占據(jù)了查良錚生命中文學(xué)功績的大部分，這種對于普希金的偏愛是英美詩人和現(xiàn)代主義所無法框定的邊界。當(dāng)然，真正詩人的寫作經(jīng)驗從不被各種手法所拘束，他們面對的是真實的生活和忠于心靈的感受，這也正是查良錚和普希金的作品中絕少流露出以往浪漫主義詩篇中的頹廢、感傷以及烏托邦的原因，相反，他們都煥發(fā)出一種內(nèi)在的倔強和生命的憂郁。普希金太陽般明媚的樂觀豁達(dá)的浪漫主義浸入，在某種程度上消解了現(xiàn)代主義帶來的晦澀，降低了讀者在接受上的阻力，展現(xiàn)出在經(jīng)歷了生死憂患之后生命的突圍者形象。由此可見，當(dāng)年主流批評界對于查良錚的重新追認(rèn)剔除了其浪漫主義的因素，對于查良錚的現(xiàn)代派形象的武斷定型有失偏頗！這一現(xiàn)象顯示了中國現(xiàn)代文學(xué)在新時期的雙重壓力，內(nèi)部的文學(xué)經(jīng)驗的斷裂和新生的無望，外來西方思潮擠壓所帶來的現(xiàn)代化焦慮。

①杜云燮：《懷穆旦》，《讀書》1981年第8期。

② 唐祈：《現(xiàn)代派杰出的詩人穆旦——紀(jì)念詩人逝世十周年》，《詩刊》1987年第2期。

③王圣思：《生命的搏動，知性的升華——淺析穆旦前期的幾首詩》，《名作欣賞》1988年第2期。

④ 唐小祥：《“ 經(jīng)典詩人” 穆旦是怎樣 “煉” 成的 》，《福建論壇·人文社會科學(xué)版》2019 年第11 期。

⑤ 參見《外國文學(xué)》1988年第4期。

⑥ 易彬：《“穆旦”與“查良錚”》，《讀書》2006年第3期。

⑦ 王佐良：《由來與歸宿——詩人逝世十年祭》，《外國文學(xué)》，1987年第4期。

⑧⑨???? 杜云燮、袁可嘉、周與良編：《一個民族已經(jīng)起來》，江蘇人民出版社出版1987年版，第129頁，第132頁，第187頁，第166頁，第166頁，第124頁。

⑩???? 穆旦著，李方編：《穆旦詩文集》2，人民文學(xué)出版社2006年版，第6頁，第161頁，第203頁，第119頁，第135頁。

? 谷羽：《普希金與查良錚》，《俄羅斯文藝》1999年第2期。

? 易彬：《“小職員” : 穆旦 1940 年代社會文化身份的考察》，《首都師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2012年第1期。