張億

“一旦電影在不同民族土壤中扎根之后，由于不同的氣質(zhì)和氣候，呈現(xiàn)為風貌迥異的形態(tài)，戴上后天的民族標志。”①自光影乍現(xiàn)，中國電影于各地的肇興多與傳統(tǒng)戲曲相關(guān)，京劇之于北京，亦如粵劇之于中國香港。溯源香港影史，擁有中國第一部海外放映的電影、中國第一位電影女演員嚴珊珊的銀幕首秀、中國香港第一部故事短片、中國香港第一部使用特技攝影的電影等眾多頭銜的《莊子試妻》（黎北海，1914），尚有一個不為人知的身份，即劇本、造型與表演程式都取材于粵劇《莊周蝴蝶夢》。因此，余慕云、羅卡等研究者認為，《莊子試妻》是廣義上的粵劇電影，也是中國香港影史上第一部粵劇電影，中國香港電影與粵劇電影的血親關(guān)聯(lián)不言自明。②

從數(shù)量來看，自《莊子試妻》以降，至《李香君》（楚原，1990）收束，香港粵劇電影的產(chǎn)量約在1100部上下。③對于洋洋大觀的中國香港電影總量而言，粵語電影占比不多，而與國內(nèi)乃至世界的戲劇戲曲電影相比，香港粵劇電影的數(shù)量可謂無出其右。從門類來劃分，粵劇電影屬于戲曲電影的宏觀范圍，然而，不同于數(shù)量相對較少的京昆主流和五大地方劇種的相關(guān)電影研究，粵劇電影這一課題，內(nèi)地研究者涉獵不多。從文化特征來審視，粵劇電影出身嶺南文化圈，深受粵劇和粵語影響，與其他存續(xù)著共同審美規(guī)律和形態(tài)特征的、以中原文化為中心的戲曲電影不同，粵劇電影的審美品格與大眾基礎(chǔ)植根于濃厚的粵語方言區(qū)種種特有的文化標識。沒有使用和理解粵語的語言環(huán)境，缺乏對粵劇的欣賞能力和文化氛圍，加之主流的中原文化對嶺南文化的多形態(tài)消解，使得有價值的粵劇電影研究寥落。

失之東隅，地緣與血緣雙親的中國香港成為粵劇電影創(chuàng)作和研究的發(fā)展溫床，風姿綽約的表演形式與舞臺營造藝術(shù)、體量豐富的文本與伶人資源、優(yōu)越的電影產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)、長時間內(nèi)的穩(wěn)定觀眾群體、廣泛持久的人口海外遷徙活動所帶來的世界級潛力市場等一直溫養(yǎng)著粵劇電影跨域傳播，也使得粵劇與電影形成緊密的互文關(guān)系，在“表征、認同、生產(chǎn)、消費、規(guī)則”五個環(huán)節(jié)交駁演進的“文化循環(huán)”中，彰顯出“南國紅豆、寰宇生香”的中國氣派和中國香港特色。

一、舞臺到銀幕：戲曲資源作為表征的活用與化用

1903年，美國舊金山《文興報》登載署名無涯生的《觀戲記》一文，提出改良廣東戲的主張：“中國不欲振興則已，欲振興可不于演戲加之意乎加之意奈何一曰改班本，二曰改樂器。改之道如何……曰請自廣東戲始”。[1]此處的廣東戲即在嶺南一帶聲譽優(yōu)隆的粵劇。伴隨著電影進入到大眾的文化消費和審美視野中，粵劇也與同時期的很多文化資源一樣開始向新媒介的形變遷移。從舞臺戲劇到電影銀幕，粵劇特定的跨媒體視聽二維元素具有與電影同形異構(gòu)的先天優(yōu)勢，進而作為“文化循環(huán)”的重要資源，創(chuàng)造了獨特的粵劇電影結(jié)構(gòu)性的混雜美學與制作模式。

就聽覺元素而言，粵劇“繼昆曲亂彈之傳統(tǒng)，集南北戲曲之大成，以平劇為老兄而以電影為諍友，發(fā)揮民族性的趣味與地方性的靈敏，其感應力之偉大與娛樂成份之濃郁，在中國可與平劇異曲同工”[2]。粵劇的語言和音調(diào)起初是蠻音雜陳佐以山歌村笛，自然是“嘔啞嘲哳難為聽”，難登大雅之堂，更不利于劇種的普及，是以經(jīng)歷了從蠻音方言到戲棚官話，再到以廣州話為標準的粵語演唱的階段?；泟〉幕厩{(diào)則廣泛吸取了梆子和二黃、嶺南歌謠、木魚歌、龍舟歌、南音、粵謳等多種民間曲調(diào)和音樂，具有極強的“板”“眼”“韻”特點的節(jié)奏感。為了協(xié)調(diào)唱腔音律，20世紀以來，伴奏樂隊增加了揚琴、三弦、二胡等傳統(tǒng)樂器。1931年，名角薛覺先游歷歐洲歸來，率先引進小提琴伴奏，彌補粵劇“雅韻”不足的短板，隨后一年，馬師曾從美國展演兩年之后載譽歸來，領(lǐng)銜組建太平劇團，大膽創(chuàng)新全盤使用西洋樂器，配器直接接軌國際，小提琴、薩克斯、小號、吉他、爵士鼓等西洋樂器“一鍋燴”。粵劇的音樂和唱腔婉妙悅耳，和諧柔美，是中國傳統(tǒng)戲曲中較早實現(xiàn)中西并蓄的曲種，大戲“棚面”最多會使用樂器41種，蔚為大觀之余，打下了聲震九霄的觀眾緣分，也為當時無法同步錄音的初期有聲電影攝錄分離，制造了妙手偶得的攝制機緣。

就視覺元素而言，粵劇的舞臺造景與營造手法更與電影的空間調(diào)度美學與技術(shù)攜行，同樣為粵劇電影的誕生厚植根脈。粵劇演出最早將聲光電的現(xiàn)代技術(shù)引上舞臺，制造奇觀。清代劇評人楊恩壽在《坦園日記·北流日記》中，記載他曾與友人于同治四年（1865年）4月12日至廣西梧州觀看《六國大封相》的宏大場景，是時，“縛席為臺，燈光如?！菆稣甙儆嗳耍鸨梯x煌，花團錦簇”[3]，在任何一場戲劇中，調(diào)動百余人的“排場”都是罕見而壯麗的，水旱碼頭之地興起的俚俗劇種，燈光華麗，一夜魚龍舞，伶人演唱起來，聲借水音，傳之愈遠，觀者如山。1895年11月27日，《鏡海叢報》第3年第19號也記載瑤臺班于澳門演《六國大封相》，這場排場盛大的演出頗有與當時西方傳入的“文明戲”一較短長之意，故而，聲勢也極為浩大，而百余人的排場也使得粵劇在舞臺上以人物天然隔絕空間，看起來賞心悅目，而在錯落排布自成章法之外，還直觀表意了階級、立場、性別等原本必須依靠場次和身法來區(qū)分的潛在含義。

伴隨著粵劇班團的演出行跡，以各種技術(shù)改良舞臺空間，實現(xiàn)全新空間效果的粵劇舞臺實驗迅速彌漫上海、天津等民國戲曲重鎮(zhèn)。例如，同治十二年（1873年）就有粵班榮高升在大馬路攀桂軒演出，曲目同是《六國大封相》，燈火和鏡像反射等都被應用其中，《申報》以“堂皇冠冕，光怪陸離，炫人心目”[4]加以評價，被時人認定為“開上海戲曲舞臺運用彩繪布景的先河”，“彼時海上著重布景之本戲，尤未風行，故見者莫不異之”，隨后的粵劇舞臺改良大興，空間層次分明的《諸葛亮招親》《七擒孟獲》《宏碧緣》《封神榜》《閆瑞生驚夢》等劇目叫好叫座。同時，科技含量更高的機關(guān)布景出現(xiàn)，對舞臺空間更加深入地加以改良。“民國初年，余觀李（李雪芳）之《黛玉葬花》，甫坐椅上，數(shù)十電燈泡，立時射出光芒”，“又滬上早年演《宏碧緣》本戲時，露蘭春所飾之駱鴻勛能于帽上射出電光”[5]。而同時期，甚至出現(xiàn)了將小火車開上舞臺的粵劇空間造景，令人拍案驚奇，空間實驗自然也為粵劇由戲曲向電影移植奠定基礎(chǔ)。

20世紀30年代，隨著有聲技術(shù)發(fā)展，粵語片興起，中國香港電影也迎來了自己的第一次勃興，香港本土出現(xiàn)了大觀聲片有限公司、南粵影片公司、“天一港廠”等專門制作粵語片公司，所出品的粵語電影在粵港、南洋一帶大受歡迎。伴隨著國民黨政府的推廣國語運動，粵語作為非官方用語被政府驅(qū)離于各文化領(lǐng)域，迅速南下，粵語電影的整體攝制及銷售市場都轉(zhuǎn)向以中國香港為中心的南中國和海外地區(qū)。

考量同時期的電影文本，盡管早年的舞臺空間造景與改良實驗，使得實景拍攝和棚內(nèi)搭景的粵劇電影都能與現(xiàn)實的物理空間水乳交融，較大擴展了早期粵劇電影的表現(xiàn)張力。表象上的燈光布景從平面轉(zhuǎn)向立體，服裝行頭也隨之煥然一新，然而，由于空間依舊從屬于戲曲藝術(shù)，兩種藝術(shù)難以兩全的質(zhì)疑聲也鵲起，粵語片過多留存粵劇元素而犧牲電影語言，“以影就戲”飽受詬病。粵劇向電影的合流歷程瑕瑜互見，中國香港粵劇電影在蒙蔭了上海電影的福澤和道統(tǒng)，容納了數(shù)量巨大且素質(zhì)優(yōu)秀的南下影人之后，在亂世的風云變幻中，同樣激越起“文化表象與意指實踐”的反思，漸次厘清跨媒介移植過程中的表征問題：如何將電影與粵劇資源進行彌合自然的文化再生產(chǎn)，開啟長效有序的文化循環(huán)。兩種新生藝術(shù)的碰撞中，宣示出粵劇電影作為中國香港乃至更廣泛華人地區(qū)社會文化“表征”的價值和功能。

二、伶人到影人：粵劇電影明星作為生產(chǎn)與消費要素的循環(huán)關(guān)系

毋庸置疑，戲曲是“角兒的藝術(shù)”，粵劇戲班盛行“大老倌”話事制度，知名演員執(zhí)整個戲班牛耳，“原本活躍在廣東粵劇舞臺上的唐雪卿、林坤山、薛覺明、梁雪霏、上海妹、馬師曾、譚蘭卿、白駒榮、胡蝶影、桂名揚、謝醒儂等粵劇界中堅力量，借由著30年代粵劇電影的興起，投身到中國香港電影界。他們既是廣東粵劇名伶，也是香港電影明星”[6]。演員們亦伶亦影之外，也與電影界崛起的專擅拍攝粵劇電影的李晨風、李鐵、左幾、珠璣等導演切磋技藝。電影及新興娛樂方式的流行又給予粵劇刺激和壓力，“活的藝術(shù)”解放了演員的表演程式，粵劇從粗獷豪邁的武戲轉(zhuǎn)入纏綿悱惻的生旦對手戲，舞臺上的行當變革隨之發(fā)生，新行當“文武生”出現(xiàn)，后來進一步形成以“文武生、正印花旦、武生、小生、二幫花旦、丑生為每一出戲的六條臺柱的演出體制，演出實踐偏重生、旦、丑三個行當”[7]，粵劇演員學習吸收京劇等劇種的北派武打、鑼鼓伴奏以及服飾、布景、臉譜等妝彩技術(shù)，繼而吸取話劇、電影等外來表演藝術(shù)，豐富自身，同時反哺電影。

粵劇編劇家如黎鳳緣、梁垣三、麥嘯霞、粱夢、南海十三郎、唐滌生等，隨名伶而動，為其量體裁衣，根據(jù)表演優(yōu)長，投身電影編劇。演出劇目更加重視藝術(shù)形式和思想內(nèi)容上的加工提煉，舊小說、五四新文學、民間傳奇、市井奇事等內(nèi)容進入編劇視野。既有巴金的《家》《春》《秋》、曹禺的《日出》、茅盾的《虹》等五四新文學作品改編，也有“鴛鴦蝴蝶派”《啼笑因緣》《玉梨魂》等“舊小說”嫁接移植，文學性與藝術(shù)性大幅提升，奇特而又新鮮的力量完全符合時代和民眾要求。然而，變化帶來的轉(zhuǎn)軌很難一蹴而就，“戲曲是具有假定性的藝術(shù)，演員運用程式化的表演，通過首白或者唱詞的描述，便能在一桌二椅、空曠的舞臺上向觀眾展示出多樣化的劇情情景。而戲劇電影中，背景和場景的更換，遮蔽了傳統(tǒng)戲曲的假定性特征，甚至很多表演程式再次也無法呈現(xiàn)了。我們只能通過演員的表情和唱念道白來欣賞演員的表演風采”[8]。因此，當時文藝界批評屢見不鮮，例如《由舞臺而跨到熒幕的港粵影星：粵語片的低劣大部分是他們功勞》提出：“華南電影界的糟，是不可掩飾的事實，而最糟的一點，就是雇傭那些不學無術(shù)、無才無藝的伶人來演電影，以致演出來的戲非騾非馬不知像些什么?！盵9]

批評之下，馬師曾和薛覺先率先開始引領(lǐng)粵劇電影改革，粵劇、電影領(lǐng)域長達十多年的“薛馬爭雄”時代拉開帷幕。1933年，薛覺先主演的《白金龍》（湯曉丹，1933）、一炮而紅，這部新奇的西裝粵劇，改編自美國電影《郡主與侍者》（馬克西姆·圣克萊爾，1926），融合了歌舞元素，因由白金龍卷煙公司注資拍攝，作為那個時代最大的廣告，流傳海內(nèi)外，“社會反響強烈，連演一年之久，后又應越南一戲院老板之邀，1930年秋，去越南、柬埔寨演出，飲譽海外”，堪稱20世紀30年代最賣座的粵語電影，“這部影片讓邵氏兄弟賺了大錢，僅在廣州放映的票房收入就是拍攝成本的60倍”。[10]天一影片公司趁熱打鐵，力邀薛覺先南下香港，次年又與唐雪卿拍攝了《璇宮艷史》（邵醉翁，1934），到1941年香港淪陷之前，薛覺先較為出名影片包括有《白金龍》《俏郎君》（薛覺先、湯曉丹，1935）、《姑緣嫂劫》（李應源，1939）等20余部影片。

1935年，馬師曾接受全球影片公司邀請由粵抵港，參與拍攝《野花香》（蘇怡，1935），轉(zhuǎn)軌到影戲雙棲階段。馬師曾在香港拍攝了以《藕斷絲連》（蘇怡、珠璣，1947）、《審死官》（楊工良，1948）、《神經(jīng)公爵》（楊工良，1949）、《宋江怒殺閻婆惜》（周詩祿，1950）、《帝苑春心化杜鵑》（馮志剛，1951）、《紅白牡丹花》（楊工良，1952）、《玉女凡心》（李鐵，1952）、《大雷雨》（吳回，1954）、《鄉(xiāng)下佬游埠》（珠璣，1955）、《兩地相思》（吳回，1955）等為代表的58部作品。馬師曾在香港所拍的粵劇電影，多改編自其主演的粵劇作品，他專注于劇本的打磨，也為從粵劇到電影的表演和敘事調(diào)整做出貢獻。

粵劇電影《審死官》是其中的代表作，改編自馬師曾和紅線女主演的同名粵劇，講述了狀師宋世杰和妻子攜手為民伸張正義的一段傳奇?；泟“妗秾徦拦佟芬唤?jīng)上演，立即引起極大的社會反響，而紅線女和馬師曾在粵劇版《審死官》的強烈影響力下，將這一劇目搬上大銀幕。電影版的《審死官》不僅保留了粵劇版本的喜劇特點——不是靠插科打諢取悅觀眾，而是在嚴肅的主題下，憑借妙趣橫生的故事情節(jié)和詼諧幽默的人物設(shè)定，通過個性分明的角色塑造和演員極強的表現(xiàn)力來達到喜劇的諷刺效果，更將粵劇中大量的程式唱腔唱段改塑為寫實化的動作和對話，并在人物的語言中插入觀眾較為親切的方言俚語，比如“混棍飯（以做狀師為生）”“生返個仔（生個兒子）”“買佢怕（怕了他）”“揾鬼咩（找誰?。薄皟永坠珔钸h（非常遠）”等。此外，與紅線女和馬師曾的粵劇舞臺形象迥然相異，電影里面紅線女的著裝打扮簡潔明媚，具有生活氣息，馬師曾則以滑稽搞笑的形象配合“乞兒腔”，更加討喜。凡此種種改良，充分肯定了傳統(tǒng)粵劇形式在唱詞、人物形象包括舞美設(shè)計等方面極具被改塑、型構(gòu)的空間與意義，也使得《審死官》諧趣橫生。

事實上，粵劇《審死官》不僅在日后被多次搬上戲曲舞臺，更在1992年被重新編排，由周星馳和梅艷芳主演，重新搬上銀幕，圓滑世故不忘初心本色，詼諧幽默不乏剛正凌然，氣勢不凡據(jù)理力爭的“審死官”形象，成為香港喜劇電影的典范。更加難能可貴的是，影片本身生動傳遞的懲惡揚善、反腐倡廉、尊重女性等意旨仍能引起今日觀眾的熱烈回應。傳統(tǒng)粵劇所透露的家國敘事和人倫關(guān)懷有著被“發(fā)展性傳承”的必要和可能，而名伶?zhèn)冿柡袼兹の队至D創(chuàng)新突圍的藝術(shù)進取，才是粵劇電影乃至中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的情味所在。

三、從中國香港到世界：實現(xiàn)認同的粵劇電影之海外傳播與文化遺澤

粵劇是世界上傳播最廣的戲劇劇種之一，由于廣東最早開埠，粵人精明長于經(jīng)商，廣東人的足跡踏遍祖國大江南北。清代末期起，全國各地的廣東會館都有廣泛分布，經(jīng)濟發(fā)達的北京、上海、江蘇、四川及臨近的廣西分布最多，而其他如湖南、福建、江西、山東、安徽、臺灣等地也都有不等的分布，適逢重要節(jié)令、酬神祭祖均會有粵劇演出。而在海外，粵劇及粵劇電影的傳播同樣廣泛，伴隨著人口遷徙和商業(yè)淘金的“下南洋”“闖金山”，東南亞地區(qū)及南北美洲、大洋洲都有關(guān)于粵劇演出的報刊或見聞留存。

與梅蘭芳同一時期的粵劇名伶?zhèn)冚^早意識到了戲曲于海外華人的非凡意義，身體力行以驚人藝業(yè)傳播中華聲音。例如，馬師曾于美國巡演期間，反復強調(diào)戲劇藝術(shù)對弘揚中華民族優(yōu)秀文化具有重要意義，認為“人亦孰不愛國，凡愛國者必思自葆其國有之道德文化”，因而提出借戲劇“以宣傳我國特有之道德文化”。[11]粵劇“交織著詩詞歌賦和口語俗話，允文允武，時莊時諧，服裝有極濃或極淡的美術(shù)色彩，功架身段吻合著書畫的動靜氣韻，而題材偏及兒女私情，雞鳴狗盜、俠骨丹心、社會問題與國家大事——包括宮闈、朝政與戰(zhàn)場”[12]。20世紀以來，編劇家和伶人合力在早期粵劇相對單薄的《江湖十八本》《新江湖十八本》《八大曲本》等基礎(chǔ)之上，大量吸收民間傳說、地方掌故、演義小說等內(nèi)容開始改編，同時在文明新戲影響之下，粵劇整體面目為之一新，大量借古諷今、燭照現(xiàn)實的革命題材劇目出現(xiàn)，如《文天祥殉國》《熊飛起義》《火燒大沙頭》《秋瑾》《溫生才刺孚琦》《辛亥革命黨人碑》《徐錫麟行刺恩銘》等，歌詠之處，于改風易俗方面屢建奇功，例如反對封建迷信、女性歧視、階級壓迫和煙賭黃等陋習的《盲公問米》《周大姑放腳》《黑獄紅蓮》，揭露貪官污吏、封建地主階級罪惡的《地府革命》《罵城隍》《虐婢報》《聲聲淚》等。作為改編母本，粵劇的劇目有一萬多出，在中國乃至世界的戲劇種類的曲目中都可稱佼佼，自然為粵劇電影的繁榮留下金山寶庫。

待到粵劇與電影結(jié)合，傳奇敘事和俚俗視角的結(jié)合更加無間，以民間為審美場域、以底層民眾為欣賞主體的粵劇電影結(jié)合流行文化，格調(diào)愈發(fā)開放，形式更加包容，顯示出旺盛的生命力，展示出樸質(zhì)真淳、撼人心魄的藝術(shù)魅力。為了親近海外市場，歐美電影、莎士比亞戲劇、莫泊桑小說等文化資源，都被改編成粵劇電影搬上銀幕，一種基于“民族認同——即認為來自一個特定國家和在一個特定國家境內(nèi)的人和事物都具有獨特的特別的民族特性”[13]的審美親緣，借助粵劇電影牢牢織密了全球華人精神世界的溝通聯(lián)動。

這一過程中，粵劇電影給香港電影乃至中國電影留下了多個維度的文化遺產(chǎn)。一方面是直接的翻拍資源，例如1952年由香港真善美劇團首演，馬師曾、薛覺先、紅線女、鳳凰女等主演的《蝴蝶夫人》，上映后影響較大，以至于《野薔薇之戀》（王天林，1960）中葛蘭飾演的風塵歌女也有演唱《蝴蝶夫人》的片段，造型與唱詞與紅線女粵劇版《蝴蝶夫人》多有相似。另一方面是簡潔的改編資源，雖然故事并不一致，主題依舊相親，例如《細路祥》（陳峰，1950）和《細路祥》（陳果，1999），無論是李小龍的細路祥還是姚月明的細路祥，都是香港那一隅陋室中奮斗求生的家庭中的一員，傳遞著守護家園、樂觀積極的意趣，再如由《花田錯》改編的合家歡系列喜劇，《花田喜事》（高志森，1993）、《水滸笑傳》（高志森，1993）、《花田喜事》（高志森，2003）、《花田喜事2010》（黃百鳴、邱禮濤，2010）等，也有《八星報喜》信手拈來《紫釵記·劍合釵圓》，在粵劇舞臺上促成佳偶，這些喜劇電影對觀眾記憶中耳熟能詳?shù)幕泟≠Y源的化用騰挪，都承繼著香港粵劇電影的人情味和煙火味，歷經(jīng)磨難而守望相助終得功成圓滿的理想結(jié)局和精神境界，無一不激勵觀者向善向上，勠力不怠。

粵劇電影留下的最為重要的文化遺產(chǎn)應當是典雅深沉的中式審美價值觀與藝術(shù)品格。被翻拍為多個版本的《帝女花》（龍圖、左幾，1957）可佐證?！兜叟ā啡〔那宕S燮清的《帝女花》，經(jīng)唐滌生深化其傳奇性改編而來，講述明末公主因國破家亡而催生的愛情悲劇。該片投拍時，適逢追求電影民族性、藝術(shù)性、文化性的香港中聯(lián)公司成立，粵劇電影適時向精良化、優(yōu)質(zhì)化轉(zhuǎn)舵。演唱上，任劍輝和白雪仙配合默契，凄婉動人。新婚燕爾之際，皇親國戚之尊，奈何亡國城破，只得共飲毒酒，同赴黃泉，化身情比金堅的并蒂紅花，畫面設(shè)計充分展現(xiàn)中國古典美學的意境，美景襯托哀情。電影通過賦比興的手法得以表達，花飛花謝花滿天，紅消香斷無人憐，著力與超越粵劇舞臺的空明之處，更顯惆悵與無奈，將古典戲曲、詩詞、繪畫融貫于鏡頭之中，對傳統(tǒng)舞臺先破后立，打破的桎梏規(guī)則，使得死亡的悲劇性得到提煉，愈發(fā)沉郁大氣。

正如英國學者霍爾所說：“這些元素：聲響、詞語、音符、音階、姿勢、表情、衣服、都是我們的自然物質(zhì)世界的組成部分，但他們重要性不在于它們是什么，而在于它們做什么，在于它們的功能，它們構(gòu)成并傳遞意義，它們的意指。”[14]粵劇電影的各種元素是承擔著建立和維持文化共同的生活世界。如果說，學理上，作為文化資源的粵劇電影研究，以形而上的符號研究途徑，關(guān)注在表征驅(qū)動和規(guī)則訓誡之下、建立于生產(chǎn)與消費之上的文化循環(huán)如何運作；那么，實踐層面的文化認知與民族認同如何產(chǎn)生意義——建構(gòu)于藝術(shù)之上的所謂“詩學”何以形成；所謂中國人的精氣神何以凝聚，應當是寄存于粵劇電影之中的人文星火，燭照出藝人藝德、社會良俗、民族氣節(jié)與國之大體。

結(jié)語

“中國藝術(shù)的民族性特征，并不是一成不變，而是隨歷史的發(fā)展而發(fā)展、變化而變化的……現(xiàn)實中的民族性永遠處于這種‘變中有序，存中有變的運動狀態(tài)。”[15]粵劇電影在20世紀30年代興起之后，數(shù)十年間，邁向市場化、產(chǎn)業(yè)化制作之路，得益于香港電影日益成熟的商業(yè)化運作，以各地的資金作為堅強后盾，匯聚各方人才、技術(shù)、資源，形成了循環(huán)產(chǎn)業(yè)鏈制作，成為中國香港電影的重要類型之一。至于傳統(tǒng)文化與流行文化的驅(qū)離和博弈，你方唱罷我登場，粵劇電影盛極轉(zhuǎn)而退居幕后的過程，也是中國香港電影自身主體性萌發(fā)勃興再到寧靜致遠的側(cè)寫。

超越時空的民族性寄寓于香港粵劇電影中，實踐具體且風格鮮明。中國香港粵劇電影的價值和遺澤并非是孤明獨照，它為香港回歸祖國以來、影人北上之后的多元電影創(chuàng)作提供了鏡鑒與燭火。隨著粵港澳大灣區(qū)資源重組和影人北上，減量增質(zhì)的《白蛇傳·情》等韻味十足的粵劇電影精品仍是未來可期，在中華傳統(tǒng)文化的傳承中，賡續(xù)著中國香港電影乃至中國電影的氣派風格與魅力榮光。

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