⊙李檸溢［中國(guó)海洋大學(xué)，山東 青島 266000］

19世紀(jì)中期弗洛伊德以精神病人癔病癥狀的臨床觀察與研究為基礎(chǔ)，提出了無(wú)意識(shí)學(xué)說，在心理學(xué)領(lǐng)域卷起了一場(chǎng)風(fēng)暴。之后，弗洛伊德在此基礎(chǔ)上逐步發(fā)展、充實(shí)了人格結(jié)構(gòu)說、本能說、力比多說、夢(mèng)的解析等一系列內(nèi)容，將精神分析學(xué)說對(duì)人類問題提供的解釋從醫(yī)學(xué)、心理學(xué)擴(kuò)展到了人類歷史文化的各個(gè)方面，包括宗教、藝術(shù)等，如此，精神分析學(xué)便上升到了哲學(xué)的高度。目前，精神分析學(xué)被廣泛地運(yùn)用到了文學(xué)批評(píng)、文學(xué)創(chuàng)作等具體形式中，從20世紀(jì)20年代開始，電影這一能夠?qū)⑷说那楦信c意識(shí)予以影像化的藝術(shù)形式，也開始廣泛被精神分析美學(xué)影響。

動(dòng)畫以其高度假定性的藝術(shù)手法，對(duì)于想象力的表現(xiàn)，較之一般電影而言有著別具一格的藝術(shù)效果。日本著名的動(dòng)畫導(dǎo)演今敏，將之與精神分析學(xué)進(jìn)行結(jié)合，創(chuàng)作了諸如《紅辣椒》《未麻的部屋》《千年女優(yōu)》等一系列表現(xiàn)主人公意識(shí)、夢(mèng)境的動(dòng)畫電影。其中，《千年女優(yōu)》聚焦藝術(shù)家這一特殊群體，在影片中將回憶與戲劇、幻覺與現(xiàn)實(shí)糅合混雜，呈現(xiàn)了傳奇演員藤原千代子復(fù)雜的精神世界圖景。本文綜合運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)中的本能說、三重人格說、力比多升華說等理論資源，對(duì)影片進(jìn)行梳理、分析，詮釋了千代子的精神世界與其藝術(shù)生涯之間的聯(lián)系。

一、欲望：本能與本我

在弗洛伊德看來，本能欲望，尤其是性欲，對(duì)人的行為起著支配作用。在《性學(xué)三論》中，他提出以力比多來表示性本能驅(qū)使下的“饑餓感”①。其后，力比多的含義也得到了拓展，在《群體心理學(xué)與自我分析》中，弗洛伊德認(rèn)為力比多包括“‘愛’這一詞之下的一切東西有關(guān)的本能能量”②。同樣，性本能的范疇也相應(yīng)變動(dòng)。在《自我與本我》中，弗洛伊德將性本能和自我保存的本能一起合并為生的本能。生的本能表現(xiàn)的是一種渴望生存、創(chuàng)造、進(jìn)取的本能欲望，與之相對(duì)的則是表現(xiàn)出毀滅和破壞的死的本能。③

通過對(duì)影片中畫家這一形象的分析，可以解讀出其背后生本能的象征意義。畫家出場(chǎng)于“二戰(zhàn)”時(shí)期，老年千代子回憶時(shí)特意強(qiáng)調(diào)“那時(shí)候什么事都一個(gè)勁地朝右拐”，電影此時(shí)將畫面處理為較為灰暗的色調(diào)，也正是暗示著戰(zhàn)爭(zhēng)年代日本國(guó)內(nèi)的壓抑、黑暗。作為一個(gè)被當(dāng)局追殺的人，電影中沒有直接交代畫家的身份，但是根據(jù)他向千代子流露出的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨、對(duì)和平的向往，不難推測(cè)他很有可能是一名積極參與反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)的人士。戰(zhàn)爭(zhēng)蘊(yùn)含著濃厚的死亡、丑惡的意味，那么抵抗戰(zhàn)爭(zhēng)的畫家，也就成為一種生的、美好的代表。在畫家向千代子描述自己戰(zhàn)后回到北海道老家寫生的情景時(shí)，畫面隨著千代子的想象從陰暗驟然變?yōu)槊骼剩梢?，畫家能夠激發(fā)出千代子對(duì)于生命和美的遐想。同樣，在千代子所參演的電影中也可以窺見畫家的象征意義。從千代子飾演的角色來看，她們幾乎都處于困境中，卻有著一位象征進(jìn)步與光明的戀人，譬如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期前去解救被俘獲的將軍戀人的公主、幕府時(shí)期尋找正義的浪人戀人的花魁、明治時(shí)期掩護(hù)民權(quán)運(yùn)動(dòng)家戀人的女學(xué)生。因此，千代子迷戀、追逐畫家，并不只停留在愛情這一層面，實(shí)則是在生的本能的驅(qū)使下對(duì)生命、美、進(jìn)步的無(wú)限向往。

從人格的特征上看，生的本能構(gòu)成了千代子的本我人格。弗洛伊德認(rèn)為：人格有本我、自我、超我之分，本我遵循著“快樂原則”，不受社會(huì)道德的約束，是“力比多的大量?jī)?chǔ)存器”④。影片中用畫家離別前贈(zèng)予千代子的鑰匙來象征本我人格，如興奮、饑渴的本我被鎖在人的內(nèi)心深處一般，只要鑰匙還留在千代子的身邊，就可以打開她內(nèi)心洶涌著的力比多的大門，給予她逐愛的動(dòng)力。因此，鑰匙成為千代子本我欲望釋放的暗號(hào)，鑰匙的出現(xiàn)便是千代子的本我人格向自我壓迫的暗示。第一次得到鑰匙時(shí)，千代子不顧母親反對(duì)進(jìn)入演藝圈尋找畫家；結(jié)婚后失而復(fù)得鑰匙時(shí)，她因?yàn)楫嫾壹膩淼囊环庑?，發(fā)瘋似的從家中沖到兩人約定的北海道赴約。欲望使千代子瘋狂、反叛，卻也成就了她傳奇的一生。

二、壓抑：現(xiàn)實(shí)與超我

欲望常常伴隨著壓抑，千代子的逐愛之旅并非一帆風(fēng)順，正是由于其本我人格常常受到自我的現(xiàn)實(shí)原則以及超我人格的壓抑。

“因?yàn)楸疚颐つ孔非蟊灸艿臐M足時(shí)，常常會(huì)忽略最強(qiáng)大的外部力量，從而不可避免地導(dǎo)致自身的毀滅。自我必須觀察外部世界，把外部世界的精確圖景存貯在它的知覺記憶里……它廢除了無(wú)限制支配本我中事件的快樂原則，而代之以現(xiàn)實(shí)原則，該原則允許更強(qiáng)的確定性和更大的成功?！雹菁偃羟Т拥谋疚胰烁裰袃?chǔ)存著的力比多完全釋放，她毫無(wú)疑問會(huì)拋棄一切去北海道尋找畫家。那么，等待她的就是安危不定的旅程以及迷茫未知的結(jié)局。在自我的現(xiàn)實(shí)原則下，她只好選擇以拍攝電影的方式曝光自己，爭(zhēng)取與畫家相遇的機(jī)會(huì)。千代子的本我一直受著壓抑，直到警察帶來畫家的消息，代表著本我的鑰匙再次回到手上，她的力比多才終于得到了一次釋放。然而，茫茫的白色雪原和虛無(wú)縹緲的畫家蹤跡讓千代子的本我再一次敗給了外部世界的壓力，讓她帶著無(wú)限的遺憾重新回到生活中。

除去外界壓力，千代子的追逐之旅還承受著自身內(nèi)部的壓力，這一部分的壓力則來自超我。弗洛伊德認(rèn)為：“超我也是自我理想的載體，自我依照它來估量自己，竭力模仿它，力爭(zhēng)滿足它更加完善的要求。毫無(wú)疑問，這個(gè)自我理想是早年父母意象的積淀物，是那時(shí)兒童對(duì)父母所具有的完美性的欽佩?！雹揠娪爸?，母親無(wú)疑是影響千代子超我人格的主要因素。千代子最初受邀踏入演藝圈時(shí)，母親嚴(yán)厲地表示拒絕，希望女兒盡早通過婚姻來繼承家業(yè)，不能耽誤青春?！案改负皖愃聘改傅臋?quán)威者都按照他們自己的超我規(guī)范來教育兒童，因此，超我的內(nèi)容都是相同的，它成為傳統(tǒng)的價(jià)值判斷的載體，這些傳統(tǒng)的價(jià)值判斷以超我的方式代代相傳?！雹吣赣H對(duì)千代子的訓(xùn)導(dǎo)實(shí)則暗含了日本社會(huì)的道德與審美規(guī)范，在那個(gè)女性附屬于男性的時(shí)代，珍貴的青春、穩(wěn)定的家庭都是社會(huì)所維護(hù)和提倡的，于是千代子在社會(huì)規(guī)訓(xùn)下形成了追求青春與安定，更加保守謹(jǐn)慎的超我人格。

“超我取代了父母這一職能，并采取一種方式，此方式與以前父母對(duì)兒童所用的方式完全相同——監(jiān)視、指導(dǎo)和威脅自我?！雹鄟碜猿胰烁竦膲阂譄o(wú)處不在，影片中塑造了兩個(gè)人物形象來展現(xiàn)這一人格的壓迫：一是千代子的搭檔女演員島尾詠?zhàn)?，她總在每一?chǎng)戲中扮演年長(zhǎng)的女性，對(duì)千代子進(jìn)行嘲諷和說教，勸說她進(jìn)入穩(wěn)定的婚姻；二是年老的白發(fā)女巫，她代表著超我對(duì)于青春流逝的警告。影片中島尾詠?zhàn)优c母親、白發(fā)女巫與千代子兩組面容都有過幻象般的重合，正暗示了兩者作為超我人格的象征意義。處于如此壓抑的境況，千代子才會(huì)在拍攝中被島尾詠?zhàn)觿裾f后與追求者步入婚姻，成為被社會(huì)認(rèn)可的家庭主婦。當(dāng)她在鏡面中看到反射的白發(fā)女巫面相時(shí)，恐懼于青春的流逝，便退出演藝圈歸隱山林。千代子的兩次退縮都伴隨著象征本我鑰匙的丟失，這也宣告著超我壓抑力量的暫時(shí)勝利。

三、升華：夢(mèng)與藝術(shù)

弗洛伊德在《釋夢(mèng)》中提出：“無(wú)論是對(duì)正常人還是對(duì)精神疾病患者而言，被壓抑著的材料仍然存在著，并能夠保持其精神的功能活動(dòng)。夢(mèng)本身就是這種被壓抑著的材料的表現(xiàn)方式?！雹岜粔阂值谋灸艿挠麜?huì)以各種偽裝的形象進(jìn)入夢(mèng)中，幻想也就是白日夢(mèng)有著同樣的作用——“愿望的實(shí)現(xiàn)”⑩。有人會(huì)因?yàn)槌撩曰孟牖忌仙窠?jīng)官能癥，但是藝術(shù)家可以通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式鉆進(jìn)欲望的世界里?！八膭?chuàng)作，即藝術(shù)作品，正像夢(mèng)一樣，是無(wú)意識(shí)的愿望獲得一種假想的滿足”?，而這種以更高級(jí)的文化活動(dòng)滿足本能欲望的現(xiàn)象，正是弗洛伊德所謂的力比多的升華。

由此，千代子天賦般的演技也就得到了解釋。由于經(jīng)驗(yàn)不足，初次出演的千代子遲遲不能入戲，而隨后她將現(xiàn)實(shí)中自己對(duì)畫家的渴望帶入戲中，將幻想與表演相結(jié)合，迸發(fā)出真摯而熱烈的情感，使整個(gè)劇組都為之震撼。除此之外，生活與表演之間的界限在影片中也被消解了，上一秒還是生活的場(chǎng)景，畫面移動(dòng)后卻發(fā)現(xiàn)是在拍攝的片場(chǎng)中。在千代子奔赴北海道這一情節(jié)中，影片使用蒙太奇手法將千代子所飾演的跨越古今的癡情女子影像拼接到一起，虛實(shí)難分，這些藝術(shù)形式卻正好揭示了白日夢(mèng)與藝術(shù)創(chuàng)作之間的相似性，展示了藝術(shù)家將白日夢(mèng)運(yùn)用到創(chuàng)作時(shí)的精神活動(dòng)。

然而，從電影劇情來看，千代子并沒有在這一種升華中獲得救贖。超我和現(xiàn)實(shí)的壓抑、藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)本能欲望的替代性滿足并不徹底，焦慮、抑郁、悲傷幾乎貫通了她的一生，但是，在生命即將逝去時(shí)，千代子最終選擇了另一種升華方式。

“當(dāng)力比多一旦受壓抑，性欲貫注使其體現(xiàn)為自我的嚴(yán)重枯竭，愛的滿足毫無(wú)希望，自我的重新豐滿只有通過力比多從對(duì)象的撤回才能實(shí)現(xiàn)。對(duì)象力比多對(duì)自我的重歸及向自戀的轉(zhuǎn)移，標(biāo)志著（本應(yīng)該的）幸福之愛的重現(xiàn)?！?當(dāng)千代子說出“我真正愛的是追逐著他的自己啊”，便標(biāo)志著千代子的力比多投注的對(duì)象從畫家變成了自我，簡(jiǎn)言之即千代子將對(duì)畫家的愛轉(zhuǎn)移到了自己身上。在《自我與本我》中，弗洛伊德指出：“當(dāng)自我采取對(duì)象的特征時(shí)，可以這樣說，它是把自己作為一個(gè)愛對(duì)象強(qiáng)加于本我，并用這樣的說法試圖賠償本我的損失：‘瞧，你也能愛我——我是多么像那對(duì)象’。”?影片結(jié)尾，幻覺中的千代子又回到了生前所拍攝的最后一部戲中，在即將發(fā)射的宇宙飛船里，她似乎即將踏上更為刺激的冒險(xiǎn)之旅。曾經(jīng)她在生的本能下迷戀具有反叛與進(jìn)取精神的畫家，而歷盡一生，千代子的性格中也擁有了這樣的痕跡。她扮演了無(wú)數(shù)具有藝術(shù)價(jià)值的角色，真正成為一個(gè)藝術(shù)家，她反抗社會(huì)的規(guī)訓(xùn)，執(zhí)意創(chuàng)造屬于自己的人生，生命盡頭她選擇愛自己，畫家的行蹤不再重要，超我與現(xiàn)實(shí)的壓抑也不復(fù)存在，力比多的升華也終于在此刻完成了。

四、結(jié)語(yǔ)

今敏導(dǎo)演曾在訪談中談到他創(chuàng)作《千年女優(yōu)》這一部電影的靈感：“我認(rèn)為自己一直在追求完全理想的作品，是我自己永遠(yuǎn)無(wú)法抓住的東西。”千代子一生在欲望與壓抑的斗爭(zhēng)中痛苦前行，但是她澆灌出了藝術(shù)之花，為世人留下了一部部經(jīng)典的影片。她最后將力比多貫注自我，是對(duì)自我價(jià)值的肯定，實(shí)則也是今敏導(dǎo)演對(duì)自己的肯定——即使永遠(yuǎn)達(dá)不到理想，也要欣賞成長(zhǎng)了的自己和那些美麗的痕跡。影片中反復(fù)出現(xiàn)的純潔的蓮花就是千代子的象征，伴隨著她盛放又重新進(jìn)入輪回之中，這既是對(duì)扮演角色跨越千年的藝術(shù)家的千代子的贊頌，也是對(duì)人類千年以來不斷涌現(xiàn)出的追逐理想的藝術(shù)創(chuàng)作者的贊頌。正如影片結(jié)束時(shí)所響起的主題曲中的歌詞：“列陣流轉(zhuǎn)的群星隱喻般的只呈現(xiàn)自己的現(xiàn)在，而零星開放于野地里的小花記載著你的一切，綻放吧輪回之蓮，讓這聲音響盡數(shù)年。”

①〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《性學(xué)三論》，見《弗洛伊德文集》（第二卷），車文博編，長(zhǎng)春出版社1998 年版，第512 頁(yè)。

② 〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《群體心理學(xué)與自我的分析》，見《弗洛伊德文集》（第四卷），車文博編，長(zhǎng)春出版社1998年版，第73頁(yè)。

③④? 〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《自我與本我》，張喚民等譯，上海譯文出版社2011年版，第219頁(yè)，第33頁(yè)，第219頁(yè)。

⑤⑥⑦⑧ 〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《精神分析引論續(xù)篇》，見《弗洛伊德文集》（第三卷），車文博編，長(zhǎng)春出版社1998年版，第548頁(yè)，第539頁(yè)，第541頁(yè)，第536—537頁(yè)。

⑨ 〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《釋夢(mèng)》，見《弗洛伊德文集》（第一卷），車文博編，長(zhǎng)春出版社1998年版，第731頁(yè)。

⑩ 〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《達(dá)芬奇與白日夢(mèng)》，張喚民等譯，上海譯文出版社2011年版，第28頁(yè)。

? 〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德自傳》，顧聞譯，上海人民出版社1987年版，第91頁(yè)。

? 〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《論自戀：導(dǎo)論》，見《弗洛伊德文集》（第二卷），車文博編，長(zhǎng)春出版社1998年版，第673頁(yè)。