⊙ 石國強(qiáng)
當(dāng)代書法對展覽的過分倚重,促使書法作品形式美感的視覺效應(yīng)被不斷強(qiáng)化,而隱藏在形式背后的文化征象則常常被忽視,這進(jìn)一步導(dǎo)致當(dāng)代書法創(chuàng)作對文化內(nèi)涵的重視不夠。如何解讀和闡釋傳統(tǒng)書法作品的內(nèi)在意義,成為當(dāng)下書壇亟待解決的問題。20 世紀(jì)西方的藝術(shù)研究也經(jīng)歷了從重視形式分析到重視意義闡釋的轉(zhuǎn)變,現(xiàn)代意義的圖像學(xué)正是在這一轉(zhuǎn)變過程中形成和完善的。美國著名藝術(shù)史家歐文·潘諾夫斯基對圖像學(xué)闡釋三個階段的確立和界定,以及針對每個階段在解釋中可能出現(xiàn)的偏差提出的矯正原理,既標(biāo)志著現(xiàn)代圖像學(xué)的成熟,同時也確立了現(xiàn)代圖像學(xué)闡釋的范式。限于中西藝術(shù)的差異,這種范式被譯介到國內(nèi)后只在部分藝術(shù)門類的研究中得到應(yīng)用,譬如中國宗教美術(shù)研究、漢畫像研究等。[1]由于書法在西方藝術(shù)中沒有相對應(yīng)的門類,且與繪畫相比有明顯的不同,譬如它不包含藝術(shù)母體,沒有故事和寓意,等等,故很難找到圖像學(xué)闡釋三個階段內(nèi)容的準(zhǔn)確對應(yīng),再加上國內(nèi)書法研究者對圖像學(xué)在認(rèn)識上本身存在的偏差,導(dǎo)致這方面的研究既少之又少,又缺乏基本的共識。米芾《珊瑚帖》的特殊之處在于它既有書法的成分,又有繪畫的成分,和純粹的書法作品相比,更容易找到圖像學(xué)闡釋三個階段的對應(yīng)內(nèi)容?;诖耍疚倪x擇米芾《珊瑚帖》為研究對象,盡可能使三個階段的界分,符合潘諾夫斯基圖像學(xué)三階段論的本義,進(jìn)而為拓寬書法作品闡釋的方法和途徑盡一份力。
第一階段是前圖像志分析,根據(jù)潘諾夫斯基的界定,可以理解為純粹的形式描述,即對能夠直接看到的現(xiàn)象的描述。
在這里,我們將某些純粹的形式,如線條與色彩構(gòu)成的某些形態(tài),或者青銅、石塊構(gòu)成的某些特殊形式的團(tuán)塊,視為人、動物、植物、房屋、家具,等等自然對象的再現(xiàn),將它們之間的相互關(guān)系視為事件,并借助于對象的姿態(tài)與形體的悲哀特征,或室內(nèi)環(huán)境的安詳氣氛,等等表現(xiàn)特性,來把握作品的主題。這種被稱為第一性或自然意義載體的純粹形式世界,可稱之為藝術(shù)母題[motifs]的世界。[2]
米芾 行書《珊瑚帖》 故宮博物院藏
安·達(dá)勒瓦對上面引文的解讀更為簡單明了:“觀者處理的是能夠在視覺上識別的東西,而無需考慮外在的來源。這是一個非?;镜男问椒治??!盵3]就書法作品而言,可以界定為作品的樣貌構(gòu)成及形式特征。在樣貌構(gòu)成上,《珊瑚帖》為淡黃色紙本行書墨跡,根據(jù)故宮博物院官網(wǎng)給出的數(shù)據(jù),該作縱二百六十六毫米,橫四百七十一毫米。前六行共計(jì)三十六字,每行釋文如下,第一行:“收張僧繇天王上有”;第二行:“薛稷題閻二物樂”;第三行:“老處元直取得又”;第四行:“收景溫問禮圖亦”;第五行:“六朝畫珊瑚”;第六行:“一枝”。其中“珊瑚一枝”四字較大,接著繪珊瑚一枝,上分三枝杈,中一橫枝杈將三枝杈相連,下畫一底座,旁書“金坐”二字。最后四行與前六行相比單字較小,釋文如下,第一行:“三枝朱草出金沙”;第二行:“來自天支節(jié)相家”;第三行:“當(dāng)日蒙恩預(yù)名表”;第四行:“愧無五色筆頭花”。
形式特征主要表現(xiàn)在用筆、結(jié)體、章法和墨法上。就用筆而言,該作筆調(diào)較米芾其他尺牘更為輕松自然。起筆藏露鋒兼用,多側(cè)鋒落筆后迅速提筆調(diào)整為中鋒,動作連貫絲滑,不落痕跡。行筆自然暢達(dá),線條中段隨手腕運(yùn)動而多起伏變化。轉(zhuǎn)折處以圓為主,幾無方折,收筆處則迅捷果斷、干凈利落,當(dāng)停則停,當(dāng)行則行。相較于米芾其他作品刷筆的快劍斫陣、痛快淋漓,該作則顯得更加飄逸灑脫、悠游自得。該作中所畫珊瑚,三根縱向枝杈及中間橫向枝杈在用筆上有篆籀筆意,如萬歲枯藤,似曲還直,有蜿蜒之意;底座用筆則顯得較為輕松流暢,橫向呈波浪式自左向右延伸,與該作中行草書法用筆絕似。
就結(jié)體而言,該作結(jié)字不作正局,富于變化。單字往往左低右高或左高右低,體勢也往往略微右傾或左傾,右傾者如“張”“僧”“薛”“收”“枝”“取”“圖”“亦”等,左傾者如“上”“有”“得”“筆”“頭”“花”等。字內(nèi)空間舒展者呈外拓之勢,酷似顏體,如“問”“圖”“六”“枝”“支”等。字內(nèi)空間聚斂者,呈內(nèi)之勢,與褚遂良接近,如“閻”“朝”“珊”“瑚”等。該作中所畫珊瑚在結(jié)構(gòu)上則擬物象形,軸線略向右傾,而左側(cè)枝杈起筆處著墨較重,剛好達(dá)到某種平衡,整體處置妥帖。
該作章法可分為三個部分:第一部分為前六行,字形較大,每行五至八字不等,最后一行兩字。字間距變化微妙,偶有字組出現(xiàn),“天王上有”四字略小,字距緊密,且體勢一致,可視為一組。“物樂”“取得”“圖亦”皆為兩字,隱約以牽絲相連,分別成組。因?yàn)樽珠g距的變化,在視覺上成組的有“六朝畫”“珊瑚”“一枝”等。從單字的大小變化來看,“珊”“瑚”“枝”三字較大,“王”“上”“有”“二”四字較小,大小反差在六倍以上。從行距來看,一二行、四五行較為緊密,二三行、三四行較為舒朗,軸線擺動不大;第二部分為珊瑚畫,上下皆有留白,主題珊瑚部分略靠下,大約占整幅作品寬度的三分之一,章法上給人一種舒朗的視覺感受;第三部分為后四行,在左側(cè)偏上位置,整體呈長方形,字距較密,偶有字組,如“當(dāng)日”“五色”等,單字較第一部分整體略小,且大小變化較微,軸線幾乎沒有擺動。這一部分整體略顯局促,像是后來補(bǔ)寫而成。三個部分組成一個緊密的整體,增加了構(gòu)成元素的多樣性,使整體更富于變化,耐人尋味。
《珊瑚帖》整體墨色變化自然。第一部分“張”“繇”“老”“珊瑚”等處墨色較濃,其余地方隨著墨量減少,漸次變淡變枯,“物樂”“景溫問禮圖亦”等處枯潤相間。第二部分珊瑚畫底座左側(cè)、左上枝杈、中間縱向枝杈及中間橫向枝杈等入筆處著墨較重,其余地方墨色則筆筆生發(fā),純?nèi)巫匀?。第三部分第一行相較于后三行墨色略淡,其余部分墨色較統(tǒng)一,變化不甚明顯。
第二階段是圖像志分析,這一點(diǎn)在書法作品中最難界定,因?yàn)闀ㄗ髌凡幌窭L畫那樣擁有具體的形象,只有作為抽象符號的文字。按照潘諾夫斯基的本義,第一階段的描述實(shí)質(zhì)上是圍繞藝術(shù)母題的世界展開的,而對于書法作品,則可以將文字視為母題。就《珊瑚帖》而言,可以將文字及珊瑚圖視為母題。在這樣的認(rèn)知前提下,再來看潘諾夫斯基對圖像志分析的界定:
在這一認(rèn)知過程中,我們將藝術(shù)母題和藝術(shù)母題的組合(構(gòu)圖),與主題或概念聯(lián)系在一起。因此,被視為“第二性或程式意義”載體的母題就可以稱之為圖像[images];這種圖像的組合就是古代藝術(shù)理論家們所說的invenzioni[發(fā)明],我們則習(xí)慣稱之為故事[stories]和寓意[allegories]。這種對圖像、故事和寓意的認(rèn)定,屬于狹義圖像志的領(lǐng)域。我們常常隨意地談?wù)摗跋鄬τ谛问健钡摹爸黝}”,但事實(shí)上,此時所談?wù)摰拇蠖嗍桥c美術(shù)母題所表現(xiàn)的第一性或自然主題的領(lǐng)域相對應(yīng)的屬于第二性或程式主題的領(lǐng)域,即被圖像、故事和寓意表現(xiàn)的特定主題或概念的世界。[4]
根據(jù)潘諾夫斯基的界定,我們將《珊瑚帖》的文本內(nèi)容及珊瑚圖所傳達(dá)的故事及寓意設(shè)定為圖像志分析的內(nèi)容。在這一階段的分析中,需要具備以下前提:“除了根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)獲得對事件與物體的熟悉之外,當(dāng)然還需更多知識作為前提。在這種分析中,通過有目的的閱讀和對口頭傳說的掌握,熟悉原典中記載的各種特定主題和概念?!盵5]
就文本內(nèi)容而言,首先要根據(jù)文意進(jìn)行句讀:
收張僧繇天王。上有薛稷題。閻二物,樂老處元直(原值)取得。又收景溫《問禮圖》,亦六朝畫。珊瑚一枝。(下墨畫珊瑚筆架帶座一枚,旁書“金座”二字)。三枝朱草出金沙,來自天支節(jié)相家。當(dāng)日蒙恩預(yù)名表,愧無五色筆頭花。[6]
文本內(nèi)容所傳達(dá)的字面意思是:收了一幅南朝大畫家張僧繇的《天王圖》,上面有唐代書法家薛稷的題跋,這是閻二曾經(jīng)的藏品(閻二極有可能就是唐代大畫家閻立本,閻立本排行老二,哥哥閻立德亦善繪畫),在樂老那里原價購得。又收了謝景溫所藏的《問禮圖》(即《孔子問禮于老聃之圖》),也是南朝的畫作,還有珊瑚一枝。后面的一首七言絕句主要是贊美珊瑚筆架的,三枝朱草指的是所畫珊瑚圖上的三根縱向枝杈,朱草又叫赤草,紅色,與珊瑚顏色接近,晉葛洪《抱樸子》載:“朱草狀似小棗,栽長三四尺,枝葉皆赤,莖如珊瑚,喜生名山巖石之下?!盵7]金沙是指珊瑚下面的金底座,謝景溫曾任天支節(jié)相[8],珊瑚一枝乃從謝景溫家購得。當(dāng)時正承蒙皇恩遷任禮部員外郎(名表是指禮部員外郎)。慚愧沒有妙筆生花的才能,來描繪這珊瑚的珍貴。
由此可知該作的文本主題是收藏,米芾介紹了自己新收的三件藏品《天王圖》《問禮圖》《金座珊瑚筆架》。與藏品得失相關(guān)的書作在米芾傳世作品中并不少見,如:《張季明帖》《篋中帖》《鄉(xiāng)石帖》《紫金研帖》《臨沂使君帖》《丹陽帖》等?!稄埣久魈肥敲总缹λ仗拼鷷覐埿瘛肚锷钐返慕榻B和評價;《篋中帖》是米芾寫給劉景文的信札,介紹了其所藏懷素帖的貴重,以及愿意用此帖和研山兩物換取劉景文的某件藏品;《鄉(xiāng)石帖》記錄了米芾新得藏品瑯琊紫金石的情況;《紫金研帖》記錄了蘇軾借走米氏紫金研并囑咐兒子將藏品入棺,米芾得知后又重新要回的事情;《臨沂使君帖》則表達(dá)了米芾上交戎帖一件、薛帖五件之后的郁悶之情;《丹陽帖》則表達(dá)了米芾不得已用玉筆架換米的故事。作為收藏家的米芾,買進(jìn)藏品,出售藏品,以物易物的情況應(yīng)該是常有的事。
無獨(dú)有偶,米芾在書作上畫圖的情況,不只有《珊瑚帖》。宋蔡絳《鐵圍山叢談》卷四載:“米芾元章好古博雅,世以其不羈,士大夫目之,曰米顛。魯公深喜之,嘗為書學(xué)博士,后遷禮部員外郎,數(shù)遭白簡逐去。一日以書抵公訴其流落,且言舉室百指,行至陳留,獨(dú)得一舟如許大,遂畫一艇子行閑,魯公笑焉?!盵9]此類表現(xiàn),恰恰反映出米芾自由不羈、浪漫豪邁的性格。這種性格再通過微妙的情感變化投射到書作上,透過《珊瑚帖》似乎可以看到米芾得到金座珊瑚時欣喜若狂的神態(tài)。
第三階段是圖像學(xué)分析,可以理解為對作品內(nèi)在意義或內(nèi)容的分析。潘諾夫斯基對此做了如下解釋:
要把握內(nèi)在意義與內(nèi)容,就得對某些根本原理加以確定,這些原理揭示了一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教和一種哲學(xué)學(xué)說的基本態(tài)度,這些原理會不知不覺地體現(xiàn)于一個人的個性之中,并凝結(jié)于一件藝術(shù)作品里;不言而喻,這些原理既顯現(xiàn)在“構(gòu)圖方法”與“圖像志意義”之中,同時也能使這兩者得到闡明。[10]
由引文可知,圖像學(xué)分析實(shí)質(zhì)上就是對作品內(nèi)在意義或文化征象的分析。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn),首先要對作品的創(chuàng)作時間進(jìn)行界定;其次要對當(dāng)時的書法審美及創(chuàng)作觀念進(jìn)行解讀;最后再分析作者的個性氣質(zhì)與審美趣尚,使得個人、時代、作品得到互相闡明。
關(guān)于米芾《珊瑚帖》的創(chuàng)作時間,目前學(xué)界有三種觀點(diǎn):第一種是曹寶麟在《天王》《問禮》皆不見于米芾《畫史》的前提下,推測其作于建中靖國元年(1101)之后。[11]他的推論有一定道理,但時間范圍過大,米芾卒于1108 年,依曹氏所論,其間有七年左右時間,太不精確。第二種是徐邦達(dá)根據(jù)《珊瑚帖》中稱謝景溫為“節(jié)相”,推測此作應(yīng)作于元祐三年(1088)戊辰后不久。[12]徐氏的推論也頗有疑點(diǎn),若以謝景溫任節(jié)相為時間點(diǎn),只能推測出《珊瑚帖》作于該時間之后,而不能推測出之后不久。再者若徐氏推論正確,當(dāng)時米芾尚不足四十歲,而米芾四十歲左右的書法作品斷無此種風(fēng)格。最后一種是李全德根據(jù)“當(dāng)日蒙恩預(yù)名表”句推測此作應(yīng)作于大觀元年(1107)。李氏的推斷有合理的成分,但也值得商榷,為了方便說明,茲引如下:
米芾從書畫學(xué)博士擢任禮部員外郎的時間是在崇寧五年,而味其《珊瑚詩》中“當(dāng)日”“愧無”云云,分明是事后在知淮陽軍任上追憶的語氣,且不會是一個較短的時間,再考慮到此帖之飄逸、靈動,作者六朝名畫、金座珊瑚在握的閑適與得意,因此筆者認(rèn)為米芾“當(dāng)日蒙恩預(yù)名表”的時間在崇寧五年后半年,而《珊瑚帖》的創(chuàng)作時間當(dāng)在大觀元年。[13]
根據(jù)李全德的考證,米芾于崇寧五年(1106)后半年遷任禮部員外郎。根據(jù)第一階段的前圖像志分析,《珊瑚帖》最后四行單字較小,行距緊密且呈長方塊狀,布局緊促,與主體部分[14]相比缺乏變化,由此懷疑最后四行為后來補(bǔ)題,若是同時所寫則在章法布局上斷然不會是目前所看到的樣子。遍檢米芾存世墨跡,沒有與此帖做法類似者。由此推論,《珊瑚帖》主體部分當(dāng)作于米芾遷任禮部員外郎且三件珍品獲齊之時,金座珊瑚筆架應(yīng)是三件珍品中較晚獲得的,從該作主體部分先文后圖、逸筆草草所表現(xiàn)出的難以抑制的興奮之情,亦可見出主體部分書寫之時當(dāng)是剛剛獲得金座珊瑚筆架之時,即崇寧五年(1106)后半年,若三件珍品獲齊后一段時間再做記錄,則米芾的心情可能早已恢復(fù)平靜。最后四行小字中的“當(dāng)日”兩字,向我們透露出回憶的意味,若和主體部分是同時所寫,則應(yīng)為“今日”而不應(yīng)為“當(dāng)日”。故而從前后書寫狀態(tài)的不同和文本內(nèi)容所透露出的回憶意味,后四行定是后來補(bǔ)題,當(dāng)晚于主體部分的書寫時間,至于晚多久,尚沒有依據(jù)可以推論。
至此,可以得出的結(jié)論是《珊瑚帖》主體部分創(chuàng)作時間為崇寧五年(1106)后半年,而其最后四行小字為后來所補(bǔ),書寫時間應(yīng)晚于主體部分創(chuàng)作時間。
米芾生于公元1051 年,卒于公元1108 年,他書寫《珊瑚帖》之時,已是北宋晚期。此時的書壇,尚意書風(fēng)不論是在理論上,還是在實(shí)踐上都已進(jìn)入完善和繁榮的階段?!渡汉魈返臅L(fēng)貌正是這一時期書法理論與實(shí)踐的完美彰顯。宋人崇尚的“意”有四個層面的內(nèi)涵,皆可以在《珊瑚帖》中找到印證:其一,“意足我自足,放筆一戲空”[15]的抒情功能。米芾書寫《珊瑚帖》主體部分時正值他升遷為禮部員外郎,再加上新得的三件藏品,喜悅之情難以掩飾,《珊瑚帖》的筆調(diào)十分輕松活潑,實(shí)在是“振迅天真出于意外”[16];其二,意與理的同一性。蘇軾謂:“吾雖不善書,曉書莫如我。茍能通其意,常謂不學(xué)可?!盵17]此處實(shí)際上就是指書法應(yīng)該遵循的規(guī)律道理,從這一層面來說,也可以理解為法度。從《珊瑚帖》熟練精妙的技法上可以看出,米芾此時已經(jīng)達(dá)到“從心所欲不逾矩”的境界了,就連《金座珊瑚圖》也流露出米芾書法用筆的精妙老到;其三,對新意的追求。蘇軾所謂“吾書雖不甚佳,然自出新意,不踐古人,是一快也?!盵18]黃庭堅(jiān)稱:“隨人作計(jì)終后人,自成一家始逼真?!盵19]米芾有言:“既老始自成家,人見之,不知以何為祖也。”[20]《珊瑚帖》正是米芾暮年之作,已經(jīng)完全具備其個人風(fēng)格。尤其是該帖中所畫珊瑚圖,更是不循常人之規(guī)矩。將對新意的追求表現(xiàn)得淋漓盡致;其四,宋人尚意之“意”暗含了對晉韻的追求。米芾學(xué)書對“二王”用功最勤,尤其是王獻(xiàn)之。傳世的王獻(xiàn)之墨跡《中秋帖》《鵝群帖》皆為米芾臨本,米芾在其《張顛帖》中云:“草書若不入晉人格,輒徒成下品?!盵21]在《自敘》中也說:“久之,覺段全繹展《蘭亭》,遂并看法帖,入魏晉平淡?!盵22]《珊瑚帖》是米芾“入魏晉平淡”時期的作品,該作已脫去早年風(fēng)檣陣馬、快劍斫陣的銳氣,展現(xiàn)出一種飄逸灑脫、平淡天真、不激不厲的晉人風(fēng)韻。
米芾的個性氣質(zhì)主要表現(xiàn)在“不羈”“詭譎”“真率”三個方面。宋人孫覿的評論最為中肯:“米南宮跅弛不羈之士,喜為崖異卓鷙,驚世駭俗之行,故其書亦類其人,超軼絕塵,不踐陳跡,每出新意于法度之中,而絕出筆墨畦徑之外,真一代之奇跡也!”[23]《珊瑚帖》中所畫珊瑚一枝便是驚世駭俗之舉,寫到“珊瑚”二字之時,隨著心情的起伏,驟然變大,所畫珊瑚圖逸筆草草,將米芾的“不羈”“詭譎”“真率”表現(xiàn)得淋漓盡致。正因?yàn)槿绱?,該作得到了元代施光遠(yuǎn)的極高贊譽(yù),推為天下第一,其跋《珊瑚帖》云:“海岳晚年書珊瑚等帖,己丑仲夏購于吳城,當(dāng)為米芾書中銘心絕品,天下第一帖?!盵24]在這里米芾的個性氣質(zhì)與其書法表現(xiàn)達(dá)到了高度的統(tǒng)一。
米芾的審美趣尚主要表現(xiàn)在“古雅”“真趣”兩個方面?!逗T烂浴吩疲骸靶募荣A之,隨意落筆,皆得自然,備其古雅?!盵25]對“古雅”的追求,使得米芾深入學(xué)習(xí)魏晉六朝書跡。施光遠(yuǎn)跋《珊瑚帖》云:
宋興能書者四人。蘇子瞻、米吏部、黃大史、蔡端明。其間能追還六朝筆法者。吏部一人而已?!鄧L觀其論帖一書。自謂可以敵三公之貴。與日星同照萬世。其留心翰墨。追逐六朝舊法者。蓋可見矣。宗元先生嘗曰。醞釀六朝筆法賦在筆端。余謂非禮部不敢當(dāng)也。[26]
施氏此段評論甚為詳盡,《珊瑚帖》所表現(xiàn)出的古雅正是米芾“醞釀六朝筆法”的結(jié)果。至于對“真趣”的追求,《海岳名言》云:“裴休率意寫碑,乃有真趣,不陷丑怪。”[27]又云:“沈傳師變格,自有超世真趣,徐(徐浩)不及也?!盵28]通過這兩則引語,可以看出米芾所追求的“真趣”,主要表現(xiàn)在率意書寫和不拘泥于陳規(guī)陋習(xí)上,《珊瑚帖》正是這種“真趣”的呈現(xiàn)。
為了矯正圖像學(xué)闡釋過程中出現(xiàn)的偏差,筆者在對米芾《珊瑚帖》進(jìn)行三階段分析時,就已經(jīng)將潘諾夫斯基的矯正原理考慮在內(nèi)。在第一階段的前圖像志分析中,盡力從書法風(fēng)格史的立場對《珊瑚帖》的形式風(fēng)格進(jìn)行了描述;在第二階段的圖像志分析中,對米芾存世作品中收藏類型的作品進(jìn)行了勾勒;在第三階段的圖像學(xué)分析中,對宋代尚意書風(fēng)的內(nèi)涵及米芾的個性特征及審美趣尚進(jìn)行了闡明。
雖然在整個圖像學(xué)闡釋的過程中筆者盡量涇渭分明地區(qū)分三個階段,但在分析的過程中,各階段之間仍然有千絲萬縷的聯(lián)系。譬如第一階段的形式分析中的部分內(nèi)容對第三階段書寫時間的界定有直接作用,第二階段對書作中畫圖類型的分析,則直接涉及第三階段米芾的個性特征,第一階段的文本描述也是第二階段文本句讀的基礎(chǔ)。總之,圖像學(xué)闡釋的三個階段層層遞進(jìn),彼此關(guān)聯(lián),共同指向作品的存在狀態(tài)及文化征象。
圖像學(xué)重視對作品內(nèi)在意義或文化征象的闡釋,最終使得作品、書家、時代相互闡明。圖像學(xué)在書法領(lǐng)域的應(yīng)用推廣,將促進(jìn)當(dāng)代書壇對作品內(nèi)在意義的追尋和重視,這對當(dāng)代書法的健康發(fā)展有一定的積極意義。