朱文婷 張慧琴 北京服裝學(xué)院

0 前言

古希臘文明是西方文明的一個重要源頭。公元前5世紀古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉曾呼喊出“人是萬物的尺度”的口號，這一新觀念為古希臘人在思想上開辟了新天地，使古希臘在文學(xué)和藝術(shù)上具有非凡的創(chuàng)造性、精湛的技藝和高雅的審美，堪稱后世藝術(shù)創(chuàng)作的楷模。古希臘以人為本的思想奠定了西方文明的基礎(chǔ)，其中戲劇代表著古希臘文學(xué)的最高成就，是古希臘人最早創(chuàng)造出的一種文藝樣式，并逐步發(fā)展為3種體裁，即悲劇、喜劇和薩提洛斯?。ㄌ幱诒瘎『拖矂≈虚g的劇種）。現(xiàn)代戲劇包含朗誦、唱歌、舞蹈和音樂，是一種綜合聽覺、視覺及其他感官的多維度、多角度的舞臺表演。而“戲劇”一詞在希臘文中是“動作”的意思[1]，這說明當時戲劇主要表演形式是動作和對話。為了能夠更為精準傳達劇作家們的想法及對人物的刻畫和情節(jié)的展現(xiàn)，在古希臘戲劇中有不少關(guān)于人物服飾的描寫。這些人物服飾的描寫來源于現(xiàn)實生活，也一定程度上高于生活。

1 古希臘戲劇服飾造型特征

古希臘戲劇服飾樣式結(jié)合各類考古實物中的人物圖像，以及史詩和戲劇文本，同時結(jié)合歷史認知，可大致還原公元前5世紀后的戲劇服飾樣式，總體上與古希臘人日常著裝方式和審美觀念相統(tǒng)一。根據(jù)戲劇題材、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、情節(jié)和人物形象塑造的需要，戲劇服飾按照演員類型可分為演員和合唱隊2大類；而根據(jù)演員角色不同具體可分為戰(zhàn)服、眾神之服、公民服等；按照服飾種類又可分為頭飾、面具、服裝、鞋履等，其中頭飾、面具和鞋履最具有戲劇性特征。此外，劇作家自身審美品位的差異，也會影響戲劇所呈現(xiàn)的整體服飾風(fēng)格[2]。本文將從服裝、配飾及鞋履3 大服飾類別簡述古希臘戲劇服飾造型特征。

1.1 戲劇化的服裝造型

古希臘戲劇演員服飾與日常服之間最大的區(qū)別在于戲劇服裝的設(shè)計是基于佩普羅斯（Peplos）或丘尼克（Tunic）樣式，而不穿希頓（Chiton）[3]。其原因主要是看似簡單純粹的希頓樣式，實際穿著時是需要精心打理才會形成優(yōu)美自然的垂褶，否則往往會出現(xiàn)一些不均勻或生硬的線條，破壞視覺上的美感。皮卡德·劍橋和其他權(quán)威人士提出了“戲劇服飾”（Dramatic costume）的特點：呈方廓形，領(lǐng)口貼合頸部，袖子長度到手腕，衣長垂地，裁剪簡潔精良。此外，戲劇服飾還配有一條寬大、結(jié)實且有豐富裝飾圖案的腰帶。服飾的圖案裝飾不僅在腰帶上，袖子上也會有方形或環(huán)形等圖案裝飾。

1.2 戲劇化的配飾造型

古希臘戲劇最具特色的配飾當屬面具，是古希臘戲劇表演的重要道具。自埃斯庫羅斯的悲劇時代起，演員們便開始佩戴面具，并設(shè)計出引人注目的樣式及色彩以適應(yīng)表演需求。早期的悲劇和喜劇中戴面具的可查證據(jù)很少，直到希臘化時期和羅馬時期才出現(xiàn)大量關(guān)于面具的信息。其主要特征有：嘴巴比實際更大且總是張開的狀態(tài)，常表現(xiàn)出痛苦或歡笑的表情，眼睛比正常人大或小，在多數(shù)情況下，整個面具比人臉要大得多。到3世紀初，這一配飾造型已成為公認的戲劇服裝特征。目前尚無面具實物能夠考證其真實性，但古代藝術(shù)家們試圖用不同方式展現(xiàn)其對面具的理解。其中，可以了解到假發(fā)是面具的一部分。面具的材質(zhì)主要為木雕、軟木、皮革或硬化處理的亞麻。無論演員還是合唱隊在演出時都需要佩戴面具。同一個角色在不同環(huán)境下會更換面具以滿足戲劇表演的需求。如戲劇中俄狄浦斯刺傷自己眼睛后，便會換一個從眼中流出血跡的面具。

1.3 戲劇化的鞋履造型

戲劇中也有很多關(guān)于鞋履樣式的描寫，這一細節(jié)對于人物性格塑造是必不可少的要素，有助于劇中人物形象的完整呈現(xiàn)。如酒神狄俄尼索斯穿著女性化的半高統(tǒng)靴(Buskins)，形如阿里斯托芬的幾部戲劇中所提到的波斯短靴（Persian buskins)，這種靴子有柔軟的鞋底，鞋前端上翹，在描繪酒神的圖像中?？煽吹酱祟愌プ樱遗c偽裝成女性的男性合唱隊所穿靴子類似。但從公元5 世紀所保留的圖像中很少看到有穿此類靴子的女性形象。在阿里斯托芬《伊克里西阿》(Ecclesiazusae）的一個情節(jié)預(yù)示了波斯便鞋是女性樣式，戲中提到，他的妻子偷走了他的拉哥尼亞鞋，使他不得不試穿她留下的小波斯便鞋。

2 古希臘戲劇服飾的文化特征

服飾是戲劇表演的重要組成部分，能夠促進戲劇的完美呈現(xiàn)，以達到其“教化”目的。基于表演的角度，戲劇服飾可歸納為3 種文化特征，亦是戲劇服飾設(shè)計要素，即款式的功能性、形式的戲劇性和裝飾的象征性，其中形式的戲劇性特征也是區(qū)別于日常服裝的獨特之處。

2.1 款式的功能性

古希臘的各類戲劇服飾在款式設(shè)計方面有較多利于表演的實用性特點。戲服基本樣式的選擇，正是出于功能性的考量。從實用功能方面來看，佩普羅斯或丘尼克束腰外衣作為戲服是更為合適的選擇，原因有三：其一，這種戲服的造型更穩(wěn)定，容易保持整潔，不會因為打理不當而破壞戲劇效果；其二，古希臘戲劇演出規(guī)定演員最多3 人，一人需分飾多個角色，這就要求演員要迅速更換服飾或面具以適應(yīng)不同角色的需要，所以戲劇服飾需要具備穿脫方便的特點；其三，古希臘戲劇的所有演員都為男性，因此常會有男子扮演女性角色，由于男女形體存在較大差異，這就需要戲劇服飾能夠嚴密地覆蓋全身，尤其要遮蓋頸部、胳膊、腿部等可能顯露男女差異的部位，以達到能夠使觀眾得到更完美的觀賞體驗的目的。

配飾中最具功能性的當屬面具，面具能夠引起觀眾的恐懼、著迷、震驚或敬畏等多種情緒，并完全沉浸于戲劇演出中。從演員層面來看，面具具有偽裝和識別身份之功能，可隱藏演員的個人表情，從而達到觀眾以更客觀方式看劇的目的，這對觀眾理解戲劇內(nèi)容有極大的幫助。這一點與現(xiàn)代戲劇表演大相徑庭，現(xiàn)代戲劇中人物角色的塑造是需用演員個人通過表情和肢體進行生動表達的。另一方面，每部戲劇中合唱隊都必須佩戴統(tǒng)一的特殊面具，其作用如下：一是區(qū)別劇中的主要演員；二是渲染整部劇的氣氛和基調(diào)；三是合唱隊由于在舞臺上時間較長，佩戴面具能遮擋他們的走神等不良狀態(tài)，進而防止分散觀眾的注意力。

2.2 形式的戲劇性

所謂形式的戲劇性，主要指服飾形態(tài)的設(shè)計原則均以服務(wù)于戲劇表演為首要目的，這是其區(qū)別于日常服的重要特性。一方面，戲劇服飾有助于滿足塑造人物形象、推進情節(jié)發(fā)展，以及烘托氣氛等表演需求；另一方面，戲劇作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其服飾也應(yīng)具有較高的藝術(shù)審美價值。最能表現(xiàn)其形式的戲劇性特征應(yīng)屬合唱隊的造型。古希臘合唱隊一般由12～15人組成，以統(tǒng)一的服飾、動作和吟唱方式營造戲劇的總體氛圍和基調(diào)以吸引觀眾。合唱隊內(nèi)所有成員均被視為一個整體，不可突出某一人的特征，在形式一致統(tǒng)一的同時，根據(jù)不同戲劇所表現(xiàn)的主題，合唱隊造型需有一定的獨特之處，并與戲劇中的主要演員形成鮮明對比。如他們可能代表老人、羊人、波斯人、年輕女性或戰(zhàn)士。通常劇目的標題也都來自合唱隊，如《波斯人》、《乞援人》及《蛙》等[4]。

2.3 裝飾的象征性

在古希臘戲劇中諸神的造型最能體現(xiàn)象征意義。每個神都有各自獨特的標志。從古希臘戲劇的起源來看，戲劇的發(fā)端與酒神的祭祀儀式相關(guān)。古希臘人嗜酒，酒神是宙斯（Zeus）與忒拜公主塞墨勒(Semele）之子狄俄尼索斯（Dionysus），他教會人們葡萄釀酒術(shù)。酒神象征著自由、狂歡和不受拘束。他生活在山林里，由一群羊人陪伴。每當葡萄成熟的季節(jié)，人們便要裝扮成半人半羊的歌隊來歌頌酒神。悲?。═ragoidia）一詞的本義正是“山羊之歌”?？梢?，古希臘戲劇本身就是一場具有象征意義的儀式，象征著對神的頌揚與崇拜。在古希臘戲劇中酒神狄俄尼索斯所扮演的角色通常蘊含著瘋狂、喜慶和悲劇等含義，他的標志性裝束為頭戴葉子型的花冠或發(fā)帶，飄逸的頭發(fā)，手拿常春藤纏繞的酒神棒或一壺酒，赤腳或一雙靴子。這些裝飾象征著酒神如酒一般的雙重性格，能夠帶來歡樂和迷醉，同時也有殘忍和易怒的一面[5]。

3 現(xiàn)代戲劇服飾對古希臘戲劇服飾的傳承和發(fā)展

現(xiàn)代西方戲劇服飾設(shè)計在很大程度上傳承并發(fā)展了古希臘戲劇服飾所具有的功能性、戲劇性和象征性特征?，F(xiàn)代演繹的古希臘經(jīng)典戲劇劇目，在戲服的設(shè)計上不同程度地沿用了古希臘戲劇服飾的部分特征。1983 年由彼得·霍爾執(zhí)導(dǎo)在英國國家劇院上演的埃斯庫羅斯三聯(lián)劇中的戲劇服飾，繼承了古希臘戲劇服飾中最具特點的面具及假發(fā)，面具形態(tài)保留了古希臘面具嘴巴張開的樣式，見圖1。舞臺上的合唱隊統(tǒng)一戴著有胡須的面具，手中都拿著拐杖。主要演員的面具表面有更為細膩的肌理效果，發(fā)型更為復(fù)雜，服飾的造型和顏色更為鮮艷，裝飾豐富，與合唱隊的形象形成鮮明的反差，見圖2。整部劇在服飾上較高程度地沿襲了古希臘戲劇服飾風(fēng)格。

圖1 《阿伽門農(nóng)》合唱隊

圖2 《阿伽門農(nóng)》演員與合唱隊

索?？死账菇?jīng)典劇目《俄狄浦斯王》被世界各國以本國人所能理解的形式進行重新演繹。隨著時代的發(fā)展，人們對于戲劇表演也有了新的認知和理解，尤其現(xiàn)代人對于情感表達的需求不斷加深，演員與觀眾的交流和互動變得越來越重要。因此，現(xiàn)代版本的《俄狄浦斯王》在繼承古希臘戲劇服飾風(fēng)格的同時，也結(jié)合現(xiàn)代戲劇表演的需求，形成具有現(xiàn)代特色的表現(xiàn)形態(tài)?，F(xiàn)代版本的戲劇服飾與古希臘相比最大的區(qū)別在于，不再用面具遮面。其主要原因如下：一方面，古希臘戲劇面具曾代表著巫術(shù)涵義已經(jīng)不適用于現(xiàn)代觀眾；另一方面，不同于古希臘戲劇通過變換面具來表現(xiàn)角色身份的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代戲劇演員更需要通過面部表情、肢體動作，及全方位富有張力的表演來增加戲劇表現(xiàn)力。1993年，由美國知名導(dǎo)演朱莉·泰摩爾與小澤征爾合作的日本歌劇版《俄狄浦斯王》，以斯特拉文斯基1927年創(chuàng)作的歌劇式清唱劇為摹本。導(dǎo)演本人尤其善于在戲劇中加入面具元素。在這部歌劇中，她用夸張的面部妝容呈現(xiàn)，同時主要演員配以夸張的帽飾，將面具造型置于帽頂形成高聳的帽冠，見圖3。這種形式上的戲劇性表現(xiàn)，在視覺上突出一種強烈的威嚴感，結(jié)合現(xiàn)代戲劇表演的特點，在傳統(tǒng)造型上進行創(chuàng)新設(shè)計。2013年，導(dǎo)演李六乙在國家大劇院首演的《俄狄浦斯王》中，合唱隊采用了經(jīng)典的面具造型，而男女主角則穿著現(xiàn)代西裝禮服和連衣裙，戲劇服飾的設(shè)計將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，在服飾造型上突出主角，形成鮮明對比。在巴黎歌劇院上演的2021 版《俄狄浦斯》，戲劇服飾結(jié)合款式的功能性、形態(tài)的戲劇性和裝飾的象征性特征。演員們都佩戴了植物形態(tài)的頭飾，面部既沒有夸張的妝容也沒有面具遮面，見圖4。合唱隊主體統(tǒng)一著類似丘尼克服飾，主要演員的服飾則傾向于現(xiàn)代裝扮，男演員穿著立領(lǐng)西裝和中長外套，女演員穿著艷麗的收腰式連衣裙，見圖5。

圖3 1993版《俄狄浦斯王》

圖4 2021版《俄狄浦斯王》合唱隊

圖5 2021版《俄狄浦斯王》演員

4 結(jié)束語

戲劇服飾不同于日常服飾，既需要滿足戲劇表現(xiàn)的視覺需求，又要展現(xiàn)出其象征的內(nèi)涵深意，同時還要考慮到便于演員肢體表演的實際功能要求。古希臘戲劇作為西方戲劇的源頭，最先形成了一套完整的戲劇服飾規(guī)則。隨著古希臘經(jīng)典戲劇的不斷重新演繹，其戲劇服飾的樣式也隨之變化發(fā)展?，F(xiàn)代再演繹古希臘戲劇時，仍會保留一些傳統(tǒng)的古希臘戲劇服飾特點，在此基礎(chǔ)上不論從戲劇表演，還是戲劇服飾的呈現(xiàn)，均表現(xiàn)出古典與現(xiàn)代融合的精神內(nèi)涵。古典與傳統(tǒng)是“根”和“魂”，由此孕育繁衍出現(xiàn)代的枝繁葉茂、欣欣向榮。