⊙欒巒［蘇州大學(xué)，江蘇 蘇州 210009］

許廑父曾評價(jià)：“哀情小說是鴛鴦蝴蝶派小說的正宗，專指言情小說中男女兩方不能圓滿完聚者而言。內(nèi)中的情節(jié)，要以能夠使人讀而下淚的，算是此中圣手。”①如此說來，吳雙熱的《孽冤鏡》當(dāng)屬圣手。1912年初，《孽冤鏡》在《民權(quán)報(bào)》與徐枕亞的《玉梨魂》隔日連載，憑借其駢散式的說部與曲折生動(dòng)的故事，受到了市民讀者的熱烈歡迎，在社會上引起巨大反響，后又被上海民鳴社改編為新劇，搬上舞臺，盛極一時(shí)。

作為民國初期的小說，《孽冤鏡》顯示出新舊兼有的時(shí)代特征：在表達(dá)人情世態(tài)和小說形式應(yīng)用方面，存在著一定的滯后性；而在發(fā)揮文化消費(fèi)功能的同時(shí)，又為新文學(xué)的產(chǎn)生提供了先決條件。它抨擊婚姻專制的新思想是在舊體小說的框架內(nèi)運(yùn)行的，并沒有受外來思想和文學(xué)的強(qiáng)烈刺激而產(chǎn)生根本變革，故不如“五四”時(shí)期新文學(xué)風(fēng)云激蕩、影響深刻?！拔逅摹背跗?，新文學(xué)與龐大的舊文學(xué)對抗，自然無法同鴛鴦蝴蝶派文學(xué)共處，因此鴛鴦蝴蝶派受到了新文學(xué)陣營的猛烈抨擊，茅盾直稱之為“言愛情不出才子佳人偷香竊玉的舊套的陳腐文學(xué)”②。但近代以來，學(xué)界逐漸開始挖掘其積極的時(shí)代意義。沈從文就頗為中肯地表示：“然吾人若能超越時(shí)代所作成的偏見來認(rèn)識來欣賞時(shí)，即可知作者一支筆寫人寫事所表現(xiàn)的優(yōu)秀技術(shù)，給讀者印象卻必然是褒多于貶?！雹?/p>

或褒或貶，都無法改變《孽冤鏡》在民國初年風(fēng)靡一時(shí)的事實(shí)。針對《孽冤鏡》在讀者中深受歡迎的原因，學(xué)界已產(chǎn)生各個(gè)角度的分析解讀，如郭戰(zhàn)濤在《民國初年駢體小說研究》中對同類型的小說做出了題材類型、敘事模式、創(chuàng)作與接受環(huán)境等方面的系統(tǒng)研究。誠然，社會文化現(xiàn)象的風(fēng)行受多重因素的影響，加之民國初期新舊雜糅、東學(xué)西漸的歷史背景，該時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作不可避免地呈現(xiàn)出多元駁雜的風(fēng)貌。本文聚焦于《孽冤鏡》中的生成空間和時(shí)代記憶兩個(gè)維度，以《孽冤鏡》主人公的個(gè)性為基點(diǎn)，從民國初期讀書人的共性視角出發(fā)探討《孽冤鏡》的時(shí)代內(nèi)涵，將其視為眾多知識分子的時(shí)代烙印與文化符號，由此進(jìn)一步了解《孽冤鏡》的流行原因和時(shí)代價(jià)值。

一、時(shí)代呈現(xiàn)與共性記憶

《孽冤鏡》以曲折生動(dòng)的演述，鑄為明鑒，鏡己鏡人。吳雙熱在作品自序中指出，寫作此書的目的是：“普救普天下之多情兒女耳；欲為普天下之多情兒女，向其父母之前乞憐請命耳；欲鼓吹真確的自由結(jié)婚，從而淘汰情世界種種之痛苦，消釋男女間種種之罪惡耳。”④他不僅敘寫了才子佳人因愛情被家長破壞而不能喜結(jié)良緣的悲劇，還明晰地表達(dá)了對傳統(tǒng)封建婚姻制度的批判。

《孽冤鏡》是種一見鐘情、私訂終身式的故事，男主人公王可青“工詩歌，解音律，能擊劍，善飲酒，淡泊不求仕進(jìn)，落拓不事生產(chǎn)”。但在其“不求仕進(jìn)”的性格特征養(yǎng)成之前，王可青顯然接受過仕途經(jīng)濟(jì)的傳統(tǒng)教育。民國初期新學(xué)興盛，他后轉(zhuǎn)而接受新式學(xué)堂的教育。對于當(dāng)時(shí)的學(xué)人而言，科舉的廢除和新學(xué)的繁榮是影響他們命運(yùn)的重要因素。長期以來，科舉取士是知識分子改變家庭命運(yùn)、提升階級地位的最優(yōu)選擇。作者吳雙熱出身書香世家，熟悉四書五經(jīng)；小說主人公王可青處于明末清初，受過系統(tǒng)的舊式教育，兩者都有著以舊學(xué)為根基的知識背景，對于早期的他們來說，“學(xué)優(yōu)登仕”的人生理想必然在讀書人的傳統(tǒng)意識中占據(jù)一定地位。然而新學(xué)不斷被提倡，舊學(xué)地位式微，即便如此，飽讀詩書的知識分子仍常常贏得“才子”的美譽(yù)，風(fēng)流倜儻的他們也確乎會收獲如王可青一般的邂逅。因此，王可青和薛環(huán)娘的湖畔初遇延續(xù)了才子佳人的傳統(tǒng)敘事模式，世家子弟與貧寒美人的懸殊身份又為這段愛情增添了幾分傳奇色彩。加之王可青的兩段包辦婚姻中，高曼云和素娘皆被刻畫為悍婦形象，更反襯出薛環(huán)娘的溫柔可親。遺憾的是，小說以才子佳人不得善終的愛情悲劇作結(jié)，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出包辦婚姻的罪惡。

王可青個(gè)人的情感隱痛正是社會群像的具象化敘述。在中西方文化碰撞、新舊學(xué)術(shù)交替的民國初期，在一定程度上促進(jìn)了都市青年的思想解放和觀念更新，因而追求愛情自由成為都市青年的時(shí)尚?！暗癯醯恼苇h(huán)境、文化環(huán)境均不能為這些青年提供寬松的自由發(fā)展的空間，他們或許接受了新式教育，但固守傳統(tǒng)倫理道德依然是其思想核心與行為準(zhǔn)則，并且在男性話語權(quán)的父權(quán)制環(huán)境下，個(gè)體情感難以掙脫束縛。于是或者殉情，或者屈服?！雹荨赌踉╃R》以青年男女的愛情悲劇故事作為抨擊專制婚姻的敘述策略，既保留有舊體小說的傳統(tǒng)寫作模式，使之能公之于眾，為時(shí)人所接納，又與同樣受包辦婚姻影響的群體引發(fā)共情，產(chǎn)生同聲一哭的閱讀效應(yīng)。故《孽冤鏡》中看似個(gè)體性的愛情遭際，卻是當(dāng)時(shí)具有普遍意義的社會熱點(diǎn)問題，也是囿于禮教、迫于世俗的都市青年讀者最為關(guān)注的共同命運(yùn)，如此說來，其掀起追捧熱潮便不足為怪。

《孽冤鏡》在極盡愛情之悲傷的同時(shí)，還直接剖析了愛情與時(shí)代的關(guān)系。新舊學(xué)雜糅、封建父權(quán)家庭與才子佳人式的愛情幻想構(gòu)成了民國初期讀書人的普遍經(jīng)歷，也形成其在舊制度下的集體記憶?！氨M管他們的人生體驗(yàn)不盡相同，但對于那一代的青年讀書人來說，《孽冤鏡》的流行在一定程度上促進(jìn)了對戀愛自由的追求和個(gè)性意識的覺醒?！雹?/p>

二、地域色彩與敘事空間

除相似的成長經(jīng)歷和情感體驗(yàn)外，《孽冤鏡》營造的敘事空間也喚醒了讀者們的共同記憶。小說行文間凸顯出強(qiáng)烈的地域色彩，具有相當(dāng)自覺的時(shí)空意識，其構(gòu)建的主要空間是與商業(yè)都市上海相對的、富有人文底蘊(yùn)的江蘇常熟。主人公王可青“年七歲，隨其父游宦吳中，遂家焉”，他與第一人稱敘述者雙熱的初遇也是在蘇州虎丘山：“予登高于虎丘，對塔影山光，油然泛詩意?！杓被仡?，則二十許美少年也?！眱扇私Y(jié)交后常云游常熟虞山、石梅等地，到則吟詩誦句，頗有雅士之風(fēng)?？v情山水之余，兩人便在虞山附近的山景園酒樓把酒言歡。

作為常熟人，吳雙熱對于家鄉(xiāng)風(fēng)貌十分熟悉，他將《孽冤鏡》故事的發(fā)生地定于常熟，使故事更加真實(shí)可感，具有強(qiáng)烈的“在地意識”，而對各式景觀的細(xì)膩感受和豐富描寫讓整部作品充滿秀麗婉約的江南特征，寫實(shí)的生活場景不僅拉近了與市民讀者的距離，還體現(xiàn)出敘述的現(xiàn)代化指向。

小說中一個(gè)頗為重要的敘事空間是東鄰常熟的尚湖。作者描寫其“在邑之西郭門外，柳岸鏡波，亦一佳境也”。在這一“佳境”中，王可青與薛環(huán)娘相遇相知，并在彼岸的薛氏住所私訂終身。在傳統(tǒng)才子佳人小說中，水鄉(xiāng)湖畔是較為常見的空間意象，許多愛情故事發(fā)生于此。而古代往往并無嚴(yán)格意義上的城市與山水自然之分，影響愛情的社會因素也只是門第之別；但在對于主要面向上海的讀者群體來說，城市與山水自然的區(qū)分就格外明顯。處于摩登都市中的人們已逐漸適應(yīng)《海上花列傳》所開啟的帶有現(xiàn)代都市色彩的小說場域與審美風(fēng)格，以及林紓翻譯作品所帶來的異域繁華視聽想象。相比之下，《孽冤鏡》的風(fēng)格則較為平實(shí)?；蛟S正是這個(gè)有別于當(dāng)時(shí)主流審美走向的愛情故事，能夠在自然空間上為讀者開辟出一隅別有風(fēng)致的文學(xué)凈土。

小說中不時(shí)穿插的環(huán)境描寫充滿了清新脫俗的山川景象，如寫虞山周圍風(fēng)光：

福山有軍港，港通東海，月圓之夕，汩汩潮來，勢甚急，急乃作蛟龍之騰舞。是潮也，近觀無甚奇，是宜遠(yuǎn)觀，登虞山之最高峰曰晏家尖。是峰恰與福港成一直線，潮平時(shí)望其水光，如鏡如帶如白練，瑩瑩湛湛，狀又若新磨之寶劍，劍鋒向虞山直指，望之有威。迨潮信方來，而大觀斯現(xiàn)，立此高峰，燭以遠(yuǎn)鏡，驚濤駭浪，咄咄逼人，疑在咫尺間也。

此種場景描寫將自然空間作為一個(gè)載體和中介，透視人與城市的不確定性關(guān)系，在個(gè)體與城市之外拓展出新的面向。小說在這樣的空間設(shè)定中展開，使從鄉(xiāng)村走向城市的讀者產(chǎn)生“割裂感”——當(dāng)他們逐漸適應(yīng)城市生活與文化環(huán)境后，不由得懷念起被遺落的故鄉(xiāng)回憶。此外，區(qū)別于現(xiàn)代化上海都市的山水場景猶如世外桃源，王可青與薛環(huán)娘得以在此處自由戀愛，建構(gòu)起具有江南韻味的烏托邦。盡管《孽冤鏡》此類的哀情小說在思想和藝術(shù)手法上的弱點(diǎn)一向?yàn)槿怂嵅?，但明凈的敘事環(huán)境與王可青的愛情際遇并不沖突，而駢四儷六的語言又很大程度上深化了這層和諧關(guān)系。

在第二十三章結(jié)尾，敘述者雙熱在好友王可青死后前去憑吊：

予甫入喪家門，便開煙世界，煙中人面都作慘淡凄涼之色。

雖然此處是為渲染場景的悲劇效果，但從現(xiàn)實(shí)角度而言，也可看作是自然社會的逐漸凋敝——現(xiàn)代都市的興起促使人們習(xí)慣新式生活，讀書人的愛情故事也隨之遷入都市，才子佳人的相知相遇便難以發(fā)生于綠水青山之中了?！赌踉╃R》所設(shè)置的自然場域保留了傳統(tǒng)文學(xué)空間，也折射出作者吳雙熱對鄉(xiāng)土社會的眷戀和對都市現(xiàn)代文明的疏離心態(tài)。在《孽冤鏡》之后，城市書寫伴隨著“現(xiàn)代思維”的萌發(fā)，逐漸占據(jù)了文學(xué)創(chuàng)作的高地。

三、過渡中的現(xiàn)代性

文學(xué)有其自身的繼承和發(fā)展的規(guī)律。在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域中，鴛鴦蝴蝶派直接受到晚清言情小說的影響，兩者有著類似的關(guān)注對象與寫作模式。即便如此，與晚清言情小說相比，《孽冤鏡》等作品的現(xiàn)代性研究顯得尚為薄弱。夏濟(jì)安曾稱：“清末小說和民國以來的‘禮拜六’派小說藝術(shù)成就可能比新小說高，可惜不被注意?！雹哌@一論斷對中國小說的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型研究具有啟示作用。倘若審視特定歷史背景，則可發(fā)現(xiàn)“民初小說對小說世俗本性的回歸是于邊緣姿態(tài)的自覺，恰恰糾正了晚清新小說‘中心化’之后逐漸陷入歷史宏大敘事下的單一取向”⑧。鴛鴦蝴蝶派作家處于新與舊、中與西的矛盾沖突中，試圖擺脫新小說占據(jù)上風(fēng)的政治功能，進(jìn)行創(chuàng)作形式的現(xiàn)代性探索。

《孽冤鏡》的現(xiàn)代性體現(xiàn)在多個(gè)方面。首先是在小說情節(jié)中融入了新興技術(shù)元素。如第二章中寫道：

一線情絲，倩視線為代表，從而更高捲眼簾，視神經(jīng)起快鏡作用，攝此春色留痕于網(wǎng)膜之上。年復(fù)一年，眼衣燦爛，蔚為百美之圖。

這段描寫揭示了感知結(jié)構(gòu)的歷史變化狀況，“視神經(jīng)”“網(wǎng)膜”來自解剖學(xué)中有關(guān)“目”的語匯，和“快鏡”“攝此春色”所含的照相機(jī)械原理相結(jié)合。所謂“心不能制目，目不能制情”，古典中“心”的主體地位被揚(yáng)棄，其“感觸”功能為“腦?！彼?。作者在傳統(tǒng)駢體小說的結(jié)構(gòu)模式中增添了現(xiàn)代知識話語，新舊摻雜的表現(xiàn)形式恰恰反映出《孽冤鏡》的現(xiàn)代性特征。

現(xiàn)代性在小說的死亡意象上也有所體現(xiàn)。湯哲聲把哀情小說細(xì)分為三種模式，《孽冤鏡》即被劃分為“請命模式”，指中國傳統(tǒng)的婚姻制度與人物感情的沖突，向父母“請命”。“請命模式”中的主人公以生命的代價(jià)換得讀者的滿腔同情，因此在某種程度上與舍生取義有相同的感人效果。此時(shí)角色的死亡意象在小說中體現(xiàn)了一種抗?fàn)?、犧牲和救贖意味。同時(shí)，死亡具有了超脫世俗的色彩，即“覓死的主角在拋棄了原有的觀念桎梏后，體現(xiàn)了強(qiáng)大的自我信念和個(gè)人意志，除了感動(dòng)讀者，也表達(dá)了一種對個(gè)人主體性的追求”⑨。這種朦朧的主體覺醒意識是傳統(tǒng)父權(quán)社會所不具備的，因而體現(xiàn)出某種現(xiàn)代性的啟蒙特質(zhì)。

此外，由于《孽冤鏡》誕生于西學(xué)東漸的民初，故具有模仿西方小說的意識，采用了一些西方言情小說的技法。它受翻譯小說的影響，將回目用章用標(biāo)題替代，使章回體邊緣化。但作者采納西方小說手法僅為創(chuàng)作的需要，遠(yuǎn)未達(dá)到自覺程度，現(xiàn)代性特征只初露端倪。

《孽冤鏡》的現(xiàn)代性之所以在過渡中，是作者仍將其限定在舊體小說的框架內(nèi)，故不具備開風(fēng)氣之先的徹底反抗意識，而更深層次的因素則是時(shí)代的局限。民初的作者和讀者無法實(shí)現(xiàn)他們的主觀愿望，只能通過鴛鴦蝴蝶派小說，將自己的挫敗感和破滅感寄托于癡男怨女的愛恨情仇中，從而表達(dá)他們對于現(xiàn)實(shí)的反抗。在《孽冤鏡》里，吳雙熱在明晰地表達(dá)對傳統(tǒng)封建婚姻制度的批判的同時(shí)，更包含著一種深切的感慨與真誠的祈愿。他先曉之以理，對沿襲已久而奉為圣律的孟子的觀點(diǎn)提出了修正意見，認(rèn)為“父母之命”“媒妁之言”大可不必唯命是從，應(yīng)當(dāng)隨世事變遷移風(fēng)易俗；再動(dòng)之以情，呼吁青年男女爭取婚姻自由，祈愿普天下為父母者打消專制，放棄武斷，不學(xué)可青之父，而效環(huán)娘之母，讓有情人終成眷屬。

作者的此番請?jiān)笗灾岳?、?dòng)之以情，態(tài)度并不強(qiáng)硬，但飽含由衷誠意。然自由婚姻權(quán)利之倡議，卻總難脫“發(fā)乎情止乎禮”的道德遺訓(xùn)而出新意，因而思想啟蒙的道路仍任重道遠(yuǎn)。

四、“女性化”男性角色的群像縮影

對男性角色女性化的塑造，早在明清才子佳人模式的小說中就已自成一體，這類形象在鴛鴦蝴蝶派作家的筆下以群像的形式得以繼承。吳雙熱不僅順應(yīng)了明清小說中男性女性化的書寫特質(zhì)，還試圖體現(xiàn)不同時(shí)代中性別錯(cuò)位的深厚內(nèi)蘊(yùn)。《孽冤鏡》中的男主人公王可青個(gè)性軟弱、溫柔靦腆，提及婚事，在不能茍同父母意見時(shí)，仍然“對于婚事往往羞澀如處子”，“父母提及婚事且俯首而面赤”，羞于表達(dá)自己的真實(shí)想法。而新婦高曼云實(shí)為悍婦，王可青敢怒不敢言，只能退避忍讓，吟誦失意之詩。當(dāng)母親突遇疾病而死，他“淚不干矣”，“一半哭母，一半實(shí)自哭矣”，在此之后動(dòng)輒淚雨滂沱。在與薛環(huán)娘兩情相悅時(shí)，也只能違背初心在父親的安排下再娶，最后在父母雙亡、愛人慘死的凄涼境況下，王可青郁郁寡歡，自縊而死。

王可青并沒有像明清才子佳人小說中的才子那樣得到大團(tuán)圓的結(jié)局，而是在父權(quán)制環(huán)境下被捆束、壓制，其軟弱的女性氣質(zhì)和反邊緣化的生命體認(rèn)成為小說悲劇結(jié)局的助推。20世紀(jì)初，隨著封建王朝科舉制度的土崩瓦解，階級矛盾空前尖銳。懷抱救國救民思想的知識分子難以通過科舉走向政治中心，身份也淪落到社會邊緣地位。這種邊緣化的身份恰恰是當(dāng)時(shí)女性地位的寫照。被社會拋棄、失去立足之地的感受蘊(yùn)含著讀書人在新舊交替時(shí)期對未來的焦慮，這種焦慮成為反映民初群像的獨(dú)特景觀。

吳雙熱將小說主人公王可青悲劇作結(jié)的最終緣由指向女性氣質(zhì)。社會變革之中的士人將壓抑的現(xiàn)實(shí)狀況同內(nèi)心的復(fù)雜情愫交織在一起，與當(dāng)時(shí)的寫作風(fēng)向不謀而合，反映在文學(xué)中則出現(xiàn)創(chuàng)作重心的移位。帶有女性氣質(zhì)的角色更具敏銳的洞察力，易于表達(dá)細(xì)膩的情感和小說主旨。王可青的種種女性化特征實(shí)為其將生命聚焦在本真情感的體現(xiàn)，表達(dá)了對自我意義的追尋。雖然他的最終結(jié)局是死亡，但這或許達(dá)成了吳雙熱悲劇性反思的寫作目的。

五、結(jié)語

《孽冤鏡》是特定時(shí)代的文學(xué)產(chǎn)物，新舊雜糅的社會現(xiàn)狀使得民國初期成為過渡時(shí)代，而《孽冤鏡》即為此時(shí)代的一個(gè)投影。雖然它是駢四儷六的哀情小說，但仍具有現(xiàn)實(shí)意義與進(jìn)步性。

《孽冤鏡》的角色愛情悲劇折射出社會熱點(diǎn)問題，引發(fā)一眾讀者的情感認(rèn)同；小說將傳統(tǒng)才子佳人模式融入充滿地域色彩的山水自然中，開辟出隔離于城市之外的敘事空間，是體現(xiàn)《孽冤鏡》時(shí)代化印記的重要因素之一；小說中初露端倪的現(xiàn)代性特質(zhì)體現(xiàn)出知識分子反抗現(xiàn)實(shí)的曲折心跡，而主人公王可青的“女性化”男性特質(zhì)恰是讀書人邊緣化身份的群像縮影。

自發(fā)行以來，《孽冤鏡》就引起了巨大的社會轟動(dòng)，銷路甚廣。它迎合了時(shí)人的審美與閱讀需求，其現(xiàn)實(shí)觀照引發(fā)了部分讀者的共鳴與追憶，所構(gòu)建的敘事空間也勾起了都市人群的懷念之情。這些皆是《孽冤鏡》風(fēng)行的重要因素。

①許廑父：《言情小說談》，轉(zhuǎn)引自芮和師，鄭學(xué)弢等：《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010 年版，第51 頁。

② 沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，轉(zhuǎn)引自芮和師，鄭學(xué)弢等：《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第684頁。

③沈從文：《沈從文文集》，花城出版社1984年版，第195頁。

④ 吳雙熱：《孽冤鏡》，北方文藝出版社1997年版，第9頁。（文中相關(guān)引文皆出自此版本，不再另注）

⑤ 張俊才：《叩問現(xiàn)代的消息：中國近代文學(xué)專題研究》，中國社會科學(xué)出版社2006年版，第174頁。

⑥ 郭延禮：《中國近代文學(xué)發(fā)展史》，高等教育出版社2001年版，第342頁。

⑦ 夏志清：《愛情·社會·小說》，中國臺灣純文學(xué)出版社1970年版，第221頁。

⑧ 葉誠生：《“越軌”的現(xiàn)代性：民初小說與敘事新理論》，《文學(xué)評論》2008年第4期，第118頁。

⑨ 丁峰山：《近現(xiàn)代狹邪小說演變的轉(zhuǎn)型意義研究》，中國社會科學(xué)出版社2015年版，第413—418頁。