⊙ 石國(guó)強(qiáng)

引言

當(dāng)代書(shū)法對(duì)展覽的過(guò)分倚重，促使書(shū)法作品形式美感的視覺(jué)效應(yīng)被不斷強(qiáng)化，而隱藏在形式背后的文化征象則常常被忽視，這進(jìn)一步導(dǎo)致當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作對(duì)文化內(nèi)涵的重視不夠。如何解讀和闡釋傳統(tǒng)書(shū)法作品的內(nèi)在意義，成為當(dāng)下書(shū)壇亟待解決的問(wèn)題。20 世紀(jì)西方的藝術(shù)研究也經(jīng)歷了從重視形式分析到重視意義闡釋的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代意義的圖像學(xué)正是在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中形成和完善的。美國(guó)著名藝術(shù)史家歐文·潘諾夫斯基對(duì)圖像學(xué)闡釋三個(gè)階段的確立和界定，以及針對(duì)每個(gè)階段在解釋中可能出現(xiàn)的偏差提出的矯正原理，既標(biāo)志著現(xiàn)代圖像學(xué)的成熟，同時(shí)也確立了現(xiàn)代圖像學(xué)闡釋的范式。限于中西藝術(shù)的差異，這種范式被譯介到國(guó)內(nèi)后只在部分藝術(shù)門(mén)類(lèi)的研究中得到應(yīng)用，譬如中國(guó)宗教美術(shù)研究、漢畫(huà)像研究等。[1]由于書(shū)法在西方藝術(shù)中沒(méi)有相對(duì)應(yīng)的門(mén)類(lèi)，且與繪畫(huà)相比有明顯的不同，譬如它不包含藝術(shù)母體，沒(méi)有故事和寓意，等等，故很難找到圖像學(xué)闡釋三個(gè)階段內(nèi)容的準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)，再加上國(guó)內(nèi)書(shū)法研究者對(duì)圖像學(xué)在認(rèn)識(shí)上本身存在的偏差，導(dǎo)致這方面的研究既少之又少，又缺乏基本的共識(shí)。米芾《珊瑚帖》的特殊之處在于它既有書(shū)法的成分，又有繪畫(huà)的成分，和純粹的書(shū)法作品相比，更容易找到圖像學(xué)闡釋三個(gè)階段的對(duì)應(yīng)內(nèi)容?；诖?，本文選擇米芾《珊瑚帖》為研究對(duì)象，盡可能使三個(gè)階段的界分，符合潘諾夫斯基圖像學(xué)三階段論的本義，進(jìn)而為拓寬書(shū)法作品闡釋的方法和途徑盡一份力。

一、米芾《珊瑚帖》前圖像志分析

第一階段是前圖像志分析，根據(jù)潘諾夫斯基的界定，可以理解為純粹的形式描述，即對(duì)能夠直接看到的現(xiàn)象的描述。

在這里，我們將某些純粹的形式，如線(xiàn)條與色彩構(gòu)成的某些形態(tài)，或者青銅、石塊構(gòu)成的某些特殊形式的團(tuán)塊，視為人、動(dòng)物、植物、房屋、家具，等等自然對(duì)象的再現(xiàn)，將它們之間的相互關(guān)系視為事件，并借助于對(duì)象的姿態(tài)與形體的悲哀特征，或室內(nèi)環(huán)境的安詳氣氛，等等表現(xiàn)特性，來(lái)把握作品的主題。這種被稱(chēng)為第一性或自然意義載體的純粹形式世界，可稱(chēng)之為藝術(shù)母題[motifs]的世界。[2]

米芾 行書(shū)《珊瑚帖》 故宮博物院藏

安·達(dá)勒瓦對(duì)上面引文的解讀更為簡(jiǎn)單明了：“觀(guān)者處理的是能夠在視覺(jué)上識(shí)別的東西，而無(wú)需考慮外在的來(lái)源。這是一個(gè)非?；镜男问椒治??！盵3]就書(shū)法作品而言，可以界定為作品的樣貌構(gòu)成及形式特征。在樣貌構(gòu)成上，《珊瑚帖》為淡黃色紙本行書(shū)墨跡，根據(jù)故宮博物院官網(wǎng)給出的數(shù)據(jù)，該作縱二百六十六毫米，橫四百七十一毫米。前六行共計(jì)三十六字，每行釋文如下，第一行：“收張僧繇天王上有”；第二行：“薛稷題閻二物樂(lè)”；第三行：“老處元直取得又”；第四行：“收景溫問(wèn)禮圖亦”；第五行：“六朝畫(huà)珊瑚”；第六行：“一枝”。其中“珊瑚一枝”四字較大，接著繪珊瑚一枝，上分三枝杈，中一橫枝杈將三枝杈相連，下畫(huà)一底座，旁書(shū)“金坐”二字。最后四行與前六行相比單字較小，釋文如下，第一行：“三枝朱草出金沙”；第二行：“來(lái)自天支節(jié)相家”；第三行：“當(dāng)日蒙恩預(yù)名表”；第四行：“愧無(wú)五色筆頭花”。

形式特征主要表現(xiàn)在用筆、結(jié)體、章法和墨法上。就用筆而言，該作筆調(diào)較米芾其他尺牘更為輕松自然。起筆藏露鋒兼用，多側(cè)鋒落筆后迅速提筆調(diào)整為中鋒，動(dòng)作連貫絲滑，不落痕跡。行筆自然暢達(dá)，線(xiàn)條中段隨手腕運(yùn)動(dòng)而多起伏變化。轉(zhuǎn)折處以圓為主，幾無(wú)方折，收筆處則迅捷果斷、干凈利落，當(dāng)停則停，當(dāng)行則行。相較于米芾其他作品刷筆的快劍斫陣、痛快淋漓，該作則顯得更加飄逸灑脫、悠游自得。該作中所畫(huà)珊瑚，三根縱向枝杈及中間橫向枝杈在用筆上有篆籀筆意，如萬(wàn)歲枯藤，似曲還直，有蜿蜒之意；底座用筆則顯得較為輕松流暢，橫向呈波浪式自左向右延伸，與該作中行草書(shū)法用筆絕似。

就結(jié)體而言，該作結(jié)字不作正局，富于變化。單字往往左低右高或左高右低，體勢(shì)也往往略微右傾或左傾，右傾者如“張”“僧”“薛”“收”“枝”“取”“圖”“亦”等，左傾者如“上”“有”“得”“筆”“頭”“花”等。字內(nèi)空間舒展者呈外拓之勢(shì)，酷似顏體，如“問(wèn)”“圖”“六”“枝”“支”等。字內(nèi)空間聚斂者，呈內(nèi)之勢(shì)，與褚遂良接近，如“閻”“朝”“珊”“瑚”等。該作中所畫(huà)珊瑚在結(jié)構(gòu)上則擬物象形，軸線(xiàn)略向右傾，而左側(cè)枝杈起筆處著墨較重，剛好達(dá)到某種平衡，整體處置妥帖。

該作章法可分為三個(gè)部分：第一部分為前六行，字形較大，每行五至八字不等，最后一行兩字。字間距變化微妙，偶有字組出現(xiàn)，“天王上有”四字略小，字距緊密，且體勢(shì)一致，可視為一組?！拔飿?lè)”“取得”“圖亦”皆為兩字，隱約以牽絲相連，分別成組。因?yàn)樽珠g距的變化，在視覺(jué)上成組的有“六朝畫(huà)”“珊瑚”“一枝”等。從單字的大小變化來(lái)看，“珊”“瑚”“枝”三字較大，“王”“上”“有”“二”四字較小，大小反差在六倍以上。從行距來(lái)看，一二行、四五行較為緊密，二三行、三四行較為舒朗，軸線(xiàn)擺動(dòng)不大；第二部分為珊瑚畫(huà)，上下皆有留白，主題珊瑚部分略靠下，大約占整幅作品寬度的三分之一，章法上給人一種舒朗的視覺(jué)感受；第三部分為后四行，在左側(cè)偏上位置，整體呈長(zhǎng)方形，字距較密，偶有字組，如“當(dāng)日”“五色”等，單字較第一部分整體略小，且大小變化較微，軸線(xiàn)幾乎沒(méi)有擺動(dòng)。這一部分整體略顯局促，像是后來(lái)補(bǔ)寫(xiě)而成。三個(gè)部分組成一個(gè)緊密的整體，增加了構(gòu)成元素的多樣性，使整體更富于變化，耐人尋味。

《珊瑚帖》整體墨色變化自然。第一部分“張”“繇”“老”“珊瑚”等處墨色較濃，其余地方隨著墨量減少，漸次變淡變枯，“物樂(lè)”“景溫問(wèn)禮圖亦”等處枯潤(rùn)相間。第二部分珊瑚畫(huà)底座左側(cè)、左上枝杈、中間縱向枝杈及中間橫向枝杈等入筆處著墨較重，其余地方墨色則筆筆生發(fā)，純?nèi)巫匀弧５谌糠值谝恍邢噍^于后三行墨色略淡，其余部分墨色較統(tǒng)一，變化不甚明顯。

二、米芾《珊瑚帖》圖像志分析

第二階段是圖像志分析，這一點(diǎn)在書(shū)法作品中最難界定，因?yàn)闀?shū)法作品不像繪畫(huà)那樣擁有具體的形象，只有作為抽象符號(hào)的文字。按照潘諾夫斯基的本義，第一階段的描述實(shí)質(zhì)上是圍繞藝術(shù)母題的世界展開(kāi)的，而對(duì)于書(shū)法作品，則可以將文字視為母題。就《珊瑚帖》而言，可以將文字及珊瑚圖視為母題。在這樣的認(rèn)知前提下，再來(lái)看潘諾夫斯基對(duì)圖像志分析的界定：

在這一認(rèn)知過(guò)程中，我們將藝術(shù)母題和藝術(shù)母題的組合（構(gòu)圖），與主題或概念聯(lián)系在一起。因此，被視為“第二性或程式意義”載體的母題就可以稱(chēng)之為圖像[images]；這種圖像的組合就是古代藝術(shù)理論家們所說(shuō)的invenzioni[發(fā)明]，我們則習(xí)慣稱(chēng)之為故事[stories]和寓意[allegories]。這種對(duì)圖像、故事和寓意的認(rèn)定，屬于狹義圖像志的領(lǐng)域。我們常常隨意地談?wù)摗跋鄬?duì)于形式”的“主題”，但事實(shí)上，此時(shí)所談?wù)摰拇蠖嗍桥c美術(shù)母題所表現(xiàn)的第一性或自然主題的領(lǐng)域相對(duì)應(yīng)的屬于第二性或程式主題的領(lǐng)域，即被圖像、故事和寓意表現(xiàn)的特定主題或概念的世界。[4]

根據(jù)潘諾夫斯基的界定，我們將《珊瑚帖》的文本內(nèi)容及珊瑚圖所傳達(dá)的故事及寓意設(shè)定為圖像志分析的內(nèi)容。在這一階段的分析中，需要具備以下前提：“除了根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)獲得對(duì)事件與物體的熟悉之外，當(dāng)然還需更多知識(shí)作為前提。在這種分析中，通過(guò)有目的的閱讀和對(duì)口頭傳說(shuō)的掌握，熟悉原典中記載的各種特定主題和概念?！盵5]

就文本內(nèi)容而言，首先要根據(jù)文意進(jìn)行句讀：

收張僧繇天王。上有薛稷題。閻二物，樂(lè)老處元直（原值）取得。又收景溫《問(wèn)禮圖》，亦六朝畫(huà)。珊瑚一枝。（下墨畫(huà)珊瑚筆架帶座一枚，旁書(shū)“金座”二字）。三枝朱草出金沙，來(lái)自天支節(jié)相家。當(dāng)日蒙恩預(yù)名表，愧無(wú)五色筆頭花。[6]

文本內(nèi)容所傳達(dá)的字面意思是：收了一幅南朝大畫(huà)家張僧繇的《天王圖》，上面有唐代書(shū)法家薛稷的題跋，這是閻二曾經(jīng)的藏品（閻二極有可能就是唐代大畫(huà)家閻立本，閻立本排行老二，哥哥閻立德亦善繪畫(huà)），在樂(lè)老那里原價(jià)購(gòu)得。又收了謝景溫所藏的《問(wèn)禮圖》（即《孔子問(wèn)禮于老聃之圖》），也是南朝的畫(huà)作，還有珊瑚一枝。后面的一首七言絕句主要是贊美珊瑚筆架的，三枝朱草指的是所畫(huà)珊瑚圖上的三根縱向枝杈，朱草又叫赤草，紅色，與珊瑚顏色接近，晉葛洪《抱樸子》載：“朱草狀似小棗，栽長(zhǎng)三四尺，枝葉皆赤，莖如珊瑚，喜生名山巖石之下?！盵7]金沙是指珊瑚下面的金底座，謝景溫曾任天支節(jié)相[8]，珊瑚一枝乃從謝景溫家購(gòu)得。當(dāng)時(shí)正承蒙皇恩遷任禮部員外郎（名表是指禮部員外郎）。慚愧沒(méi)有妙筆生花的才能，來(lái)描繪這珊瑚的珍貴。

由此可知該作的文本主題是收藏，米芾介紹了自己新收的三件藏品《天王圖》《問(wèn)禮圖》《金座珊瑚筆架》。與藏品得失相關(guān)的書(shū)作在米芾傳世作品中并不少見(jiàn)，如：《張季明帖》《篋中帖》《鄉(xiāng)石帖》《紫金研帖》《臨沂使君帖》《丹陽(yáng)帖》等?！稄埣久魈肥敲总缹?duì)所收唐代書(shū)家張旭《秋深帖》的介紹和評(píng)價(jià)；《篋中帖》是米芾寫(xiě)給劉景文的信札，介紹了其所藏懷素帖的貴重，以及愿意用此帖和研山兩物換取劉景文的某件藏品；《鄉(xiāng)石帖》記錄了米芾新得藏品瑯琊紫金石的情況；《紫金研帖》記錄了蘇軾借走米氏紫金研并囑咐兒子將藏品入棺，米芾得知后又重新要回的事情；《臨沂使君帖》則表達(dá)了米芾上交戎帖一件、薛帖五件之后的郁悶之情；《丹陽(yáng)帖》則表達(dá)了米芾不得已用玉筆架換米的故事。作為收藏家的米芾，買(mǎi)進(jìn)藏品，出售藏品，以物易物的情況應(yīng)該是常有的事。

無(wú)獨(dú)有偶，米芾在書(shū)作上畫(huà)圖的情況，不只有《珊瑚帖》。宋蔡絳《鐵圍山叢談》卷四載：“米芾元章好古博雅，世以其不羈，士大夫目之，曰米顛。魯公深喜之，嘗為書(shū)學(xué)博士，后遷禮部員外郎，數(shù)遭白簡(jiǎn)逐去。一日以書(shū)抵公訴其流落，且言舉室百指，行至陳留，獨(dú)得一舟如許大，遂畫(huà)一艇子行閑，魯公笑焉?！盵9]此類(lèi)表現(xiàn)，恰恰反映出米芾自由不羈、浪漫豪邁的性格。這種性格再通過(guò)微妙的情感變化投射到書(shū)作上，透過(guò)《珊瑚帖》似乎可以看到米芾得到金座珊瑚時(shí)欣喜若狂的神態(tài)。

三、米芾《珊瑚帖》圖像學(xué)分析

第三階段是圖像學(xué)分析，可以理解為對(duì)作品內(nèi)在意義或內(nèi)容的分析。潘諾夫斯基對(duì)此做了如下解釋?zhuān)?/p>

要把握內(nèi)在意義與內(nèi)容，就得對(duì)某些根本原理加以確定，這些原理揭示了一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)、一個(gè)宗教和一種哲學(xué)學(xué)說(shuō)的基本態(tài)度，這些原理會(huì)不知不覺(jué)地體現(xiàn)于一個(gè)人的個(gè)性之中，并凝結(jié)于一件藝術(shù)作品里；不言而喻，這些原理既顯現(xiàn)在“構(gòu)圖方法”與“圖像志意義”之中，同時(shí)也能使這兩者得到闡明。[10]

由引文可知，圖像學(xué)分析實(shí)質(zhì)上就是對(duì)作品內(nèi)在意義或文化征象的分析。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，首先要對(duì)作品的創(chuàng)作時(shí)間進(jìn)行界定；其次要對(duì)當(dāng)時(shí)的書(shū)法審美及創(chuàng)作觀(guān)念進(jìn)行解讀；最后再分析作者的個(gè)性氣質(zhì)與審美趣尚，使得個(gè)人、時(shí)代、作品得到互相闡明。

關(guān)于米芾《珊瑚帖》的創(chuàng)作時(shí)間，目前學(xué)界有三種觀(guān)點(diǎn)：第一種是曹寶麟在《天王》《問(wèn)禮》皆不見(jiàn)于米芾《畫(huà)史》的前提下，推測(cè)其作于建中靖國(guó)元年（1101）之后。[11]他的推論有一定道理，但時(shí)間范圍過(guò)大，米芾卒于1108 年，依曹氏所論，其間有七年左右時(shí)間，太不精確。第二種是徐邦達(dá)根據(jù)《珊瑚帖》中稱(chēng)謝景溫為“節(jié)相”，推測(cè)此作應(yīng)作于元祐三年（1088）戊辰后不久。[12]徐氏的推論也頗有疑點(diǎn)，若以謝景溫任節(jié)相為時(shí)間點(diǎn)，只能推測(cè)出《珊瑚帖》作于該時(shí)間之后，而不能推測(cè)出之后不久。再者若徐氏推論正確，當(dāng)時(shí)米芾尚不足四十歲，而米芾四十歲左右的書(shū)法作品斷無(wú)此種風(fēng)格。最后一種是李全德根據(jù)“當(dāng)日蒙恩預(yù)名表”句推測(cè)此作應(yīng)作于大觀(guān)元年（1107）。李氏的推斷有合理的成分，但也值得商榷，為了方便說(shuō)明，茲引如下：

米芾從書(shū)畫(huà)學(xué)博士擢任禮部員外郎的時(shí)間是在崇寧五年，而味其《珊瑚詩(shī)》中“當(dāng)日”“愧無(wú)”云云，分明是事后在知淮陽(yáng)軍任上追憶的語(yǔ)氣，且不會(huì)是一個(gè)較短的時(shí)間，再考慮到此帖之飄逸、靈動(dòng)，作者六朝名畫(huà)、金座珊瑚在握的閑適與得意，因此筆者認(rèn)為米芾“當(dāng)日蒙恩預(yù)名表”的時(shí)間在崇寧五年后半年，而《珊瑚帖》的創(chuàng)作時(shí)間當(dāng)在大觀(guān)元年。[13]

根據(jù)李全德的考證，米芾于崇寧五年（1106）后半年遷任禮部員外郎。根據(jù)第一階段的前圖像志分析，《珊瑚帖》最后四行單字較小，行距緊密且呈長(zhǎng)方塊狀，布局緊促，與主體部分[14]相比缺乏變化，由此懷疑最后四行為后來(lái)補(bǔ)題，若是同時(shí)所寫(xiě)則在章法布局上斷然不會(huì)是目前所看到的樣子。遍檢米芾存世墨跡，沒(méi)有與此帖做法類(lèi)似者。由此推論，《珊瑚帖》主體部分當(dāng)作于米芾遷任禮部員外郎且三件珍品獲齊之時(shí)，金座珊瑚筆架應(yīng)是三件珍品中較晚獲得的，從該作主體部分先文后圖、逸筆草草所表現(xiàn)出的難以抑制的興奮之情，亦可見(jiàn)出主體部分書(shū)寫(xiě)之時(shí)當(dāng)是剛剛獲得金座珊瑚筆架之時(shí)，即崇寧五年（1106）后半年，若三件珍品獲齊后一段時(shí)間再做記錄，則米芾的心情可能早已恢復(fù)平靜。最后四行小字中的“當(dāng)日”兩字，向我們透露出回憶的意味，若和主體部分是同時(shí)所寫(xiě)，則應(yīng)為“今日”而不應(yīng)為“當(dāng)日”。故而從前后書(shū)寫(xiě)狀態(tài)的不同和文本內(nèi)容所透露出的回憶意味，后四行定是后來(lái)補(bǔ)題，當(dāng)晚于主體部分的書(shū)寫(xiě)時(shí)間，至于晚多久，尚沒(méi)有依據(jù)可以推論。

至此，可以得出的結(jié)論是《珊瑚帖》主體部分創(chuàng)作時(shí)間為崇寧五年（1106）后半年，而其最后四行小字為后來(lái)所補(bǔ)，書(shū)寫(xiě)時(shí)間應(yīng)晚于主體部分創(chuàng)作時(shí)間。

米芾生于公元1051 年，卒于公元1108 年，他書(shū)寫(xiě)《珊瑚帖》之時(shí)，已是北宋晚期。此時(shí)的書(shū)壇，尚意書(shū)風(fēng)不論是在理論上，還是在實(shí)踐上都已進(jìn)入完善和繁榮的階段。《珊瑚帖》的書(shū)法風(fēng)貌正是這一時(shí)期書(shū)法理論與實(shí)踐的完美彰顯。宋人崇尚的“意”有四個(gè)層面的內(nèi)涵，皆可以在《珊瑚帖》中找到印證：其一，“意足我自足，放筆一戲空”[15]的抒情功能。米芾書(shū)寫(xiě)《珊瑚帖》主體部分時(shí)正值他升遷為禮部員外郎，再加上新得的三件藏品，喜悅之情難以掩飾，《珊瑚帖》的筆調(diào)十分輕松活潑，實(shí)在是“振迅天真出于意外”[16]；其二，意與理的同一性。蘇軾謂：“吾雖不善書(shū)，曉書(shū)莫如我。茍能通其意，常謂不學(xué)可?！盵17]此處實(shí)際上就是指書(shū)法應(yīng)該遵循的規(guī)律道理，從這一層面來(lái)說(shuō)，也可以理解為法度。從《珊瑚帖》熟練精妙的技法上可以看出，米芾此時(shí)已經(jīng)達(dá)到“從心所欲不逾矩”的境界了，就連《金座珊瑚圖》也流露出米芾書(shū)法用筆的精妙老到；其三，對(duì)新意的追求。蘇軾所謂“吾書(shū)雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！盵18]黃庭堅(jiān)稱(chēng)：“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真?！盵19]米芾有言：“既老始自成家，人見(jiàn)之，不知以何為祖也?！盵20]《珊瑚帖》正是米芾暮年之作，已經(jīng)完全具備其個(gè)人風(fēng)格。尤其是該帖中所畫(huà)珊瑚圖，更是不循常人之規(guī)矩。將對(duì)新意的追求表現(xiàn)得淋漓盡致；其四，宋人尚意之“意”暗含了對(duì)晉韻的追求。米芾學(xué)書(shū)對(duì)“二王”用功最勤，尤其是王獻(xiàn)之。傳世的王獻(xiàn)之墨跡《中秋帖》《鵝群帖》皆為米芾臨本，米芾在其《張顛帖》中云：“草書(shū)若不入晉人格，輒徒成下品。”[21]在《自敘》中也說(shuō)：“久之，覺(jué)段全繹展《蘭亭》，遂并看法帖，入魏晉平淡?！盵22]《珊瑚帖》是米芾“入魏晉平淡”時(shí)期的作品，該作已脫去早年風(fēng)檣陣馬、快劍斫陣的銳氣，展現(xiàn)出一種飄逸灑脫、平淡天真、不激不厲的晉人風(fēng)韻。

米芾的個(gè)性氣質(zhì)主要表現(xiàn)在“不羈”“詭譎”“真率”三個(gè)方面。宋人孫覿的評(píng)論最為中肯：“米南宮跅弛不羈之士，喜為崖異卓鷙，驚世駭俗之行，故其書(shū)亦類(lèi)其人，超軼絕塵，不踐陳?ài)E，每出新意于法度之中，而絕出筆墨畦徑之外，真一代之奇跡也！”[23]《珊瑚帖》中所畫(huà)珊瑚一枝便是驚世駭俗之舉，寫(xiě)到“珊瑚”二字之時(shí)，隨著心情的起伏，驟然變大，所畫(huà)珊瑚圖逸筆草草，將米芾的“不羈”“詭譎”“真率”表現(xiàn)得淋漓盡致。正因?yàn)槿绱?，該作得到了元代施光遠(yuǎn)的極高贊譽(yù)，推為天下第一，其跋《珊瑚帖》云：“海岳晚年書(shū)珊瑚等帖，己丑仲夏購(gòu)于吳城，當(dāng)為米芾書(shū)中銘心絕品，天下第一帖?！盵24]在這里米芾的個(gè)性氣質(zhì)與其書(shū)法表現(xiàn)達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

米芾的審美趣尚主要表現(xiàn)在“古雅”“真趣”兩個(gè)方面?！逗Ｔ烂浴吩疲骸靶募荣A之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅?！盵25]對(duì)“古雅”的追求，使得米芾深入學(xué)習(xí)魏晉六朝書(shū)跡。施光遠(yuǎn)跋《珊瑚帖》云：

宋興能書(shū)者四人。蘇子瞻、米吏部、黃大史、蔡端明。其間能追還六朝筆法者。吏部一人而已?！鄧L觀(guān)其論帖一書(shū)。自謂可以敵三公之貴。與日星同照萬(wàn)世。其留心翰墨。追逐六朝舊法者。蓋可見(jiàn)矣。宗元先生嘗曰。醞釀六朝筆法賦在筆端。余謂非禮部不敢當(dāng)也。[26]

施氏此段評(píng)論甚為詳盡，《珊瑚帖》所表現(xiàn)出的古雅正是米芾“醞釀六朝筆法”的結(jié)果。至于對(duì)“真趣”的追求，《海岳名言》云：“裴休率意寫(xiě)碑，乃有真趣，不陷丑怪?！盵27]又云：“沈傳師變格，自有超世真趣，徐（徐浩）不及也?！盵28]通過(guò)這兩則引語(yǔ)，可以看出米芾所追求的“真趣”，主要表現(xiàn)在率意書(shū)寫(xiě)和不拘泥于陳規(guī)陋習(xí)上，《珊瑚帖》正是這種“真趣”的呈現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

為了矯正圖像學(xué)闡釋過(guò)程中出現(xiàn)的偏差，筆者在對(duì)米芾《珊瑚帖》進(jìn)行三階段分析時(shí)，就已經(jīng)將潘諾夫斯基的矯正原理考慮在內(nèi)。在第一階段的前圖像志分析中，盡力從書(shū)法風(fēng)格史的立場(chǎng)對(duì)《珊瑚帖》的形式風(fēng)格進(jìn)行了描述；在第二階段的圖像志分析中，對(duì)米芾存世作品中收藏類(lèi)型的作品進(jìn)行了勾勒；在第三階段的圖像學(xué)分析中，對(duì)宋代尚意書(shū)風(fēng)的內(nèi)涵及米芾的個(gè)性特征及審美趣尚進(jìn)行了闡明。

雖然在整個(gè)圖像學(xué)闡釋的過(guò)程中筆者盡量涇渭分明地區(qū)分三個(gè)階段，但在分析的過(guò)程中，各階段之間仍然有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。譬如第一階段的形式分析中的部分內(nèi)容對(duì)第三階段書(shū)寫(xiě)時(shí)間的界定有直接作用，第二階段對(duì)書(shū)作中畫(huà)圖類(lèi)型的分析，則直接涉及第三階段米芾的個(gè)性特征，第一階段的文本描述也是第二階段文本句讀的基礎(chǔ)。總之，圖像學(xué)闡釋的三個(gè)階段層層遞進(jìn)，彼此關(guān)聯(lián)，共同指向作品的存在狀態(tài)及文化征象。

圖像學(xué)重視對(duì)作品內(nèi)在意義或文化征象的闡釋?zhuān)罱K使得作品、書(shū)家、時(shí)代相互闡明。圖像學(xué)在書(shū)法領(lǐng)域的應(yīng)用推廣，將促進(jìn)當(dāng)代書(shū)壇對(duì)作品內(nèi)在意義的追尋和重視，這對(duì)當(dāng)代書(shū)法的健康發(fā)展有一定的積極意義。