⊙潘欣琪［蘇州大學文學院，江蘇 蘇州 215000］

上海的城市形象不斷映現在中國現代文學各階段的書寫中。包天笑以小說為媒介，在《上海春秋》中記敘了發(fā)生于上海洋場林林總總的事件，細致描繪了20 世紀20 年代上海的都市生活。之后，王安憶的《長恨歌》成為20 世紀40 年代到80 年代上海的縮影，上海的城市空間、市民精神在她筆下變得具體可感。文學文本展現諸多細節(jié)，構建出上海都市形象，面對因歷史變遷產生變化的上海，兩位作家分別在《上海春秋》和《長恨歌》中流露出不同的城市書寫傾向，作家們關于上海的城市想象則在城市公共空間、市民精神和敘事上呈現出一定的轉變，但仍存在貫通之處。

一、罪惡與懷舊：城市公共空間的選擇

文學作品中上海城市面貌的一部分是由作者構造的城市空間、公共場所構成的，邁克·克朗在《文化地理學》中曾提到：“文學作品不能被視為地理景觀的簡單描述，許多時候是文學作品幫助塑造了這些景觀?！痹诰坝^上，《上海春秋》和《長恨歌》分別呈現出罪惡的內核和懷舊的惆悵兩種表達。

《上海春秋》的序言中就指出“都市者，文明之淵而罪惡之藪也”，包天笑以當時上海發(fā)達的娼妓業(yè)為切入口，同時以上海新興的公共場所作為敘事枝蔓，城市空間成為都市罪惡的發(fā)源地。正如李歐梵在《上海摩登》中提及的：“傳統(tǒng)漫游者的生活方式就起源于一個相對‘前現代’的地方：他對時光之旅的理解就不會從擁擠的大街和拱廊出發(fā)，而會在一連串的‘內室’中穿行：飯館、茶館、鴉片館。”在整部小說中，奢靡的上海密集地陳列著交易所、信托公司，呈現著20 世紀20 年代的上海黃金之夢，小說也正是通過陸榮寶及其姑母小妹姐等人的不同經歷，再現了交易所中的金融風暴給普通市民帶來的絕望，交易所和銀行輕易地將個人的夢想變?yōu)榕菽?，透露出現代都市的無情。此外，盡管上海已規(guī)定禁煙，但仍有燕子窠的存在，也不乏暗中進行黑貨交易的場所，奢靡中的墮落可見一斑。同時，妓院、堂子、總會等公共空間成為小說中上海的重要空間，同構著內外空間的視聽體驗與價值倫理。小說中陳老六等闊少角色經常出入風月場所，而作品中也透露出上海的這種公共空間已經不只是獨立于家庭之外的另一片領地，開始蔓延到公館、家庭?！渡虾４呵铩防锶嬲宫F了20 世紀20 年代上海洋場的各類公共消遣休閑場所，其中黃楚九創(chuàng)辦的上海大世界是最為重要的城市空間，西洋景、字謎攤、算命攤、賭博場和各種戲曲雜技總匯于此，然而大世界浮華繁榮的表面下卻藏污納垢，實為黑勢力的寄附地，小說中人肉販子就在此接近白娘娘和小新，將其拐賣，包天笑筆下的大世界不僅是最重要的娛樂消費場所，也是眾多骯臟罪惡的發(fā)源地。

相較之下，《長恨歌》中20 世紀40 年代的上海濾去了金錢、娼妓等骯臟的空間，更多展現時空變化下日常的城市空間，王安憶營造出有懷舊色彩的美好、傷感的城市景觀，讓讀者感受到了上海的地方性和互動性。在《上海春秋》里弄堂只是幾筆帶過，而王安憶在《長恨歌》的開篇就用了大量筆墨為讀者介紹上海弄堂，由點到面，由明到暗：“在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了……上海的幾點幾線的光，全是叫那暗托住的，一托便是幾十年。這東方巴黎的璀璨，是以那暗作底鋪陳開，一鋪便是幾十年?！迸贸蔀楣适掳l(fā)生的重要背景，更是上海幾十年來最為重要、基礎的城市空間，正是因為《長恨歌》里對弄堂這類日常生活空間的重視，王安憶的上海想象不是宏大激蕩，而是有“煙火人氣的感動”，因而具有感傷懷舊的基礎。愛麗絲公寓、片場、晚會派對等有西方文明色彩的空間接連不斷出現的同時，上海的城市空間仍是由平安里這樣的弄堂、外灘、百貨公司、新亞酒樓和百樂門舞廳構成的。與《上海春秋》相比，《長恨歌》的書寫中更強調城市生活的日常性、消費性和私性等。盡管對城市公共空間的書寫有所延續(xù)重疊，但兩位作者所表達的重點是不同的，在王安憶筆下，40 年代上海摩登的色彩中，懷舊舞會的里子是恒常溫暖的市井生活，但也不乏暗中滋生的欲望念想，然而骯臟的欲望、都市的罪惡并非王安憶要著重表達的，王琦瑤的悲劇只是為上海的懷舊傳奇畫上了悲傷的句點。

二、不同與貫通：市民精神的表露

帕克曾在《城市社會學》中認為，城市不僅是自然的產物，更是人類屬性的產物?！渡虾４呵铩泛汀堕L恨歌》中的都市景觀、城市公共空間可以看作是當時市民生活的部分呈現，是在市民社會、市民文化傳統(tǒng)積淀的基礎上加上西方消費文化、大眾文化的影響而形成的。包天笑立足市民文化本位，描繪出上海普通市民人生的生活場景與事件；王安憶則進一步以王琦瑤為中心，刻畫出現代城市歷史進程中的人物故事，兩部作品以各個人物的人生選擇和際遇為載體，透視出上海幾十年變遷中的人性形態(tài)，都蘊含著人性的復雜性和豐富性，展露了彼時生活在上海的市民的普遍精神。

包天笑在《上海春秋》中不厭其煩地鋪陳一個個市民的日常生活，從娼妓到公館少爺，“叉麻雀”“大花會”“吃花酒”“吃西餐”等成為其日常生活的基本內容，也因此釀造了不少悲劇；就連從揚州剛來上海的柳逢春也迅速適應了這樣的生活，換上時興的衣裳，慢慢與陸秀寶做了姘頭。這個年代的上海以誘惑、情色和頹廢的特點吸引了眾多外地人前來淘金、享樂，新舊交替的時代背景下，外地人逐漸適應城市，逐漸和本地人共同映現出一種精神：追求發(fā)財之道，崇尚娛樂精神，其可以歸因于上海都市發(fā)展的失衡，“中西文化的碰撞使各自的文明都成為碎片”?！渡虾４呵铩分械纳虾Ｍ耆且粋€金錢社會，是“窮人的地獄、富人的天堂”，在十七回中，包天笑對社會的罪惡、市民的冷酷做了充分的揭示，王庭桂的兒子被陳老六家的汽車撞死，陳老六不以為意，覺得撞死了人是頂不要緊的新聞，不值得大驚小怪。另外,小說中的敘事者關于汽車撞死人的議論更是指向了市民普遍追求娛樂精神，而忽視人性關懷。與之類似而不完全一樣的是，《長恨歌》中也暗示了有類似物質欲望的市民精神：王琦瑤對片場的悸動和對愛麗絲公寓生活的回憶、長腳對黃金的渴望，但比起包天笑20 世紀20 年代上海想象中的市民精神，此時的物質欲望只是隱在市民人性最深處的部分，從20 年代到80 年代，市民精神中的傳統(tǒng)倫常道德逐漸回歸，對娛樂精神的崇尚也慢慢回歸至對日常生活的精雕細琢、務實從容。

人們在上海過著或混亂或精致的生活，《上海春秋》和《長恨歌》中的市民生活都未摻雜過多的政治色彩，折射著貫通的市民精神，即追求現實的安穩(wěn)自足，對政治大事保持淡漠。包天笑在書中談及上海的兩句俗語：“人要衣裝，佛要金裝”，裁縫的故事也印證了“上海地方最是考究衣著”。同樣，《長恨歌》中不乏描寫王琦瑤美麗服飾的片段，拋開競選上海小姐不談，即使步入中年后，她也能在年輕人的晚會上以得體優(yōu)雅的藕荷色套裙贏得他人的注視，上海人是在意自己的美麗的：“這城市里的女人，衣服就是她們的蟬蛻。她們的年紀是從衣服上體現的，衣服里邊的心，有時倒是長不大的。”歷史轉變所帶來的影響也只是生活美學范疇上的，兩部作品里都浮動著這樣的精神。不論社會政治如何，過日子的美麗與實惠，才是上海市民做人的里子，是市民精神的芯子。

除此之外，《長恨歌》轉向寫上海人身上的能干務實、處變不驚和堅韌的內里，主要是由王琦瑤一生的故事展現的，而王琦瑤又是典型的上海弄堂里的女兒，四十年來長痛不息的王琦瑤，圍著火爐翻新下午茶的王琦瑤，坦然接受變遷與傷痛的王琦瑤，這是王安憶筆下的精神閃光點。兩部作品展現的上海想象體現了年代變遷下復雜而逐漸豐富的市民精神的過渡。

三、視角和語言：兩種敘事特征及功能

《上海春秋》以廣角鏡頭為上海攝像，全文都以第三人稱視角展開敘事，作為過渡時期的一部過渡作品，它一定程度上融合了現代小說的創(chuàng)作技巧，但無可否認仍存在一定的缺陷。包天笑的報人經驗明顯影響著《上海春秋》的敘事特點，他用“儒林筆法”將逸聞瑣事加以貫穿，在創(chuàng)作中“隨手掇拾”，為拓展作品的社會反映面，由一個人物勾連出另一個人物，或由某個人物的口中講出他人的故事，往往一講就是一兩回，如第二十三回中潘老六的惡劣事跡就是通過龍小姐講述的。包天笑以這樣的敘事方法展示了當時上海的許多丑惡現象，穿插一個個“話柄式人物”以作證據，無疑增加了全文題材的廣度。此外，以第三人稱視角冷靜客觀地描繪20 世紀20 年代上海洋場上形形色色的人物與事件的同時，作品中不乏“敘述者”的評論，以全知視角的“旁白敘事”方式對書中人物和事件發(fā)表議論，如十七回中對汽車在街上撞死人的議論，從另一角度控訴了黑暗社會。包天笑整部作品的語言更偏向新聞故事化，平實的敘事語言強化了《上海春秋》的紀實色彩，近于一種“生活的真實”。

相比之下，王安憶在《長恨歌》中的敘事視角更為豐富，小說中上海的藝術真實達到了新的高度。全知視角和限知視角反復出現，“真正造成現代小說大變化的所謂‘視角小說’，實際上指的是第三人稱敘述與人物視角（主要人物和次要人物）相結合的特殊方位”。正如小說開篇的第一句話“站在一個制高點看上?！?，王安憶在使用全知全能視角的同時，部分使用了“鴿子視角”，用以觀察所有的人與物，勾勒40 年代上海的都市畫卷；限知視角則用于展露人物內心深處的情感，注重塑造形象，王安憶用敘述視角的轉換完成了對城與人的刻畫，而在對人物的塑造上，王安憶并不是用廣角鏡頭去鋪陳，而是聚焦在王琦瑤一人身上，兼輕描淡寫她身邊的人物。

《長恨歌》的特色之一就在于語言的細膩繁復，長長的篇幅往往用來描寫上海的城市文化，王琦瑤的一生也正是由散文式的敘述語言講述的，日常描寫和細膩綿長的敘事語言給讀者呈現出“藝術的真實”。與包天笑的直接簡單相反，王安憶花了數頁去展現愛麗絲公寓的旖旎、安靜、熱鬧，繁復綿長的語言透過公寓指向居住在此的交際花們的心理，這也是王安憶的目的所在。洋洋灑灑的細節(jié)情景是為了表現人物的生活情態(tài)，構建有聲有色的民間世界。王安憶始終用敘述者的話語風格講述著這一段上海故事，淡化了悲歡離合、愛恨情仇，人物的性格、動作、語言都經過了敘述者的話語過濾，因此蒙上了一層紗，溫吞的人與景共同組成了老上海的格調?！渡虾４呵铩分卸嗍侨宋锏闹苯訉υ?、直接引語，而《長恨歌》中多是自由間接引語，“而在自由間接引語中，敘述者承擔了人物的話語，或者說人物通過敘述者之口講話，兩個主體融為一體”。兩部作品的語言各有特色，但都在有意無意間消解了小說中人物的性格，或許這正突出了作者想象的重點與主體：城市。此外，非敘事性話語作為《長恨歌》語言中重要的一部分，承擔著奠定沉緩細膩的基調的作用。與《上海春秋》有些類似的是，這些非敘事性話語給予敘述者跳入書中評點的機會，敘事者無處不在的議論抒發(fā)貫穿于整個文本，而這正為故事的敘事奠定了基調，低沉、綿長的話語風格決定著作品的敘述速度，故事背后隱含的懷舊、痛苦與悲涼通過語言得以滲透出來。

四、結語

《上海春秋》與《長恨歌》都并非宏大敘事，而是聚焦于人物際遇和背后的城市想象。包天笑以廣角敘事、平實的語言呈現了20 世紀20 年代上海城市生活的歷史，王安憶則使用全知視角、限知視角和散文式的敘述語言，講述了王琦瑤的四十年，同時勾勒出40 到80 年代上海的都市畫卷。處于不斷變遷的現代到當代，兩部作品中作者選擇的城市公共空間有所重疊，但包天笑指向的是都市的罪惡，王安憶則有懷舊的隱痛，其背后是文明發(fā)展帶來的想象過渡。兩位作家不同的筆觸賦予了上海這座城市更多意涵，在“紀實與虛構”之間建構起復雜的上海形象。