方冠男

學(xué)界一般認(rèn)為，滇劇之生成，約在清道光年間，至光緒年間趨于興盛。辛亥革命前后，與革命帶來的體制變革和社會(huì)改良一致——滇劇亦同步進(jìn)行著自我改良，到了20世紀(jì)30年代，顯現(xiàn)出了茶園競相演滇劇的繁盛之景，因此，也有人將民國滇劇的發(fā)展定位為滇劇崛起。在此過程中，1924—1935年的羅記群舞臺和1942—1946年的云南戲劇改進(jìn)社，頗引人注目。之所以注意到這兩個(gè)班社，一是因?yàn)檫@兩個(gè)滇劇班社都持續(xù)演出了較長時(shí)間；二是這兩個(gè)班社前后相繼、共同貫穿了云南滇劇在民國時(shí)期發(fā)展較為完整的過程，且分別代表了營業(yè)性與官辦性的兩種滇劇班社的典型面貌、吸收了活躍于昆明的大多數(shù)滇劇名角。因此，可以說，這兩大班社的發(fā)展，代表了民國戰(zhàn)時(shí)云南滇劇發(fā)展的主要面貌。

一、市場驅(qū)動(dòng)下的滇劇“崛起”

自民國初期開始，滇劇演出就在昆明漸趨興盛。自宣統(tǒng)二年開始，光是演出滇劇的固定場所，就有云華茶園、群舞臺、丹桂茶園、云仙茶園、天樂茶園、大觀茶園幾家。這幾大茶園互相競爭，形成了各自爭勝、各有奇招的演出奇景，“大體上昆明和個(gè)舊等地的戲園每天都演出，且有日夜兩場?！雹贄蠲?，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：114.“滇省事事廢弛，惟戲園一項(xiàng)可稱發(fā)達(dá)，為各省之冠?！雹跅蠲鳎櫡?滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：114.演出熱鬧如斯，一直持續(xù)到了20世紀(jì)40年代——如此，我們當(dāng)然可以將這樣的情形視為滇劇在昆明的“崛起”。

崛起是明顯的，表現(xiàn)在持續(xù)的演出熱度上。自1910—1946年，滇劇演出頗有聲勢，除了各大茶園劇場的競相爭勝以外，還推出了大量的滇劇名角，如李少白、鄭文齋、栗成之、翟海云、陳壽益、黃雨清、王甫臣、王少仙、羅海泉、李小軒、李鶴清、李海云、趙吟濤、周錦堂、邱云林、劉海清、李瑞蘭、柳依依、水仙花、竹八音、羅香圃、晉金紅、羅吟蘭、張吟秋、申吟槐、李幼蘭、李少蘭、張寶釵、碧玉仙、筱黛玉、張瑞卿、林清云、張少陽、王海廷、李文明、王樹萱、常華卿等；演出劇目也很豐富，絕大多數(shù)的滇劇經(jīng)典老戲也定于此期上演，如 “五袍”①“五袍”指《黃袍記》《青袍記》《白袍記》《綠袍記》《紅袍記》?！八闹雹凇八闹敝浮杜诶又贰端е贰段逍兄贰杜鎏熘??！八拇蟊尽雹邸八拇蟊尽敝浮洞呵锱洹贰睹方狄C》《花田錯(cuò)》《梵王宮》?！叭毁F”④“三富貴”指《大富貴》《中富貴》《小富貴》。以及“十二樓” “七十二劍”等；此外，還出現(xiàn)了紅樓戲、西廂戲以及新編滇劇，如 《江漢漁歌》《欽差大臣》 《阿Q正傳》 《征夫恨》 《黑龍?zhí)丁返?。?dāng)時(shí)興盛的民國滇劇演出為后世滇劇發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

問題在于，滇劇“崛起”的原因是什么？

一代滇劇人的銳意進(jìn)取和積極探索為其重要原因之一。除了積極進(jìn)行劇目演出探索和名角培養(yǎng)以外，一些滇劇人主動(dòng)引入京劇、向京劇學(xué)習(xí)，也是很重要的原因之一，如李少白、鄭文齋1901年在京滬游歷，吸收京劇戲園演出的經(jīng)驗(yàn)，回昆后就借用兩粵會(huì)館進(jìn)行演出，直至將會(huì)館演劇發(fā)展為戲園演??；翟海云以及云華茶園蔣范卿、王承齋、劉文齋等人開風(fēng)氣之先，在戲園經(jīng)營時(shí)探索出京滇合演的樣式，將京滬京角與云南滇角搭配演出，一定程度上促進(jìn)了滇劇表演技術(shù)的進(jìn)步；楊漢江在經(jīng)營大觀茶園時(shí)，積極啟用坤角，大大拓展了滇劇女性藝人演出的空間，這對后世滇劇發(fā)展起到了積極作用；此外，以栗成之等人為代表的滇劇名角，積極參與百代公司、勝利公司發(fā)起的滇劇唱片錄制事宜，這對滇劇的宣傳和推廣，也起到了一定作用。

要注意到這樣的歷史事實(shí)，行動(dòng)是表象，而驅(qū)動(dòng)力才是內(nèi)在內(nèi)容。滇劇人的主動(dòng)行動(dòng)是在時(shí)勢發(fā)展的框架之下產(chǎn)生的，相比于人的行動(dòng)，社會(huì)環(huán)境的內(nèi)容更值得注意，這一內(nèi)容分別體現(xiàn)在如下方面：第一，革命風(fēng)潮的漲落；第二，演劇消費(fèi)的形成；第三，班社競爭的驅(qū)動(dòng)。

對于清末民初的滇劇而言，革命風(fēng)潮之漲落如潮汐來去，潮水卷來的是時(shí)勢激情，退去時(shí)留下滿灘珠貝——與革命的漲落同步，云南滇戲之改良潮升落同行。

在社會(huì)革命的思潮下，改良滇劇也顯現(xiàn)出很有時(shí)代性的色彩和獨(dú)具一格的面貌：1906年 《云南》雜志刊發(fā) 《戲曲改良之建議》，將戲曲改良置于演說會(huì)的宣傳框架之下，隨后，就有了 《薛爾望投潭報(bào)國》《姐妹投軍》 《黨人血》 《悲滇》 《頑局長大鬧云華園》 《情海波》 《罵殿》 《援川》《丐兒愛國》 《富翁自嘆》 《張敬堯納溪被困》《慶祝黎公》 《招魂》 《袁姨太西宮自盡》《新托孤》 《黎總統(tǒng)再定中華》 《段香兒白衣送殯》等劇目——可見在革命風(fēng)潮下的滇劇，以積極有為的主動(dòng)心態(tài)參與了辛亥革命的時(shí)代意識構(gòu)建；革命者、文化人和滇劇人初步形成了對滇劇的共識，他們積極改良滇劇的文本思想，改變演劇素材，且緊跟時(shí)事，演劇就成為傳播革命思想的手段，這極大地改變了滇劇藝人的人格結(jié)構(gòu)，更改變了滇劇的自我定位。誠然，由于 “來不及進(jìn)行藝術(shù)形式上的革新”，這類在內(nèi)容上有了明顯改良的滇劇劇目 “不能作為新的傳統(tǒng)節(jié)目保存下來”⑤楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：108.，但其對藝人地位和對滇劇定位的改變使其成為更為根本的改良工程；隨著革命的退潮，這一工程暫時(shí)受到了阻斷，但這卻為后世滇劇的發(fā)展埋下了伏筆。

革命的退潮一方面使得滇劇改良受到阻滯，但在另一方面則說明推翻帝制的革命任務(wù)的初步完成，這在客觀上也為云南演劇市場的形成提供了保障。從云南近代經(jīng)濟(jì)史研究中可以看到，重九起義成功后，云南境內(nèi)較為安定，新成立的云南軍政府力圖在經(jīng)濟(jì)上有所作為，云南的經(jīng)濟(jì)有所發(fā)展⑥李珪.云南近代經(jīng)濟(jì)史［M］.昆明：云南民族出版社，1995：241-244.。1912年，富滇銀行成立，由省政府直轄，發(fā)行滇幣，這使得云南形成了一套相對獨(dú)立的金融體系①李珪.云南近代經(jīng)濟(jì)史［M］.昆明：云南民族出版社，1995：387.。再加上滇越鐵路全線通車，一方面加速了外貨入滇、打破了自給自足的自然經(jīng)濟(jì)體系；另一方面，也使云南與國內(nèi)外其他地方得以溝通——演劇作為娛樂消費(fèi)，也就自然與全國其他地方一樣，應(yīng)運(yùn)而生了。戲園的出現(xiàn)，是娛樂行業(yè)發(fā)展的自然結(jié)果。于是，自1910年以來，云南就開始出現(xiàn)戲園經(jīng)濟(jì)，其后年年增加，如云華茶園、群舞臺、丹桂茶園、天樂茶園、榮華茶園、大觀茶園等。民國初年滇劇的興旺，這其中固然有滇劇人銳意進(jìn)取的努力，但從根本上來說，是民國初期經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然結(jié)果。經(jīng)濟(jì)是內(nèi)驅(qū)力，人的行為是驅(qū)動(dòng)力作用于社會(huì)的外在表現(xiàn)。一個(gè)顯然的論據(jù)是，伴隨著1916年唐繼堯以軍閥之強(qiáng)力將云南金融作為戰(zhàn)時(shí)經(jīng)濟(jì)來源后，各大茶園的經(jīng)營就隨之陷入困境，1923年就只剩下了群舞臺和云仙茶園兩家茶園了，直到1934年龍?jiān)浦匦抡D云南金融以后，以群舞臺為代表的云南戲園經(jīng)營才再度重回正軌——可見經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對于戲園盛衰的重要性。

經(jīng)濟(jì)不穩(wěn)自然帶來供需關(guān)系的變化。市場是有限的，而為了生存，市場競爭也就應(yīng)運(yùn)而生，于是，在后世看來頗為精彩的茶園戲園之名角輩出、奇招各出的現(xiàn)象也就發(fā)生了，其本質(zhì)是班社為了拓展生存空間、追求市場份額的競爭。然而，在整體環(huán)境不佳的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，這一競爭也會(huì)顯現(xiàn)出其消極的一面，表現(xiàn)在劇目方面，則是對舞臺奇觀的強(qiáng)調(diào)以及對劇目內(nèi)容世俗性的順應(yīng)。舞臺奇觀方面，有如京滇合演的嘗試、舞臺絕活的探索、女角坤伶的登臺演出等。由于要吸引市民大眾，于是，就有了對劇目世俗性內(nèi)容的順應(yīng)，演劇內(nèi)容漸趨通俗甚至流于低級趣味，在劇目中加入色情、恐怖元素，乃至于戲園兼營大煙、賭局等生意。表現(xiàn)在經(jīng)營方面，就是對演員的剩余價(jià)值最大程度地榨取剝削以及戲園之間的傾軋，如對不同演員的區(qū)別對待、相互惡性挖角、甚至與競爭對手對簿公堂等。這種惡性競爭，使得民國初年的滇劇演出呈現(xiàn)出了割裂的面貌，一面是繁榮熱鬧，另一面是惡性競爭；一面是舞臺技藝的不斷精進(jìn)，另一面卻是演劇內(nèi)容的猥褻無聊。而作為文化現(xiàn)象，這竟不是云南所獨(dú)有，實(shí)際上，與此同時(shí)的文明戲熱也呈現(xiàn)出類似的狀貌，其共同之處是革命退潮后帶來的半殖民地經(jīng)濟(jì)造就了此類文化奇景，民國滇劇和上海文明戲的相似狀貌，顯現(xiàn)出了區(qū)域不同但同氣連枝的處境。

二、羅記群舞臺：商業(yè)市場的產(chǎn)物

辛亥革命后的云南戲園經(jīng)濟(jì)中，群舞臺的經(jīng)營最值得關(guān)注。之所以這么認(rèn)為，基于兩點(diǎn)：第一，群舞臺實(shí)力雄厚。據(jù)記錄，1927年以后，群舞臺獨(dú)霸劇壇，名角薈萃，且經(jīng)營獨(dú)到，后期干脆不搞京滇合演，獨(dú)演滇劇——若無實(shí)力底氣，這一點(diǎn)難以貫徹。第二，群舞臺的經(jīng)營時(shí)間極長。僅羅香圃自1924—1935年的經(jīng)營②關(guān)于羅記群舞臺的起始年份，說法不一，有說1920年即開始的，也有說1916年即有的，也有說1918年組建的。本文選擇《滇劇史》中的說法，以羅香圃接手年1924年為準(zhǔn)。，就持續(xù)了11年。若不以羅香圃論，群舞臺的經(jīng)營起止時(shí)間就是1913—1936年，歷時(shí)21年。在這21年中，群舞臺幾經(jīng)易手，其經(jīng)營接辦者分別有段筱仙、朱仲和、池喬生、段祁生、劉松柏、吳鳳鳴、羅香圃、羅采川、王漢生、朱繼敖、周少林、杜文林等。其中，經(jīng)營最為穩(wěn)定的時(shí)段，當(dāng)屬羅香圃、羅采川經(jīng)營的羅記群舞臺時(shí)代。

由于羅記群舞臺的經(jīng)營管理相對穩(wěn)定，不妨以群舞臺經(jīng)營過程中的羅記群舞臺為主要觀察對象，來研究其時(shí)的劇場商業(yè)市場。要知道——群舞臺是演藝組織；但從共時(shí)的語境來看，群舞臺更近于商業(yè)組織。因此，盈利，是群舞臺之存在的根本驅(qū)動(dòng)力；生存，是滇劇藝人的演藝內(nèi)驅(qū)力。如此，我們必須從盈利方面來觀察群舞臺。

根據(jù)文獻(xiàn)記錄可看到，群舞臺對外營業(yè)票價(jià)，1923年為：包廂價(jià)位8元，正座3角；1924年為：包廂樓座男賓4角，女賓2角，天井正坐3角，旁座1角①楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：128.。根據(jù)滇劇名家向楚臣的記錄：包廂樓座每格可坐20人左右，若每人4角，差不多為8元包場②向楚臣.從群舞臺到實(shí)驗(yàn)劇場［C］//政協(xié)云南省文史資料研究委員會(huì)，編.云南文史資料·第21輯.北京：人民文學(xué)出版社，1984：27.——可見，這兩次記錄可以互證，較為可靠。盈利后，收益分配以包銀制為主，演員工資分上中下三等，上等月支100—200元，中等為20—100元，下等是10—20元。這固然顯現(xiàn)出了收入不均的問題，但結(jié)合當(dāng)時(shí)物價(jià)來看，1923—1924年昆明市一石米 （約等于120斤）的價(jià)格是10—14元，那即便是最下等的演員，維持溫飽是沒有問題的，如此，可見羅香圃時(shí)期對群舞臺經(jīng)營之有效。這種情況持續(xù)到了1935年，但隨著整體經(jīng)濟(jì)體系的崩壞，這一分配制度就難以持續(xù)。張四維在1935年記錄群舞臺的票價(jià)是這樣的：池子座為2.5元，廂樓為2元，旁座為1.5元。此外，他特別強(qiáng)調(diào)：“此系以舊滇幣為準(zhǔn)，幣價(jià)甚低，當(dāng)本省現(xiàn)金為五抵一③指的是紙幣與銀幣的比價(jià)為5∶1。，當(dāng)國幣約為十抵一，較昔雖稍貴，但以生活程度論，則較昔日不止貴十倍矣。包銀民初上等百余元，今則千余元，較之京角以申洋為本位，僅等于掃邊，殊可嘆也?！雹軓埶木S.談滇戲（二）［J］.劇學(xué)月刊，1935，4（2）：17.可見，這段時(shí)期的演員薪酬，按包銀制每月千余元的收入亦難以維持，于是，就出現(xiàn)了改包銀制為分紅制的嘗試，“收入除添置生產(chǎn)工具外由演員分紅”，名角“多分至七成，往下分五、四、三、二，甚至分一成半，一成八均有”⑤向楚臣.從群舞臺到實(shí)驗(yàn)劇場［C］//政協(xié)云南省文史資料研究委員會(huì)，編.云南文史資料·第21輯，北京：人民文學(xué)出版社，1984：34.。分紅制受限于盈利程度，且由于物價(jià)上漲、幣制貶值，分配差額愈顯，團(tuán)隊(duì)由此離心，羅香圃無力維持群舞臺，遂將其交給王漢聲接管，羅記群舞臺時(shí)代結(jié)束。

票價(jià)上漲，而演員的收入?yún)s減少了，且群舞臺的盈利反而下降，其原因正如張四維所點(diǎn)破的—— “最大原因，還是主顧們的荷包不壯?！雹迯埶木S.談滇戲（二）［J］.劇學(xué)月刊，1935，4（2）：17.大環(huán)境的經(jīng)濟(jì)下行，影響了滇劇演劇市場的小環(huán)境，資源爭奪就不可避免，于是，相互傾軋、惡性競爭，也就隨之而生。比如，在羅記之前，丹桂茶園經(jīng)理劉松柏試圖搶奪群舞臺，遂策劃 “群舞臺破產(chǎn)案”⑦楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：113.，將群舞臺經(jīng)理池喬生、段祺生等人羈押，以債務(wù)危機(jī)逼迫群舞臺破產(chǎn)遂低價(jià)收購，幸得未成；又如，在激烈競爭之下，茶園演劇出“奇招”演出色情劇目，甚至倡優(yōu)合體，有些演員既唱戲又賣身，極大程度敗壞了演劇生態(tài)。還有，群舞臺為了在惡劣的商業(yè)競爭中生存，不得已攀附政治權(quán)力，以取悅當(dāng)權(quán)者的方式換取經(jīng)營空間。因此，每年一月或二月以及唐繼堯生辰，都會(huì)去唐繼堯的五華山官府唱大戲——以色藝取悅軍閥司令。甚至羅香圃本人亦被戲謔為“都督小旦”；而名丑王樹萱為博都督一笑，一天內(nèi)連演28出大戲，累得吐血。但群舞臺也終于得到庇佑生存。也由此，茶園里專門留出了士兵看戲的位子，看戲是一方面，實(shí)則是為了借官家之威勉強(qiáng)維持演劇的秩序罷了⑧楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：123-127.。再者，在經(jīng)濟(jì)形勢愈加下行的背景里，為了更有效地控制班社，羅香圃大量授徒，又形成了群舞臺內(nèi)部的派系斗爭，此種情形亦引人側(cè)目，時(shí)人有譏，評羅香圃“為人擅權(quán)術(shù)，羈抑，對園務(wù)僅求敷衍，不事振作，近來滇戲勢日衰微，羅氏應(yīng)負(fù)此責(zé)也。”⑨張四維.談滇戲（二）［J］.劇學(xué)月刊，1935，4（2）：21.這些傾軋內(nèi)容，看似是滇劇業(yè)內(nèi)的競爭或分配不均的矛盾，實(shí)際指向的，卻是僧多粥少的現(xiàn)實(shí)供需關(guān)系——這是市場規(guī)律作用下的必然結(jié)果。

革命退潮，給予了云南經(jīng)濟(jì)和滇劇演劇市場復(fù)蘇的可能，但隨之而來的軍閥擴(kuò)張與抗戰(zhàn)爆發(fā)，經(jīng)濟(jì)熱潮的退去又將滇劇市場置于水深火熱之中。在此語境下，滇劇人不得已主動(dòng)求生——遂有了多方嘗試的實(shí)踐。羅記群舞臺的實(shí)踐是一種實(shí)踐向度的代表，那就是：在經(jīng)濟(jì)內(nèi)循環(huán)體系中進(jìn)行有限探索。而從歷史事實(shí)來看，這一探索的結(jié)果并不成功，即便是內(nèi)容創(chuàng)新、手段出奇、資源爭奪、重新分配，但在一個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)總量不斷縮水的戰(zhàn)時(shí)大環(huán)境里，不創(chuàng)造實(shí)體物質(zhì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的文化產(chǎn)品并不能夠自由發(fā)展。于是，另一種嘗試就出現(xiàn)了：為政府所收編。

1937年前后，依龍?jiān)齐妨睿颇铣闪⒘恕暗釕蚋倪M(jìn)社”，不少滇戲藝人都參加了這一組織，但此期的“滇戲改進(jìn)社”還較為松散。到了1942年，依然由龍?jiān)齐妨睿ㄟ^省政府政務(wù)會(huì)議決議，由官方牽頭主辦“滇劇改進(jìn)社”，后改組為“云南戲劇改進(jìn)社”，曾經(jīng)在群舞臺等商業(yè)組織中活躍的滇劇人如栗成之、竹八音、樵秀峰、劉菊生、張吟秋、李少蘭等都加入了這一組織。相比于在殘酷的有限市場中弄潮逐浪，對于滇劇藝人們來說，此時(shí)獲取相對穩(wěn)定的收入顯然是更為務(wù)實(shí)的選擇，相比于不穩(wěn)定的市場盈利，穩(wěn)定的生存顯然更具吸引力。

三、云南戲劇改進(jìn)社：政治割據(jù)的附屬

從羅記群舞臺到云南戲劇改進(jìn)社，對于滇劇來說，這里面有一個(gè)滇劇從商業(yè)產(chǎn)品走向政治附屬的轉(zhuǎn)變。1937年前后，滇劇藝人群體以讓渡自己作為商業(yè)主體的行為權(quán)利為代價(jià)，加入了看似穩(wěn)定的云南戲劇改進(jìn)社，這是由其性質(zhì)所決定的——云南戲劇改進(jìn)社既不是一個(gè)商業(yè)組織，也不是一個(gè)單純的藝術(shù)組織，而是一個(gè)由云南軍政府主導(dǎo)的官辦機(jī)構(gòu)，它具有鮮明的官方色彩。

之所以這么說，基于以下幾點(diǎn)：第一，云南戲劇改進(jìn)社，由省政府官辦。這一點(diǎn)顯而易見，有明確記錄：“當(dāng)時(shí)的云南省政府主席龍?jiān)疲懈杏谧鳛椤岽狻牡釀”仨毤右蕴岢?，于是以省府名義決定改良滇劇，并訂出了《云南滇戲改進(jìn)社工作計(jì)劃》”， “隨之先后三次組成滇劇改進(jìn)社”①黎方.燭下劇論［M］.北京：中國戲劇出版社，2004：165-166.。第二，戲劇改進(jìn)社的經(jīng)費(fèi)來源與 “富滇系”密切相關(guān)。根據(jù)《云南戲劇改進(jìn)社組織簡章》的記錄，其經(jīng)費(fèi)來源一則是政府撥款，一則是社內(nèi)外籌集，而其政府撥款的經(jīng)費(fèi)來源，可見其主任理事繆嘉銘、監(jiān)事陸崇仁二公的背景②富滇銀行由繆氏主導(dǎo)，陸崇仁則是其時(shí)的財(cái)政廳廳長，曾任富滇銀行會(huì)辦。。第三，云南戲劇改進(jìn)社具備服務(wù)時(shí)局的社會(huì)職能，因此，其時(shí)對其演劇內(nèi)容及演出劇目，就必須進(jìn)行調(diào)整。在內(nèi)容上——最初以以古鑒今的抗金、抗敵題材為主，如 《大報(bào)仇》《巴九寨》《熱血痕》等；而勞軍獻(xiàn)金的演劇也頗為常見，根據(jù)相關(guān)公函如《云南戲劇改進(jìn)社請查收補(bǔ)繳公演尾款公函》（1943年3月3日）的記錄，云南戲劇改進(jìn)社以演劇為號召，籌得獻(xiàn)金，一次即有國幣七萬余元，殊為可觀③抗戰(zhàn)時(shí)期的云南檔案史料匯編［K］.重慶：重慶出版社，2015：329.。

既然是官方性質(zhì)，云南戲劇改進(jìn)社就與群舞臺以及類似的茶園表演有著本質(zhì)的不同——其演劇內(nèi)容、演劇方式、演員日常的訓(xùn)練乃至于社會(huì)活動(dòng)，都必須在官方所限定的行為框架中。這對習(xí)慣于在市場法則的行為框架中行動(dòng)的藝人群體而言，是難以接受的；但對于其時(shí)的云南省政府來說，云南戲劇改進(jìn)社已然是政治附屬品，這是客觀的事實(shí)。這一事實(shí)既給予了滇劇藝人難以忘懷的歷史記憶，但同時(shí)也賦予了滇劇無與倫比的社會(huì)地位。

注意，我說的是滇劇——而非滇劇人。從唐繼堯到龍?jiān)?，他們都深愛滇劇，這一點(diǎn)在諸多文獻(xiàn)中都有所記錄，是事實(shí)。但是，唐繼堯與龍?jiān)粕矸萏厥猓麄儾皇瞧胀ǖ牡釀⌒蕾p者，更是西南封疆的軍閥以及政策的決定者，尤其是龍?jiān)?，他不但積極保護(hù)滇劇、發(fā)展滇劇，還積極開辦滇劇改進(jìn)社，更直稱滇劇為“滇粹”。滇劇，在龍?jiān)频难劾铮谴碇颇系恼挝幕?。從唐繼堯到龍?jiān)?，云南一直都是相對?dú)立于蔣介石嫡系中央軍之外的政治實(shí)體，滇系、滇軍、滇粹、滇戲，實(shí)乃一脈相承的政治認(rèn)同符號。龍?jiān)埔缘釀椤暗岽狻保瑢⑵湟曌鲗儆谠颇系恼挝幕?，這種無與倫比的寵幸及加封給予了滇劇以特殊的歷史地位，卻也將滇劇剝離出了演藝市場，而他將改進(jìn)社全權(quán)交予楊據(jù)之管理的行政手段，又使得滇劇藝人群體遭遇了前所未有的身份困惑——對于滇劇而言，這可真是福兮禍所伏、禍兮福所倚。

隨之而來的困惑是顯然的，這可以在相關(guān)資料記錄中看到：

楊據(jù)之是個(gè)依仗裙帶關(guān)系而飛黃騰達(dá)的官僚，曾當(dāng)過城防司令，人稱“楊司令官”。這次龍?jiān)莆鬓k，便拿著雞毛當(dāng)令箭，下令要各地知名的滇劇演員都來昆集中，否則不準(zhǔn)在當(dāng)?shù)匮莩觥Ｆ滠婇y作風(fēng)嚴(yán)重，隨意責(zé)打演員，當(dāng)眾罰跪，甚至關(guān)禁閉。①楊明，顧峰.滇劇史［J］.北京：中國戲劇出版社，1986：137.

主事者以高壓手段對待演員，還強(qiáng)迫學(xué)員加入反動(dòng)的三青團(tuán)，有些滇劇演員就想組織工會(huì)，以維護(hù)自身的權(quán)益……可是當(dāng)時(shí)的云南省社會(huì)處就不準(zhǔn)成立。②楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：138.

例如一個(gè)叫作什么楊據(jù)之的反動(dòng)軍閥，假公濟(jì)私，創(chuàng)辦了一個(gè)“云南戲劇改進(jìn)社”，強(qiáng)迫藝人到他的社里演戲，但在社里卻是要隨他們抓、打、罵、關(guān)，對藝人的待遇是不能一飽……又招了一批青年，成立了什么科班，準(zhǔn)備替他掙錢，供他役使；在他所辦的改進(jìn)社里大肆提倡演出宣傳封建迷信的劇目。③高竹秋，戴旦.滇劇初探［M］.昆明：云南人民出版社，1957：29.

藝人們對楊據(jù)之深惡痛絕，后來?xiàng)钤谕馐”恢醒胲娝鶜?，《正義報(bào)》刊登一挽聯(lián)：“懷著滿腔不明究竟的思想出去，剩下一個(gè)難辨真假的腦袋回來?！彼嚾藗兛春蠛芡纯?。④向楚臣.從群舞臺到實(shí)驗(yàn)劇場［C］//政協(xié)云南省文史資料研究委員會(huì)，編.云南文史資料·第21輯.北京：人民文學(xué)出版社，1984：37.

從上述記錄中可見滇劇的商業(yè)運(yùn)行邏輯和藝術(shù)創(chuàng)作邏輯在面對軍事化、行政化管理時(shí)所產(chǎn)生的不適，但這又是在經(jīng)濟(jì)難以為繼的大環(huán)境下滇劇人無可奈何的寄生選擇——關(guān)鍵在于，宿主的盛衰亦決定寄生者的存亡。從這一點(diǎn)看，寄生于經(jīng)濟(jì)權(quán)力與寄生于政治權(quán)力，沒有本質(zhì)區(qū)別。當(dāng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下行，滇劇藝人流向政治強(qiáng)權(quán)；而政治強(qiáng)權(quán)易位，藝人群體也就失去了他們的憑依。因此，當(dāng)龍?jiān)剖荨⒈R漢主政時(shí)，曾以龍?jiān)埔庵緸橹鲗?dǎo)的云南戲劇改進(jìn)社，也就失去了其穩(wěn)定的優(yōu)勢，最終只能作鳥獸散了。這是寄生于權(quán)力的附著品在權(quán)力更迭環(huán)境里必然產(chǎn)生的結(jié)果。

四、困頓：戰(zhàn)時(shí)滇劇的發(fā)展主線

根據(jù)上述所論可以提煉出一條顯著的主線——在20世紀(jì)20年代至40年代的戰(zhàn)時(shí)昆明，滇劇看似在“崛起”，但其內(nèi)在實(shí)質(zhì)卻是一種困頓。困頓之源，自然是整體經(jīng)濟(jì)下行狀貌下的市場萎縮，這一點(diǎn)在前文已有論述；但在20世紀(jì)30年代，卻更有代表性地反映在“唱片出滇”的文化事件及其認(rèn)知偏差上。

滇劇藝人的“唱片出滇”事件，在諸多滇劇研究的文獻(xiàn)中都有所記錄：1936年，百代公司派代表來昆明尋找滇劇藝人灌制唱片，滇劇名角李少蘭、周錦堂、汪潤泉以及名票董竹君、董美堂等人赴滬灌制唱片；其后，百代公司第二次來昆明，在昆明當(dāng)?shù)劁浿泼浅?937年，上海勝利公司也派人來昆明灌制滇劇唱片。三次灌制唱片，所錄唱段有百余種（一說兩百多種）。歷來，對這次唱片錄制活動(dòng)，滇劇界評價(jià)頗高，認(rèn)為是“行銷國內(nèi)，滇劇聲腔遠(yuǎn)播”①楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：132.，乃至于“供不應(yīng)求”②楊軍.從泰斗栗成之的成就看滇劇崛起［J］.民族藝術(shù)研究，2019（3）：75.。但是，如果我們結(jié)合滇劇藝人灌制唱片的酬勞來看，滇劇唱片出滇的歷史情境，也許并非研究者所想象的那么風(fēng)光。據(jù)記錄，百代公司邀約滇劇藝人去往上海的酬勞是“每人大洋（即國幣）③此處原文記錄有誤，國幣與大洋不同，但原文如此，姑且引之。200元；演員每灌一張片子20元”④彭幼山記述，秀山整理.滇劇首次灌唱片始末［C］//云南戲曲資料1.昆明：戲曲志云南卷編輯部，1984：125.。要知道，同一歷史時(shí)期的上海行市是——由于女明星價(jià)格較低廉，“較之戲曲界的大牌實(shí)不可同日而語”⑤葛濤.唱片與近代上海社會(huì)生活［M］.上海：上海辭書出版社，2009：265.，百代公司于是選擇女明星（黎明暉、胡蝶、徐來、陳燕燕等）灌制唱片，價(jià)位是每張唱片500元以內(nèi)。相形之下，滇劇藝人錄制唱片的酬勞可以說是少得可憐。與此同時(shí)，根據(jù)記錄，滇劇藝人赴上海的路線是：“開遠(yuǎn)—河口—海防—瓊州—北?！愀邸穷^—上海。中間坐火車三天，乘輪船六天，第十天便抵目的地上海。”⑥彭幼山記述，秀山整理.滇劇首次灌唱片始末［C］//云南戲曲資料1.昆明：戲曲志云南卷編輯部，1984：125.一路的旅途勞頓和風(fēng)塵仆仆，可想而知。事后，當(dāng)年參與過錄制唱片之行的彭幼山回憶道，“洋鬼子都有兩件寶：屠刀和橄欖枝。在海關(guān)上，它們高舉屠刀；在這里，我們可以作為他們撈油水、發(fā)大財(cái)?shù)墓ぞ??！雹吲碛咨接浭觯闵秸?滇劇首次灌唱片始末［C］//云南戲曲資料1.昆明：戲曲志云南卷編輯部，1984：131.以上述情景和事后記述來評價(jià)滇劇藝人灌制唱片之行，其膽識力和忍耐力令人感佩。但若說這種為買辦資本所壓榨利用的事實(shí)是滇劇崛起，甚至是 “供不應(yīng)求”，則言過其實(shí)了。關(guān)鍵在于，這是對云南滇劇戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)的誤判——若真的是“崛起”，那么，唱片灌制的行為就該是持續(xù)性的。與此同時(shí)，滇劇唱片更應(yīng)與滇劇演出之間形成良性的互動(dòng)——唱片錄制和銷售會(huì)顯著推動(dòng)滇劇演出產(chǎn)生熱度、滇劇創(chuàng)作的活躍度；而滇劇創(chuàng)演之最新動(dòng)態(tài)，又會(huì)再度成為新的唱片灌注素材。但事實(shí)并非如此，可見，短暫的“崛起”之相，并不是戰(zhàn)時(shí)滇劇的主流。

那么，主流是什么樣的呢？可以從如下兩方面內(nèi)容中窺得。

首先，從歷時(shí)角度來看，戰(zhàn)時(shí)昆明的滇劇創(chuàng)演呈現(xiàn)著空間壓縮的面貌。以此期昆明演劇空間為觀察對象，會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)昆明的演劇場所，是呈現(xiàn)著遞減的趨勢的。比如：昆明城內(nèi)演出滇劇最早的空間老郎宮，建于1788年，此地1920年改為南昌街后，老郎宮時(shí)代一去不回。城隍廟劇場也曾經(jīng)是晚清演出滇劇較多的場所。1932年，國民黨反對封建迷信，因此將城隍廟中的偶像搗毀，城隍廟戲臺改作昆華民眾教育館會(huì)堂使用。1934年改作大眾電影院。1941年因遭遇飛機(jī)轟炸，因此停業(yè)。常演滇劇的云華茶園，活動(dòng)時(shí)間是1910—1920年。云仙茶園、丹桂茶園的活動(dòng)時(shí)間是1911—1927年。群舞臺的活動(dòng)時(shí)間是1913—1941年。榮華茶園則是清末至1920年。天樂茶園則成立于1911年便很快停業(yè)。大觀茶園成立于1914年，營業(yè)時(shí)間也不長。根據(jù)顧峰記錄： “到了1923年，昆明的戲園只剩下群舞臺和云仙茶園兩家”⑧楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：127.。到了20世紀(jì)40年代，還能夠演出滇劇的演劇空間，就是云南戲劇改進(jìn)社的補(bǔ)天寺（一說普天寺）小劇場和1946年建立的實(shí)驗(yàn)劇場。

從清末民初主要演出滇劇的劇場空間數(shù)據(jù)變化來看（如圖1），明顯可見的，是滇劇演劇空間的壓縮——而在這樣的空間壓縮背景下，暫時(shí)寄身有限的滇劇班社和劇場中演出的滇戲藝人，同時(shí)還會(huì)參加一些彩排茶室、清唱茶室的演出。這類演出不需要全套行頭，也不需要演唱大本、全本戲碼，較為經(jīng)濟(jì)簡便，在整體演出空間受限的環(huán)境里，不失為一種生存的策略；但要注意，這種策略的生成邏輯是為時(shí)勢環(huán)境所決定的，是戲劇人在有限空間里的生存探索，這種現(xiàn)象并不是戰(zhàn)時(shí)昆明的專有，2010—2020年之間昆明庭院戲劇運(yùn)動(dòng)的突然興起，也屬類似的現(xiàn)象。

圖1 20世紀(jì)10年代至40年代滇劇劇場空間數(shù)據(jù)

其次，滇劇的困頓同時(shí)還體現(xiàn)在與其他劇種共時(shí)的比較上。如果我們單單以滇劇的劇目創(chuàng)作、演出熱度來看戰(zhàn)時(shí)滇劇崛起的說法，有其合理性——但如果聯(lián)系同時(shí)期昆明以及周邊地區(qū)的其他劇種來看，就可以窺得滇劇演出的局限性。自晚清以來，積極入世、鼓吹革命的新式演劇理念與滇戲改良的風(fēng)潮一體兩面，及至新文化運(yùn)動(dòng)期間，以學(xué)抗會(huì)及其分會(huì)的運(yùn)動(dòng)為依托，現(xiàn)代話劇得以在昆明發(fā)生發(fā)展，自20世紀(jì)20年代至40年代，出現(xiàn)了緊扣時(shí)勢、鼓舞民眾抗戰(zhàn)、凝聚中華民族意志的數(shù)百部作品①有《巴黎和會(huì)》《打章宗祥》《天真爛漫》《何必當(dāng)初》 《終身大事》 《醒了么》 《一個(gè)貞節(jié)的女子》 《自決》 《六萬元》《好兒子》《一只馬蜂》《夜歸》《回家以后》《工廠主》《孔雀東南飛》《新聞?dòng)浾摺贰顿u洋火之女孩》《矮人演說》《一個(gè)男子》《愛國賊》《大喊大叫的人》《少年維特的煩惱》《道義之交》《南京路上》《少奶奶的扇子》《咖啡店之一夜》《工人顧正紅》《一片愛國心》《春閨夢里人》《卓文君》《抵制日貨》《自由與戀愛》《羅密歐與朱麗葉》《克拉維哥》《娜拉》《秋瑾》《斬鴻零雁》《妙香國的崩碎》《國民革命》《撤退趙家莊》《血灑盧溝橋》《全民抗戰(zhàn)》《放下你的鞭子》《難民曲》《張家店》《當(dāng)兵去》《戰(zhàn)歌》《重逢》《后防》《浮尸》《志愿兵》《難民曲》《仁丹胡子》《前夜》《晚會(huì)》《七十七號》《太行山上》《八百壯士》《省下一粒子彈》《保衛(wèi)盧溝橋》《難民曲》《掃射》《黃浦潮》《搜查》《在關(guān)內(nèi)過年》《從軍》《到前線去》《血灑晴空》《高壓下》《風(fēng)波亭》《反間諜》《曙光》《反正》《血火》《打回老家去》《王鐵生》《在烽火中》《火海中的孤軍》《毒藥》《米》《無名小卒》《陰謀》《鬻錢》《我們的故鄉(xiāng)》《中華民族的子孫》《烙痕》《察東之夜》《打倒日本帝國主義》《北地狼煙》《死亡線上》《春風(fēng)秋雨》《盲啞恨》《難民曲》《巧配》《可憐閨里月》《馬介甫》《為父親的義務(wù)》《愛的波折》《洋狀元》《藝術(shù)家》《啞巴》《避難者》《開演之前》《姊妹花》《古城的怒吼》《人的買賣》《生路》《警號》《九·一八以來》《誰之罪》《我們的生路》《搜查》《盧老虎》《飛將軍》《血錢》等。，這些劇目以昆明各中學(xué)、大學(xué)以及劇社為演出團(tuán)體，在積極演出、發(fā)揮入世作用的過程中，也顯現(xiàn)出了與時(shí)代共振、與民族共命運(yùn)的生命力。除了話劇以外，戰(zhàn)時(shí)期間王旦東等人的抗日救亡花燈演劇，如《張小二從軍》《茶山殺敵》《槍斃漢奸》《五里亭送夫出征》《漢奸報(bào)》《新四郎探母》 《新別窯》等，其演出深入云南山鄉(xiāng)，影響深遠(yuǎn)。在抗戰(zhàn)花燈的演變過程里，花燈本身也進(jìn)行著從歌舞到小戲、從民間小調(diào)到民族故事的升維改造，其藝術(shù)生機(jī)的律動(dòng)，也是此期的滇劇演出難以與其相比的。

那么，相較之下，同期的滇劇如何？自辛亥革命之后，滇劇創(chuàng)演則主要矚目傳統(tǒng)戲，如民間所傳說的“唐三千、宋八百，還有列國和三國”②楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：179.。清末民初滇戲改良改進(jìn)的銳氣，在演出市場的淘汰磋磨中不可避免地被沖淡了，相比于后世考證出的數(shù)以千計(jì)的滇劇劇目（1491出），20世紀(jì)20年代至40年代，具有反映現(xiàn)實(shí)之入世精神的劇目只有劉克升的《財(cái)神曲》 《三怕記》 《戒煙記》，高竹秋的《一碗蝦仁》《新探親》《煙花寶鑒》《黑海明燈》，小水牛的《花子投軍》以及20世紀(jì)40年代后期的《黑龍?zhí)丁贰稓J差大臣》《征夫恨》《阿Q正傳》③這些劇目在20世紀(jì)40年代后期上演過后，中華人民共和國成立后幾未再演。；而同期更熱演的滇劇劇目，依然是傳統(tǒng)戲。關(guān)于這一時(shí)期的滇劇演出面貌，金素秋的記錄很能說明問題：“昆明戲劇界受到‘公會(huì)’極大的控制”④金素秋，傅淑蕓.籬下菊［M］.昆明：云南人民出版社，1989：354.， “到西南戲園去看 《封神榜》，臺上表演如同兒戲，馬馬虎虎，漏洞百出，把藝術(shù)竟然糟蹋到這種程度，令人咋舌。據(jù)說這里的演員多數(shù)吸食鴉片……”⑤金素秋，傅淑蕓.籬下菊［M］.昆明：云南人民出版社，1989：353.，結(jié)合這樣的材料，再對比同時(shí)期的話劇、抗戰(zhàn)花燈的內(nèi)容，那個(gè)時(shí)期的滇劇演出幾乎看不到戰(zhàn)時(shí)的時(shí)代剪影，時(shí)代的苦難和民族的奮斗都很難顯現(xiàn)在具體的滇劇劇目中，而滇劇的班社規(guī)習(xí)反而愈加明顯，后世滇劇界所引以為傲的劉文典之盛贊——滇戲是 “真正能保持中國之正統(tǒng)者”——其 “正統(tǒng)”所指，究竟是什么呢？如此的滇劇“繁榮”，又是真的“繁榮”嗎？

民國滇劇的演出是奇特的。在戰(zhàn)時(shí)經(jīng)濟(jì)的盛衰圖景里，它顯現(xiàn)著既盛又衰、既活躍又僵化的奇異色彩；它從國民革命的起點(diǎn)出發(fā)走向市場，又在市場的萎縮中攀向了政治權(quán)力——并在政治權(quán)力的運(yùn)行邏輯中遭遇著前所未有的困惑。在歷史的斷面上——它曾經(jīng)表現(xiàn)為崛起；但從歷史的整體景觀中來看，它更典型且完整地顯現(xiàn)出“困頓”的過程。

對于當(dāng)代滇劇而言，觀測從羅記群舞臺到云南戲劇改進(jìn)社的轉(zhuǎn)變、總結(jié)戰(zhàn)時(shí)云南的滇劇困頓過程是有啟發(fā)意義的。關(guān)鍵在于，在這一歷史分析過程里，滇劇是一個(gè)參照系，啟發(fā)不僅作用于滇劇本身，也同樣作用于話劇、京劇、花燈乃至于其他多元的藝術(shù)門類。我們必須要清楚辯證地看待民國滇劇的“崛起”，因這其中既有運(yùn)氣的成分，也有民國社會(huì)制度安排下的寄生性和攀附性成分。成為附庸，也許會(huì)暫時(shí)讓文藝創(chuàng)作進(jìn)入到短期繁榮的狀態(tài)；但權(quán)力的格局是瞬息萬變的，經(jīng)濟(jì)權(quán)力和政治權(quán)力的“周期律”也會(huì)同步反映在藝術(shù)盛衰的“周期律”上，依附于經(jīng)濟(jì)和權(quán)貴的必然后果，終究是泥沙俱下。因此，從長遠(yuǎn)來看，新時(shí)代的滇劇創(chuàng)作，若要超越舊滇劇的“崛起”表象，真正在新時(shí)代里再崛起，應(yīng)從根本上做到為人民服務(wù)，而非片面追逐市場或攀附權(quán)貴之利。