史曉峰

“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵1]電影具備空間屬性，而語(yǔ)言（人物語(yǔ)言）是有聲電影出現(xiàn)后空間建構(gòu)的重要元素，從“地理空間—戲劇空間—精神空間—文化空間”四個(gè)形態(tài)逐層建構(gòu)空間形態(tài)的關(guān)鍵性紐帶。方言作為一種獨(dú)特的人物語(yǔ)言，在真實(shí)空間和“超空間”營(yíng)造上都體現(xiàn)出普通話無法比擬的凝聚力和生命力。電影中的“人”用方言訴說著一方水土的故事，傳達(dá)著一方人的性情和生活的韻味，促使電影外的“人”在這份煙火氣息中獲得強(qiáng)大的文化身份認(rèn)同感和歸屬感。

一、方言的地域?qū)傩耘c電影地理空間構(gòu)筑

方言，在政治學(xué)概念中是一種區(qū)別于官方語(yǔ)言的地方語(yǔ)言，是不同地區(qū)的人民經(jīng)過時(shí)間和歲月的積淀形成的區(qū)域性通行語(yǔ)言口音。方言的形成大多是因社會(huì)、歷史、地理諸多方面的影響，在通行的區(qū)域中形成獨(dú)特的口音、詞匯和語(yǔ)法系統(tǒng)，具有一定的空間屬性。電影中的場(chǎng)景空間和自然風(fēng)貌在一定程度上不會(huì)有太大差別，尤其是在城市化進(jìn)程逐步加劇的今天，方言及其具有方言屬性的文藝形式式微，并被列入保護(hù)行列。方言電影中把方言作為區(qū)域空間維系鄉(xiāng)土記憶和城市生活的紐帶，尤其在表現(xiàn)地域特征方面，方言作為區(qū)分地理空間的決定性因素之一，比之雷同的城市地標(biāo)性建筑和區(qū)別不大的農(nóng)村風(fēng)貌更能第一時(shí)間傳情達(dá)意。

語(yǔ)言天然地成為社會(huì)文化中表達(dá)情感的“媒介”之一，2020年寧浩執(zhí)導(dǎo)的微電影《巴依爾的春節(jié)》中，開片的長(zhǎng)鏡頭把春節(jié)前的眾生相：掛燈籠、貼春聯(lián)、打掃房間、擦玻璃一一展現(xiàn)在觀眾面前，這樣的圖景在中國(guó)北方小城中隨處可見；當(dāng)操著山西太原方言的鄰居彼此問候著“過年好”時(shí)，地理空間馬上被定位在了山西太原這座城市；20世紀(jì)90年代初小城市的街景和單位大院勾起兒時(shí)的記憶，承載著創(chuàng)作者在影像空間建構(gòu)中標(biāo)注的故鄉(xiāng)印記，小城生活的煙火氣在鄉(xiāng)音間流轉(zhuǎn)；方言承擔(dān)著建構(gòu)真實(shí)的地理空間，還原本真生活狀態(tài)的功能，觀眾瞬間進(jìn)入了短片中構(gòu)筑的世界，和人物、故事愈加貼近。“nia（人家）”和“鬧”這兩個(gè)獨(dú)具山西特色的口音成為標(biāo)示地理空間的文化“符碼”。方言的“語(yǔ)音造體層”[2]，即方言的發(fā)音和語(yǔ)句，讓觀眾主體在觀看電影的行為發(fā)出時(shí)與電影的地域性空間形態(tài)形成一種動(dòng)態(tài)關(guān)系，是直接被觀眾直觀分辨地域空間的物性載體。

二、方言的敘事屬性與電影戲劇空間建構(gòu)

具備地域?qū)傩缘目臻g更多的是指造型空間，而電影中展開情節(jié)所需的客觀現(xiàn)實(shí)的空間樣態(tài)是一種戲劇空間的存在，故事發(fā)生的空間、情節(jié)轉(zhuǎn)換的空間、人物活動(dòng)的空間都是戲劇空間存在的意指性元素，空間讓戲劇效果更具真實(shí)性和表現(xiàn)力?？臻g的轉(zhuǎn)換推進(jìn)敘事進(jìn)程，是敘事的主導(dǎo)要素，人物在敘事時(shí)間中產(chǎn)生的行為動(dòng)作和話語(yǔ)，都可以用空間語(yǔ)言構(gòu)建一種敘事語(yǔ)境。2015年賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的電影《山河故人》的故事發(fā)生地點(diǎn)從山西小城汾陽(yáng)到上海再到澳大利亞，空間的跨越帶動(dòng)語(yǔ)言的變化，方言在與普通話和英文的對(duì)峙中展示著故事的沖突和敘事結(jié)構(gòu)的延展。在三維的電影空間中，事件發(fā)生的場(chǎng)景獲取了時(shí)間維度，空間成為故事保存和延續(xù)的記憶場(chǎng)域，在循序設(shè)計(jì)的空間序列中故事情節(jié)被鋪陳開來，方言講述故事的氛圍被積淀，引發(fā)了觀眾的情感共鳴。作為電影再造空間的視覺化形態(tài)，空間再現(xiàn)最好的手法便是使空間地域化，提供時(shí)間以賦予故事和人物的關(guān)聯(lián)場(chǎng)域，折射群體性思維感知，形構(gòu)出電影時(shí)空美學(xué)與物理世界文化氛圍和歷史脈絡(luò)之間的社會(huì)空間議題。

方言是每個(gè)人與生俱來最習(xí)慣、最熟悉的帶有地域文化特點(diǎn)的語(yǔ)言形態(tài)，要想表現(xiàn)某塊土地上真實(shí)生活著的人和文化，就離不開方言。方言電影從聽覺層面結(jié)合畫面中的人文景觀、生活形態(tài)共同展示了地域空間及其文化。2018年上映的電影《江湖兒女》中，導(dǎo)演賈樟柯用十幾年的時(shí)間去描摹山西大同這座變化著的城市，“江湖”在時(shí)間的洪流中被慢慢雕琢，沉浮在其中的“兒女”被時(shí)代塑形。山西方言印證了這個(gè)江湖的平凡，大同這座小城已不僅是固定不變的空間“容器”，在其社會(huì)屬性里更多的是在講人，講人與人之間的情與義，方言成為構(gòu)筑戲劇空間絕佳的催化劑。影片中地道的大同方言和“洋氣的”粵語(yǔ)歌曲這兩個(gè)看似矛盾的客體自然地融合在一起，作為建構(gòu)戲劇空間的“意義造體層次”[3]（即語(yǔ)詞的意義），承擔(dān)著再現(xiàn)新千年初始山西大同這個(gè)客體空間的功能，也把粵語(yǔ)歌曲中展現(xiàn)的情義，映照在主體生活的那個(gè)“地下”的江湖世界。情感道義的堅(jiān)守者從人人都講方言的小城轉(zhuǎn)換到講普通話的監(jiān)獄以后，從斌斌轉(zhuǎn)移到了巧巧身上，又似乎一直是鏡頭下的巧巧。在語(yǔ)言對(duì)照的空間格局中，方言把大同這個(gè)“小江湖”和外面的“大世界”隔絕開來，脫口而出的山西方言與異鄉(xiāng)格格不入，普通話的加入構(gòu)筑了一個(gè)完全陌生的空間環(huán)境，異鄉(xiāng)人的“他者”形象被確立?；疖?、渡輪、大巴車作為空間轉(zhuǎn)換的載體，寓指某種身份的轉(zhuǎn)換，口音代表了個(gè)體區(qū)別于他者的講述方法，方言和蹩腳的普通話交織成這個(gè)特殊空間中具象化的意象符碼，語(yǔ)言成為標(biāo)識(shí)不同身份和地域的表征。影片的最后，巧巧再次回到初始的那個(gè)麻將館，空間還是那個(gè)空間，空間又不只是那個(gè)空間，人還是那個(gè)人，人又不只是那個(gè)人，方言成了見證過往的“符碼”。麻將館、歌舞廳、街角、廣場(chǎng)這些真實(shí)的生活空間氤氳著鄉(xiāng)音，完成了小城文化景觀的銀幕建構(gòu)，成為承載故事的形象空間。

三、方言的身份屬性與電影精神空間建構(gòu)

新中國(guó)成立后，普通話的推廣把原本分散且無法暢通交流的地理區(qū)域聯(lián)系成一個(gè)整體，普通話以一種絕對(duì)的權(quán)威性消除了區(qū)域間交流的隔閡，成為“大眾文化”推廣的一部分，并呈現(xiàn)出霸權(quán)式的排他姿態(tài)。方言作為區(qū)域性用語(yǔ)被屏蔽在新時(shí)期主流文化空間之外，成為“他者”，愈發(fā)小眾?？臻g的區(qū)隔和地域的對(duì)抗暗含著一種不愿意被同化的個(gè)性化，同時(shí)折射出少數(shù)族群的尋根心理。城市化的加劇讓追求生活的“異鄉(xiāng)人”分散在各地，方言作為地域空間文化的“符碼”勾起了對(duì)故鄉(xiāng)的集體記憶，給少數(shù)族群帶來了身份認(rèn)同的安全感，有助于族群內(nèi)部尋找一種回歸集體的歸屬感。改革開放以后，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展促使著人群聚居在發(fā)達(dá)地區(qū)，說著各個(gè)地方方言的族群混雜而居，又被處于“霸權(quán)”地位的普通話同化，方言等只能作為隱性的地域文化“表征”在“集體記憶”被喚醒的時(shí)刻，才凸顯出來，并成為少數(shù)流散族群的凝聚力量?！白迦海布醋逡崛后w（Ethnic Group），是人們進(jìn)行區(qū)分和集體認(rèn)知的一種形式，有兩層含義：一是客觀上的血緣、歷史、地域等方面的共同點(diǎn)；二是心理上的認(rèn)同，表現(xiàn)為個(gè)體認(rèn)知與集體身份的契合，以及對(duì)于本族群于其他族群的區(qū)別看待?！盵4]

“族裔散居”在現(xiàn)代全球化語(yǔ)境下指的是“族裔散居經(jīng)驗(yàn)，族裔散居意識(shí)以及族裔散居體驗(yàn)”[5]。現(xiàn)階段的族裔散居已不是20世紀(jì)60年代宗教文化上的意義，也不是60至70年代殖民時(shí)期被迫的流亡，而是以身份和文化認(rèn)同為表象，對(duì)族裔散居問題進(jìn)行探索并逐漸形成的美學(xué)議題。英國(guó)文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾以自我為映射，提出族裔散居的根本在于身份認(rèn)同的混雜性和異質(zhì)性。賈樟柯在電影《世界》①中構(gòu)筑了一個(gè)容納著眾多“異鄉(xiāng)人”的現(xiàn)代大都市的空間環(huán)境，這些“異鄉(xiāng)人”在公共空間中使用的是代表都市文明的普通話，人與人之間友好而疏離；同鄉(xiāng)之間用各自的方言，親切卻也與周遭的環(huán)境格格不入。普通話與方言的夾雜、工作和生活的邊緣化，讓這些年輕人見識(shí)到外面世界的倉(cāng)惶和無奈，封閉的空間環(huán)境把那些終于從小城里走出來的青年，再次閉鎖進(jìn)一個(gè)新的密閉空間中，只有通過熟悉的鄉(xiāng)音才能暫獲精神的慰藉，方言成為都市里邊緣人群尋求身份認(rèn)同的防空洞，為他們的失意和茫然提供停歇和逃避的港灣。被方言支配的身體與都市文明賦予普通話的絕對(duì)權(quán)力之間的拉扯，將邊緣人群牢牢地困在這個(gè)微型社會(huì)空間中，方言與普通話的對(duì)照正是他們精神和肉體互不兼容的縮影，好似需要無縫銜接、隨時(shí)切換的雙重人格。

“族姓在與過去和歷史的聯(lián)系中建構(gòu)起來的是一種敘事建構(gòu)，一種以故事、記憶、歷史敘事為基礎(chǔ)的文化救贖行為，新的族性認(rèn)同試圖從表征的視角去重構(gòu)復(fù)雜多變的文化體驗(yàn)。如霍爾所言，既不能固守過去，也不能忘卻過去，既不與過去完全相同，也不完全與過去不同，而是混合的認(rèn)同與差異?！盵6]《來處是歸途》①是山西籍導(dǎo)演劉澤的處女作，講述的是備受磨難的家庭在面對(duì)生存和死亡這兩個(gè)大命題時(shí)兩輩人的不同認(rèn)識(shí)。電影的再現(xiàn)空間中要表現(xiàn)的是當(dāng)代社會(huì)中兩代人之間的聯(lián)系與隔閡，老一輩人用太原方言，年輕人用普通話，普通話與太原方言的雙語(yǔ)共生關(guān)系在太原這個(gè)普通家庭里存續(xù)。語(yǔ)言“意義造體層次”的意向，派生出兩代人的差異性這個(gè)“再現(xiàn)客體”，觀眾通過雙語(yǔ)共生的語(yǔ)言形態(tài)構(gòu)建對(duì)這種差異性的認(rèn)知，語(yǔ)言成為這個(gè)“再現(xiàn)客體”的外在形態(tài)，是當(dāng)代社會(huì)中屬于少數(shù)的“方言”群體和更權(quán)威、流通性更佳的，屬于大多數(shù)的“普通話”群體的互融性與異質(zhì)性。司機(jī)、警察、女兒都使用普通話，把幾乎被社會(huì)拋棄了的父親這樣的弱勢(shì)群體擠壓到“失語(yǔ)”狀態(tài)。城市發(fā)展帶來的拆遷工作讓老宅失去了原來的樣子，在陌生的空間中，父親找不到歸屬感，對(duì)自我認(rèn)知產(chǎn)生了懷疑，是少數(shù)族群渴望歸屬感的表征。最終當(dāng)父親母親并排躺在老宅屋中去世的時(shí)候，歸屬感在那個(gè)破敗的土房子里得以呈現(xiàn)，老宅才是父親認(rèn)同自我身份的精神空間，在這里靈魂得以安息。父親母親的形象更似流散于異鄉(xiāng)的散居群體，對(duì)自己民族、國(guó)家、故鄉(xiāng)的文化和身份認(rèn)同。文化統(tǒng)一本身就是一個(gè)同化和暴力征服的過程，壓制差異的撕扯讓身份認(rèn)同的縫合點(diǎn)變得不穩(wěn)定，形成“殖民話語(yǔ)”的焦慮。兩代人之間產(chǎn)生的隔閡，只有不斷地自我創(chuàng)造，謀求雙語(yǔ)共存，異質(zhì)性文化可重疊、可滲透，方言的身份認(rèn)同屬性才得以真正生存，而不只是吸睛的噱頭。方言的保護(hù)和推廣不是要推翻普通話取而代之，也不只是獨(dú)守一隅暗自凋零，而是在和普通話混合使用中求同存異、自我認(rèn)同?！秮硖幨菤w途》把山西方言和普通話混合使用，雖各方面稍顯不成熟，但也是為了敘事和表意的需要做出的一種新的嘗試，未嘗不是方言留存于電影作品中的方法之一。方言作為電影語(yǔ)言傳達(dá)信息的一種表達(dá)方式，完全可以依靠這種大眾傳媒的輿論傳播引領(lǐng)自身，成為民族和區(qū)域文化的底色，不必拘泥于過去地方性和族群性的束縛和局限，促進(jìn)新的身份認(rèn)同。正如霍爾在《文化身份與族裔散居》一文中所寫：“族裔散居并不是一些族裔散居部落為了保全其身份不惜一切代價(jià)回歸故國(guó)，而是通過變化和差異不斷地創(chuàng)造并自我再創(chuàng)造?！盵7]

四、方言的表征屬性與電影文化空間

“表征”是作為“一個(gè)符號(hào)、象征，或是一個(gè)意象、圖像，或是呈現(xiàn)在眼前或者心上的一個(gè)過程”[8]。方言作為具備地域?qū)傩哉Z(yǔ)言的一種表現(xiàn)形式，對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)世界的描述與反映主要集中在其象征行為，尤其是闡釋地域文化、內(nèi)涵當(dāng)今文化研究的思潮下逐漸成為一種“文化建構(gòu)”系統(tǒng)。作為研究“表征”理論的代表人物，英國(guó)伯明翰學(xué)派斯圖亞特·霍爾在其著作《表征：文化表象和意指實(shí)踐》中發(fā)出疑問：“表征與文化有何干系：兩者之間的關(guān)聯(lián)是什么？”[9]文化表征也成為霍爾后期思想中最重要的內(nèi)核，在他看來，表征不是單純地反映現(xiàn)實(shí)世界，而是一種文化建構(gòu)。

（一）地域文化與身份認(rèn)同的“接合”

“接合”是霍爾在文化研究領(lǐng)域的一個(gè)關(guān)鍵性理論，是“文化表征”理論提出的基礎(chǔ)理論和支撐，“是在一定條件下將兩種或多種不同要素連接在一起的方式，它體現(xiàn)為一種關(guān)聯(lián)的實(shí)踐，這種關(guān)聯(lián)是通過在差異化的要素中建構(gòu)同一性完成的”[10]。方言作為地域文化的表征與電影空間建構(gòu)的連接，體現(xiàn)為一種關(guān)聯(lián)性的實(shí)踐，在“接合”中建構(gòu)意義。方言像鏡子一樣表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，表征極為復(fù)雜的意指實(shí)踐活動(dòng)。導(dǎo)演作為意義的生產(chǎn)者，把極具符號(hào)性的地方語(yǔ)言投射到自己的作品中塑造人物、表達(dá)情感，與和他共屬一個(gè)族群的觀眾交流，共享方言的語(yǔ)言規(guī)則和文化符碼。方言的社會(huì)屬性在電影空間建構(gòu)中呈現(xiàn)出構(gòu)成主義表征模式，作為意義物質(zhì)載體的“符號(hào)”以及意指實(shí)踐的“事物”，與作為意義精神實(shí)體的“概念”三者之間的接合都涵蓋于表征——一種意義關(guān)系的連接活動(dòng)。

方言電影隨著中國(guó)電影的發(fā)展起起伏伏，期間經(jīng)歷了新中國(guó)的誕生、普通話的推廣、改革開放的寬容等幾個(gè)重要時(shí)期，一直到第五代電影導(dǎo)演在其作品中大量使用方言才得到真正的發(fā)展。而山西方言大量出現(xiàn)在電影中還是得益于賈樟柯導(dǎo)演，他用具象的空間標(biāo)注時(shí)間與歷史，把20世紀(jì)80年代的潮流文化以一種野生的、蓬勃的生命力姿態(tài)綻放在電影中，用作品構(gòu)筑曾經(jīng)和正生活在山西這片土地上的人民的圖景。從“固守”到“走出去”再到“回歸”，這樣一個(gè)發(fā)展的、動(dòng)態(tài)的身份變化和生產(chǎn)的過程，與霍爾在《文化身份與族裔散居》中對(duì)“身份”這個(gè)概念的界定不謀而合：“身份是一種“生產(chǎn)”，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過程中，而且總是在內(nèi)部而非在外部構(gòu)成的再現(xiàn)”[11]?！吧轿饔捎讵?dú)特的地理位置和歷史原因，形成了豐富多彩的方言，各方言區(qū)中的經(jīng)濟(jì)、文化與社會(huì)等各方面的生活，既有一定的相似之處，又有其獨(dú)特的行為習(xí)慣與風(fēng)俗傳統(tǒng)，從而整體上構(gòu)成了山西鄉(xiāng)土文化的血脈與生存語(yǔ)境，大致維系著山西地方區(qū)域的社會(huì)和諧穩(wěn)定并傳遞著山西人群的深層意識(shí)。”[12]賈樟柯用他熟悉的鄉(xiāng)音在影像建構(gòu)中代入了個(gè)人化的歷史記憶，把生活在社會(huì)底層的小人物和邊緣人群對(duì)于社會(huì)發(fā)展引起的躁動(dòng)、苦悶和恐慌在20世紀(jì)80年代的文化場(chǎng)域內(nèi)真實(shí)而赤裸地勾勒出來，方言成為他打造“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化”的符碼，回歸現(xiàn)實(shí)生活的原色和生命的本真狀態(tài)。方言的低語(yǔ)呢喃，以普通人的視角和情感訴求打造了一幅有別于主流權(quán)威話語(yǔ)的平民影像，形構(gòu)帶有地域文化的電影話語(yǔ)空間。

作為意義物質(zhì)載體的“語(yǔ)言符號(hào)”，在與意指實(shí)踐的電影空間建構(gòu)接合中，呈現(xiàn)出文化身份認(rèn)同的意義精神實(shí)體。山西方言依據(jù)與其他方言和普通話的差異性，成為大時(shí)代下廣闊的社會(huì)空間和小人物狹小的個(gè)人生活空間的“表征”，在“他者”身份中強(qiáng)化自我，少數(shù)族群共同的經(jīng)歷與記憶在文化權(quán)力的角逐中找到自己的“身份”位置。

（二）文化身份的更新和重構(gòu)

方言與電影空間建構(gòu)的接合是一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過程，正如“接合理論所體現(xiàn)出的‘接合‘解接合‘再接合表征為一種動(dòng)態(tài)的有機(jī)統(tǒng)一體”[13]。賈樟柯在電影空間構(gòu)筑中把20世紀(jì)80年代特有的音畫場(chǎng)景和流浪徘徊的年輕人加入電影影像，以一種自我映射式的創(chuàng)作手法審視方言語(yǔ)境下地域文化被賦予的深層次內(nèi)涵?！肮枢l(xiāng)三部曲”及其后續(xù)作品的紀(jì)實(shí)鏡頭下記錄著沉重生活的縮影，那是山西經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展階段底層人物和邊緣人物被擠壓的生活。雖然這種方式在反映人民生活和整個(gè)社會(huì)文化環(huán)境時(shí)一定有失偏頗，個(gè)人化印記頗深，不過在鏡頭空間下山西人民真實(shí)的精神狀態(tài)和生活場(chǎng)景也同時(shí)被記錄下來。那些向往更大空間發(fā)展的邊緣族群的文化身份也在不斷變化和更新，極具排他性的身份認(rèn)同和族群歸屬感往往造成其他群體的疏遠(yuǎn)和背離，少數(shù)族群表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的反抗情緒，被疏離的群體獲得了小范圍的、全新的身份認(rèn)同?！罢Z(yǔ)言是具有特權(quán)的媒介，我們通過語(yǔ)言‘理解事物，生產(chǎn)和交流意義。我們只有通過共同進(jìn)入語(yǔ)言才能共享意義。所以語(yǔ)言對(duì)于意義與文化是極為重要的，它總是被看作種種文化價(jià)值和意義的主要載體?！盵14]少數(shù)族群正是在以方言為表征的、帶有地域性的文藝作品中通過“想象共同體”建構(gòu)統(tǒng)一認(rèn)知，在自我與某一群體之間找尋身份認(rèn)同和歸屬感。

電影作品是一種圖式化的構(gòu)架，觀眾通過畫面和語(yǔ)言獲取作品所負(fù)載的意義（觀眾層次不同，獲取的意義等級(jí)不同），進(jìn)而獲得一個(gè)相應(yīng)的“觀相”，意識(shí)主體（即觀眾）通過填補(bǔ)圖式化觀相未確定的意義空白，進(jìn)而投射到潛在的再現(xiàn)客體上。過去對(duì)山西方言電影及其代表的其他藝術(shù)樣式的認(rèn)知都停留在頗具鄉(xiāng)土氣息的“俗文化”中，觀眾對(duì)山西方言和文化的認(rèn)知也停留在“土”“落后”“墨守成規(guī)”“安土重遷”等觀相上面?！罢Z(yǔ)言忠實(shí)反映了一個(gè)民族的全部歷史文化，忠實(shí)反映了它的各種游戲和娛樂、各種信仰和偏見，語(yǔ)言不僅僅是思想和感情的反映，它實(shí)在還對(duì)思想感情產(chǎn)生種種影響?！盵15]方言作為語(yǔ)言的一種表現(xiàn)形式，反映的恰恰是地域文化和族群性格，創(chuàng)作者可以通過圖式化觀相的語(yǔ)言層次，給意識(shí)主體鍛造出可供聯(lián)系的再現(xiàn)客體，展現(xiàn)同一主題作品的不同風(fēng)格和審美價(jià)值。后現(xiàn)代主義思潮的影響和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代對(duì)于權(quán)威的解構(gòu)，方言從“失語(yǔ)”到“發(fā)聲”，從“土”和“俗”到成為地域文化的“代言人”，已不再是大眾文化時(shí)代排他的對(duì)象。方言電影、方言脫口秀、方言節(jié)目、地方戲曲如火如荼地嶄露頭角，展現(xiàn)出其文化自信的一個(gè)層面。文化表征中的積極“意義”被發(fā)掘，最終形成“意義”多元化斗爭(zhēng)、同化、相融的場(chǎng)域，在多種方言、多種文化、多種空間景觀相互對(duì)話的張力場(chǎng)中尋求差異性的一致。

方言在21世紀(jì)之初興盛的喜劇電影話語(yǔ)空間中得以拓展，為了更貼切地塑造立體飽滿的人物形象，方言成了凸顯人物形象和性格的一大亮點(diǎn)，并和喜劇電影中的草根元素融合，展示各地方的風(fēng)土人情和區(qū)域文化。地域文化表達(dá)已經(jīng)不若過去賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲中那般沉重，亦不是展現(xiàn)赤裸裸的生活的紀(jì)實(shí)美學(xué)，更多的是方言文化中的黑色幽默和調(diào)侃，消解了臺(tái)詞的嚴(yán)肅性，為喜劇電影增添了頗多笑料。寧浩從成名作開始就特別注重用方言表達(dá)幽默，可以說是他把方言電影的發(fā)展帶入一個(gè)新紀(jì)元。晉語(yǔ)區(qū)的觀眾在方言混雜的影片中聽到熟悉的鄉(xiāng)音更覺親和力十足，方言的詞語(yǔ)、語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)在不同的語(yǔ)境下可以表達(dá)出非常多甚至相反的意思，方言可以輕易地觸碰到地域文化的靈魂，共享地域文化的族群，面對(duì)共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和文化符碼，呈現(xiàn)更多的是在尋找一種情感上的共鳴，重構(gòu)過去“失語(yǔ)”狀態(tài)下丟失的對(duì)文化身份的認(rèn)同。山西方言電影最強(qiáng)大的一次“發(fā)聲”來自一部39分鐘的實(shí)驗(yàn)短片《地球最后的導(dǎo)演》①，賈樟柯和寧浩兩位導(dǎo)演在片中扮演年老的自己，同為山西老鄉(xiāng)，兩人在對(duì)手戲中過了一把方言癮，寧浩地道的太原話和賈樟柯學(xué)來的太原話制造了特別多的笑料。從說方言的“后生”到知名導(dǎo)演再到電影即將消亡成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)已到耄耋之年，方言是兩人回歸到最本真的、初始狀態(tài)的象征。他們生活經(jīng)歷和成長(zhǎng)空間的相似性，讓他們共享地域文化賦予的趨同的身份認(rèn)同感。方言作為載體，承載的是一個(gè)地域的“文化密碼”，是支撐文化發(fā)展最下層也是最基礎(chǔ)的養(yǎng)料。

結(jié)語(yǔ)

方言是一種不合“規(guī)范”的語(yǔ)言變體，“表征”是符號(hào)、語(yǔ)言等生產(chǎn)“意義”的關(guān)鍵，身份認(rèn)同承載著地域文化生產(chǎn)過程中意義的表征，意識(shí)主體（觀眾）是生產(chǎn)過程中要考慮的目標(biāo)因素，再現(xiàn)客體（電影空間）的生產(chǎn)手段為作品本身創(chuàng)造“意義”，五個(gè)“意義”主體在“接合”過程中形成一個(gè)閉環(huán)，在整個(gè)文化場(chǎng)域內(nèi)循環(huán)運(yùn)行。顯而易見，方言是連接的核心和紐帶，在英伽登看來就是語(yǔ)言（在這里指方言）在該場(chǎng)域中達(dá)到的“形而上學(xué)質(zhì)”[16]，即觀眾在觀看方言電影時(shí)產(chǎn)生的對(duì)自身所處地域文化的認(rèn)同，而這種認(rèn)同只能在動(dòng)態(tài)的情境中去體驗(yàn)。

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