劉承華

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，音色是音樂音響中最為直觀，也最為表象的聲音形態(tài)。音色既承擔(dān)著重要的音樂表現(xiàn)功能，也是音樂的重要魅力資源。在這方面，中國(guó)傳統(tǒng)音樂顯示出自身的獨(dú)特性，音色也就成為傳統(tǒng)音樂的一個(gè)極為鮮明的標(biāo)識(shí)。

一、音色在傳統(tǒng)音樂中的地位

音色（musical quality）即“聲音的特色，是由發(fā)聲物體、發(fā)聲條件、發(fā)聲方法決定的?！雹僦袊?guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典：第7版［M］.北京：商務(wù)印書館，2016：1561.實(shí)際上，音色是聲音的感覺特性，是特定材質(zhì)以特定方式在特定條件下振動(dòng)所產(chǎn)生的聽覺效果。在音樂中，音色是與音高、音強(qiáng)和音長(zhǎng)并列的基本音響要素，在構(gòu)成音樂的表現(xiàn)性及審美性方面具有重要作用。

從物理學(xué)上說，音色源于不同的泛音組合。聲音由物體的振動(dòng)形成，物體振動(dòng)時(shí)，其整體的振動(dòng)形成一個(gè)基音，這個(gè)基音決定著此聲音的基本性質(zhì)；同時(shí)，在物體的各個(gè)單元和部分也發(fā)生振動(dòng)，產(chǎn)生無數(shù)個(gè)不同頻率、不同強(qiáng)度的泛音。這些泛音的振動(dòng)比較微弱，人的聽覺幾乎無法識(shí)別。但是，這些不同數(shù)量、不同頻率、不同強(qiáng)度的泛音相組合后，便形成各具特點(diǎn)的音色。比如不同的人用普通話念同一句詩(shī)，或用不同的樂器演奏同一首樂曲，我們都能夠明白其語(yǔ)義或知曉其曲名，這靠的就是基音。同時(shí)，我們又能從聲音中分辨出是什么人念出或什么樂器奏出，如男人、女人，或成人、兒童，或小提琴、二胡、長(zhǎng)笛、曲笛，這便是由泛音及其組合形態(tài)決定的?，F(xiàn)代聲學(xué)理論告訴我們，音色“主要由其諧音的多寡及各諧音的相對(duì)強(qiáng)度所決定?！雹俎o海編輯委員會(huì).辭海（縮印本）［M］.上海：上海辭書出版社，1980：2037.一個(gè)樂音中不同的諧音按照音高次序排列就形成諧音列。在諧音列中，“第一個(gè)諧音又稱‘基音’，其余者稱為基音的‘泛音’。每個(gè)樂音音色的異同，主要視諧音列的兩個(gè)基本因素而定：一是諧音的數(shù)量，二是每個(gè)諧音的強(qiáng)度。如果諧音的數(shù)量不同，音色感肯定會(huì)有差異；假如諧音數(shù)量相同，但每個(gè)諧音之間的強(qiáng)度關(guān)系不同，音色也會(huì)發(fā)生變化?！雹陧n寶強(qiáng).音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論［M］.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2003：60－61.一個(gè)基音加上不同頻率、不同強(qiáng)度、不同數(shù)量的泛音，即構(gòu)成一個(gè)樂音的整體，基音決定著這個(gè)音的高低、強(qiáng)弱，泛音及其組合方式便決定著這個(gè)音的音色?！爸C音越多，聲音越豐滿、圓潤(rùn)；高頻諧音越多、能量越強(qiáng)，音色聽起來越明亮，反之音色則暗淡；中、低頻基音如果較突出，音色聽起來比較‘厚’，反之音色就比較‘薄’；等等。”③韓寶強(qiáng).音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論［M］.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2003：62－63.

由于泛音的多寡、高低、強(qiáng)弱基本上是由振動(dòng)體的材質(zhì)決定的，因此，直觀地看，音色便往往與振動(dòng)體直接相關(guān)，決定音色的最直接因素便是振動(dòng)的材料。正因?yàn)榇?，中?guó)最早的樂器分類——“八音” （金、石、絲、竹、匏、土、革、木），就是以材質(zhì)劃分的。這個(gè)分類至少說明兩個(gè)問題：其一，在中國(guó)古代，很早就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到音色與振動(dòng)材料之間的內(nèi)在聯(lián)系；其二，這個(gè)行為本身亦表明，中國(guó)音樂很早就已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)音色的特別重視。事實(shí)正是如此，古代樂人很早就認(rèn)識(shí)到音色在音樂中的重要功能，并將音色作為比較特殊和重要的表現(xiàn)手段。古琴曲《流水》的第二、三段，表現(xiàn)涓涓泉水從山上流淌而下，輕快、跳躍、活潑，富有彈性，樂曲便以泛音演奏，其清亮、晶瑩的音色為其增添了鮮明的效果。而接下來的第四、五段，表現(xiàn)的是泉水流到山腳，匯集成一個(gè)小潭，潭水越積越多，終至滿溢而出，水面呈現(xiàn)出搖晃蕩漾之感。隨后，音樂便改用按音演奏，按音中走手音的運(yùn)用，音域漸漸下行，在古琴的最低音處徘徊，強(qiáng)化了潭水滿溢時(shí)起伏蕩漾的感覺?！睹坊ㄈ分械牡谝恢黝}也是用泛音演奏，古琴泛音的清亮、透明、有彈性，對(duì)于表現(xiàn)梅花清純、高潔的氣韻形成直接的渲染。第二主題表現(xiàn)梅花嚴(yán)冬中與寒風(fēng)奮勇搏擊、不屈不撓的精神，音樂主要用按音演奏，古琴按音特別是手指移動(dòng)時(shí)所形成的走手音，飽滿結(jié)實(shí)、富有張力，形成與泛音完全不同的表現(xiàn)力，對(duì)于音樂主題的推進(jìn)起到關(guān)鍵作用。這里，泛音和按音兩種不同的音色本身就有著相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)性。再如民族管弦樂曲《春江花月夜》，其開頭部分使用琵琶輪指技法出現(xiàn)的三連音，是模仿敲鼓聲的，這對(duì)于音樂所要表現(xiàn)的夜幕降臨、游船起航、鼓樂齊鳴的夜游情景，有著真切生動(dòng)的效果。笛曲《鷓鴣飛》則通過竹笛吹奏時(shí)對(duì)氣息的不同運(yùn)用，形成音色的強(qiáng)弱變化，表現(xiàn)了鷓鴣在空中翻飛時(shí)漸遠(yuǎn)漸近的動(dòng)勢(shì)，形象十分鮮明。可以說，在中國(guó)傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)中，有很大一部分就是靠著音色實(shí)現(xiàn)的。

與之相比，西方音樂長(zhǎng)期以來不太重視音色的表現(xiàn)性。直到19世紀(jì)中期，浪漫主義音樂出現(xiàn)，才開始注意音色的表現(xiàn)作用。而真正認(rèn)識(shí)到音色具有表現(xiàn)性并自覺加以運(yùn)用的，已經(jīng)是20世紀(jì)初了。這時(shí)出現(xiàn)的“音色音樂”，就是這方面的代表。其重要人物有勛伯格及其弟子韋伯恩。勛伯格的作品《五首管弦樂曲》之三《色彩》（1909年），就是以音色變化代替音高變化形成“旋律”創(chuàng)作出來的，應(yīng)該是這方面最早的嘗試。兩年后他在其論著《和聲學(xué)》（1911年）中提出“音色旋律法”，主張“把變化音色用于一個(gè)音高層次或不同音高的作曲方式……目的是把音色確立為音樂作品中的一個(gè)結(jié)構(gòu)要素?！彼膶W(xué)生韋伯恩在他的基礎(chǔ)上又發(fā)展出“點(diǎn)描法”和“音色序列法”，用不同的音色將旋律或和弦分割成細(xì)小的色彩點(diǎn)或色彩線。不同的是，韋伯恩的作品中包含著音高變化，但是突出的還是音色。代表作也是名叫《五首管弦樂曲》（1923年）的組曲。

相比之下，中國(guó)傳統(tǒng)音樂使用音色參與音樂表現(xiàn)，比西方音樂要早兩千多年，所以歷史悠久，傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。荀子說：“聲樂之象：鼓大麗，鐘統(tǒng)實(shí)，磬廉制，竽笙簫和，筦鑰發(fā)猛，塤篪翁博，瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼?！保ā盾髯印氛摗罚┝惺龉?、鐘、磬、竽、笙等十幾種樂器，并一一指出其音色特點(diǎn)，有華麗，有充實(shí)，有細(xì)致，有柔和，有猛勁，有渾厚，有平和，有柔婉，這些特點(diǎn)無疑是音樂表現(xiàn)的寶貴資源。而到《樂記》，就直接講述不同音色能夠產(chǎn)生的不同聽賞效果了：“鐘聲鏗，鏗以立號(hào)，號(hào)以立橫，橫以立武，君子聽鐘聲，則思武臣；石聲磬，磬以立辨，辨以致死，君子聽磬聲，則思死封疆之臣；絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣；竹聲濫，濫以立會(huì)，會(huì)以聚，眾君子聽竽笙簫管之聲，則思畜聚之臣；鼓鼙之聲歡，歡以立動(dòng)，動(dòng)以進(jìn)眾，君子聽鼓鼙之聲，則思將帥之臣?！辩?、磬是敲擊旋律樂器，鼓是敲擊節(jié)奏樂器，竹是吹奏類樂器，絲是彈弦類樂器。這些樂器各有不同的音色，參與不同的音樂表現(xiàn)，能夠產(chǎn)生不同的美感效應(yīng)。所以他最后說：“君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也?！币羯恼嬲饬x不在音色本身，而在于它同所表現(xiàn)的內(nèi)容及人生內(nèi)涵有著內(nèi)在聯(lián)系，亦即“有所合之”。

二、“近人聲”的樂器音色追求

中國(guó)傳統(tǒng)音樂既然重視音色的表現(xiàn)性，為了適應(yīng)表現(xiàn)的需要，其音色一定是豐富多樣且富于變化的。要詳細(xì)地描述各種類型的音色，既無可能，也無必要。我們這里關(guān)注的是中國(guó)傳統(tǒng)音樂在音色方面的總體特征。這個(gè)總體特征是什么？是“近人聲”，即在音色上傾向于接近人聲。

傳統(tǒng)音樂音色的“近人聲”首先同古代“貴人聲”的傳統(tǒng)密切相關(guān)。所謂“貴人聲”，就是在音樂活動(dòng)中與各種樂器的聲音相比，以人聲為貴?！抖Y記·郊特牲》云：“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也?！雹偃钤?十三經(jīng)注疏：禮記正義［M］.北京：中華書局，1980：1446.《尚書大傳》亦云：“古者帝王升歌《清廟》之樂，大琴練弦達(dá)越，大瑟朱弦達(dá)越，以韋為鼓，謂之搏拊……不以竽瑟之聲亂人聲?！雹诜?尚書大傳［M］／／叢書集成初編：第3569冊(cè).北京：中華書局，1985：34.這是通過歌唱者和奏樂者在演出時(shí)的不同位置以及歌奏時(shí)對(duì)聲音的不同要求見出的，堂上堂下的位置和對(duì)聲音的不同要求，反映了聲樂與器樂的主從關(guān)系。所以，在上古時(shí)代，“升歌下管”或“登歌下管”十分普遍，如《周禮·春官·大師》載：“大祭祀，帥瞽登歌，令奏節(jié)拊，下管，播樂器，令奏鼓朄?！雹廴钤?十三經(jīng)注疏：周禮注疏［M］.北京：中華書局，1980：796.是歌者在上，奏者在下?！吨芏Y·春官·小師》載：“大祭祀，登歌節(jié)拊，下管擊應(yīng)鼓，徹歌。”④阮元.十三經(jīng)注疏：周禮注疏［M］.北京：中華書局，1980：797.《儀禮·燕禮》載：“升歌《鹿鳴》，下管《新宮》，笙入三成，遂合鄉(xiāng)樂?！雹萑钤?十三經(jīng)注疏：儀禮注疏［M］.北京：中華書局，1980：1025.《儀禮·張飲酒禮》亦載：“工入，升自西階。……工歌《鹿鳴》 《四牡》 《皇皇者華》。……笙入堂下，磬南北面立，樂《南陔》《白華》《華黍》。”⑥阮元.十三經(jīng)注疏：儀禮注疏［M］.北京：中華書局，1980：985－986.可見，“登歌”在上，笙管在下，在先秦時(shí)十分普遍，確實(shí)體現(xiàn)了對(duì)人聲和器聲的不同態(tài)度。

至于“貴人聲”的緣由，古人也有表述。早在先秦時(shí)，一些記載在記事的同時(shí)，即表達(dá)了其間的差別所在?！抖Y記·仲尼燕語(yǔ)》載：“升歌《清廟》，示德也；下而管《象》，示事也。”⑦阮元.十三經(jīng)注疏：禮記正義［M］.北京：中華書局，1980：1614.《禮記·文王世子》載：“天子視學(xué)……反，登歌《清廟》，既歌而語(yǔ)，以成之也。……下管《象》，舞《大武》，大合眾以事，達(dá)有神，興有德也。正君臣之位，貴賤之等焉，而上下之義行矣?！雹嗳钤?十三經(jīng)注疏：禮記正義［M］.北京：中華書局，1980：1410.這是從政治道德方面做出的解釋，其間有德與事、君與臣、貴與賤、上與下等方面的區(qū)別。到東晉時(shí)，則以新的角度進(jìn)行解釋，例如陶淵明《晉故征西大將軍長(zhǎng)史孟府君傳》中的解釋是：“問聽妓，‘絲不如竹，竹不如肉’。曰：‘漸近自然’”，是以自然和人為論之。宋代陳旸《樂書》認(rèn)為人聲“無所因”，故貴之；絲竹“有所待”，故賤之，是以直接和間接論之。清人孫希旦《禮記集解》認(rèn)為，“貴人聲者，聲之出于人者精，寓于物者粗也”，①孫希旦.禮記集解［M］.北京：中華書局，1989：675.則是以精粗亦即品質(zhì)論之。實(shí)際上，更為貼近的解釋應(yīng)該是，人聲能夠更貼切、更直接、更完滿地表達(dá)人的思想感情，再現(xiàn)人的風(fēng)神韻致。音樂所要表達(dá)的內(nèi)容是人自身，那么，其載體越是接近人本身自然就越好。所以，劉勰《文心雕龍·聲律》中的話應(yīng)該是合理的：“夫音律所始，本于人聲者也。……故知器寫人聲，聲非學(xué)［效］器者也?！雹趧③?文心雕龍［M］／／中國(guó)古代樂論選輯.北京：人民音樂出版社，2011：133.唐孔穎達(dá)《詩(shī)大序·疏》亦有同樣的觀點(diǎn)：“原夫作樂之始，樂寫人音。人音有小大高下之殊，樂器有宮徵商羽之異。依人音而制樂，讬樂器以寫人，是樂本效人，非人效樂。”③阮元.十三經(jīng)注疏：毛詩(shī)正義［M］.北京：中華書局，1980：270.音樂中的音色出于對(duì)人聲的模仿，而非相反。

要說明中國(guó)傳統(tǒng)音樂的音色是對(duì)人聲的模仿，最直觀的是樂器。中國(guó)傳統(tǒng)樂器分敲擊樂器、彈撥樂器、吹管樂器和拉弦樂器四大類型。在這四大類型中，敲擊樂器除編鐘、編磬、方響外，其余皆為節(jié)奏樂器，離人聲最遠(yuǎn)；即如旋律樂器編鐘編磬方響，由于以敲擊出聲，音色離人聲亦較遠(yuǎn)。而另外三種類型的樂器則都鮮明地體現(xiàn)出對(duì)人聲的模仿，展示出向人聲接近的張力。

在上述三種樂器中，拉弦樂器是最后發(fā)展起來的，卻是最接近人聲的。雖然它也屬弦樂器，但由于用弓擦弦發(fā)聲，聲音可以自由延長(zhǎng)，類似人的嗓音；又因其左手按弦更加靈敏，出音密度更高，故表現(xiàn)力更強(qiáng)。所以，以前所謂“絲不如竹”，到了宋代，便得到根本的扭轉(zhuǎn)。宋人劉敞的詩(shī)即為一證：“奚人作琴便馬上，弦以雙繭絕清壯。高堂一聽風(fēng)雪寒，坐客低回為凄愴。深入洞簫抗如歌，眾音疑是此最多?？蓱z繁手無斷續(xù)，誰(shuí)道絲聲不如竹?！雹苈迩?中國(guó)古代樂器藝術(shù)發(fā)展歷程［M］／／薛良.音樂知識(shí)手冊(cè)：第三集.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1990：80.“誰(shuí)道絲聲不如竹”中的“絲聲”，就不是彈撥樂器，而是拉弦樂器了。此后，作為擦弦樂器的胡琴，又同各地的戲曲結(jié)合，充當(dāng)唱腔的伴奏。伴奏中的托腔功能使得樂器的音色進(jìn)一步向人聲靠近。隨著戲曲的不同聲腔，終于分化成二胡、京胡、高胡、墜胡、板胡等不同的品種。這些不同品種的胡琴，雖音色各異，但在接近各自所伴奏的人聲方面，完全一致。

吹管樂器本來是最接近人聲的，自從有了拉弦樂器，它便退居其次。吹管樂器之所以比較接近人聲，是因其發(fā)音體為管狀，空氣柱振動(dòng)，其發(fā)音方式與喉嚨比較相似。但因其靠氣息發(fā)聲，氣息總是有限度，吹奏時(shí)容易弱化或中斷，加上手指按孔又不及按弦敏活，所以表現(xiàn)力較拉弦樂器要稍遜一籌。盡管如此，吹管樂器仍然天然地具有人聲的韻味。早在漢代，鄭玄在注《周禮》時(shí)就說：在人聲之外“特言管者，貴人氣也?！焙沃^“貴人氣”？唐賈公彥疏云：“以管簫皆用氣，故云‘貴人氣’?！本褪钦f，吹奏管簫用的是口中之氣，與人聲較為接近，故亦貴之。他還將吹管樂器與人聲及鐘鼓相比較來界定其地位：“若以歌者在上，對(duì)匏竹在下，歌用人聲為貴，故在上。若以匏竹在堂下，對(duì)鐘鼓在庭，則匏竹用氣，貴于用手，故在階間也?！雹萑钤?十三經(jīng)注疏：周禮注疏［M］.北京：中華書局，1980：796.“上”即堂上，“下”即堂下，亦即階間，“庭”即院子，又在階下或階外。在接近人聲方面，吹管樂器（匏竹）介于人聲與鐘鼓之間，故在堂下、階間，其地位也是以對(duì)人聲的接近程度而定。

相比之下，彈弦樂器是點(diǎn)狀發(fā)音，距人聲較遠(yuǎn)，應(yīng)該是不能滿足“近人聲”的品格的。但是，既然樂器之聲以“近人聲”為貴，則彈撥樂器也不能例外。于是，古代樂人通過自己的努力，終于想出使音色接近人聲的方法，那就是在彈撥樂器中普遍使用的“吟”“猱”“綽”“注”等各種滑音技法。這些技法將本是點(diǎn)狀的音變成了線狀，以接近人說話時(shí)語(yǔ)言的聲調(diào)，亦即沈洽先生所說的“音腔”。因?yàn)橹袊?guó)的語(yǔ)言屬于漢藏語(yǔ)系，每個(gè)字音都有升降變化。而經(jīng)過升降變化后的語(yǔ)音，便呈現(xiàn)出各種不同的線狀形跡。彈撥樂器無法在聲音的連貫性上與拉弦、吹管相比，只能在微觀的音形處理上向人聲接近。也因?yàn)榇耍藗儾耪f：“絲不如竹”。但盡管如此，它還是在努力克服自身的“弱點(diǎn)”，竭力向人聲接近的。

從最有代表性，亦最常用的三大類型樂器的音色來看，中國(guó)樂器中確實(shí)存在著以人聲為美，在音色上努力接近人聲的傾向。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂有“近人聲”的追求。那么，西方音樂呢？應(yīng)該說，西方音樂在古代也是重人聲的，如中世紀(jì)的圣詠、近代歌劇等，也屬于“貴人聲”的行列，即以人聲為主。但是，到歐洲工業(yè)文明興起，才開始表現(xiàn)出遠(yuǎn)離“人聲”，而接近另外一種音色，筆者在以前的一篇文章中稱之為“器聲”，并對(duì)它做過解釋：“所謂‘器’聲，則是指樂器的音響品質(zhì)遠(yuǎn)離人的嗓音，而趨向于和任何一種自然聲響都不相同，都保持相當(dāng)距離的‘物’聲。因?yàn)檫@種物聲不屬于任何自然聲響，并且是人為制造的產(chǎn)物，故而稱之為‘器’聲，因?yàn)椤鳌緛砭褪侵改欠N人工制造的物品、工具。”①劉承華.中西樂器的音色特征及其文化內(nèi)涵［J］.樂器，1996（2）：1－4.自然界只有“物”，沒有“器”，“器”是人為制造或加工的產(chǎn)物。地里生長(zhǎng)、蔓上結(jié)出的葫蘆是“物”，將老熟的葫蘆摘下，剖開，去掉種子，做成瓢，作為舀水、盛物的工具，就是“器”。所以，“器”有兩個(gè)特點(diǎn)：一是人為加工的產(chǎn)品，而非自然物；二是因人為加工，故體現(xiàn)著人的意志，具有共性特征。西方樂器恰好強(qiáng)調(diào)人為加工，強(qiáng)調(diào)其非自然性，并努力消除自然物原有的個(gè)性，而著力體現(xiàn)某種共通的性質(zhì)。西方樂器的制造遵循的就是這一原則，所以其音色趨于共性。也正是因?yàn)橼呄蚬残?，不同樂器之間才能獲得良好的融合性。西方音樂的交響化，就是建立在樂器音色的融合性上的。

其實(shí)，中、西音色上的“近人聲”和“近器聲”，不僅在器樂上得到體現(xiàn)，在聲樂上也有表現(xiàn)。中國(guó)聲樂的音色以民族唱法為代表，西洋聲樂則以美聲唱法最有代表性。恰恰在這兩種唱法上，清晰地表現(xiàn)出兩種音色的差異。筆者曾經(jīng)對(duì)這兩種唱法下過定義，從這定義亦可清晰地見出兩者的不同。民族唱法是：“以同地方語(yǔ)言（語(yǔ)音、聲調(diào)）相結(jié)合的發(fā)聲為基礎(chǔ)，以風(fēng)格化的吐字運(yùn)腔為中心，以保持嗓音的自然狀態(tài)為樞紐，來獲得一種真實(shí)、樸實(shí)且豐富多樣、富于地方風(fēng)味的、具有獨(dú)特性的音色?！倍餮蟪▌t是：“以發(fā)聲器官與共鳴器官的充分運(yùn)用為基礎(chǔ)，以改變嗓音的自然狀態(tài)為樞紐，來獲得一種遠(yuǎn)離日常人聲的、經(jīng)過美化了的、因而具有普遍性和共通性的音色?！雹趧⒊腥A.中西樂器的音色特征及其文化內(nèi)涵［J］.樂器，1996（2）：1－4.簡(jiǎn)而言之，中國(guó)民族唱法的音色特點(diǎn)是保持真實(shí)的人聲，而西方美聲唱法則是遠(yuǎn)離真實(shí)的人聲，而趨向于共性化的“器聲”。

中西音色的這個(gè)差異有其文化上的原因，是受著雙方不同的文化意識(shí)支配的。西方文化屬于科學(xué)型的文化，重視理性是其基本特點(diǎn)，而在理性思維中，傾向于將世界一分為二：現(xiàn)象世界和本質(zhì)世界，前者是感性的現(xiàn)實(shí)世界，后者是抽象的理念世界。現(xiàn)象世界是變化無常、多種多樣的，但并不真實(shí)；本質(zhì)世界是穩(wěn)定的，具有同一性，故而是真實(shí)的?，F(xiàn)象世界受著本質(zhì)世界的支配和決定，本質(zhì)世界才是現(xiàn)象世界的本原和根據(jù)。所以，我們要認(rèn)知世界，就是要通過現(xiàn)象世界去把握本質(zhì)世界，要透過變化不定的現(xiàn)象世界進(jìn)入穩(wěn)定永恒的抽象世界，要擺脫有限的個(gè)別事物而進(jìn)入普遍的共性世界。這反映在音色上，就形成努力遠(yuǎn)離個(gè)別化的人聲而趨向共性化的器聲。相比之下，中國(guó)文化中更多運(yùn)用的是具象思維。具象思維的特點(diǎn)是思維時(shí)始終不脫離形象，理性也不與感性分離。在中國(guó)文化觀念中，現(xiàn)象就是本質(zhì)，本質(zhì)不在現(xiàn)象之外，而就在現(xiàn)象之中。因?yàn)樵诂F(xiàn)象中，所以本質(zhì)并非永恒不變的抽象，而是多樣且多變的。在這個(gè)觀念指導(dǎo)下，我們自然就不會(huì)拋棄個(gè)別的、真實(shí)的、感性化的“人聲”，而去人為制造抽象的、共性化的、具有普適性的“器聲”。從這個(gè)角度去考察兩種音色的不同價(jià)值取向，或許能夠得到更深一層的理解。

三、“近人聲”的樂器演進(jìn)軌跡

中國(guó)三大類樂器的音色表現(xiàn)出“近人聲”的特點(diǎn)，那么，在中國(guó)樂器總體發(fā)展進(jìn)程中又如何？我們能否在樂器演進(jìn)的過程中進(jìn)一步窺見其“近人聲”的歷史張力？回答是：能。

我們知道，中國(guó)古代幾個(gè)大類的樂器，除拉弦樂器出現(xiàn)較晚外，其他三類樂器的產(chǎn)生年代并無嚴(yán)格的先后之別，幾乎在先秦均已出現(xiàn)。敲擊樂器以鼓、鐘、磬為代表，吹管樂器以笛、簫、笙、篪為代表，彈撥樂器以琴、瑟、箏為代表，均產(chǎn)生于周代或更早。但是，不同種類的樂器在不同時(shí)代其地位和意義各不相同。洛秦先生在考察中國(guó)古代樂器發(fā)展史時(shí)描述過樂器演進(jìn)的軌跡，認(rèn)為：先秦是“敲擊樂器主宰”，漢晉是“吹管樂器成長(zhǎng)”，隋唐為“弦管樂器并駕齊驅(qū)”，兩宋是“吹管樂器再次崛起”，明清是“拉弦樂器確立”。他還指出：“在中國(guó)古代樂器發(fā)展過程中的重要趨向，那就是模擬人聲，不斷朝歌唱性方向完善?！雹俾迩?中國(guó)古代樂器藝術(shù)發(fā)展歷程［M］／／薛良.音樂知識(shí)手冊(cè)：第三集.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1990：40－85.也就是說，一方面，敲擊、吹管、彈撥三類樂器雖然是同期出現(xiàn)，但在不同時(shí)代其地位不同，以其具有代表性的類型描述其演進(jìn)軌跡，就可以反映其歷時(shí)性過程。另一方面，通過這個(gè)歷時(shí)性過程，就能夠清楚地看出，樂器發(fā)展的過程就是音色不斷“人聲化”的過程，或者說，是“人聲化”的音色要求在驅(qū)動(dòng)著樂器的歷史進(jìn)程。

首先，在先秦，敲擊樂器是為主體，人聲尚未在樂器中引起注意。這是很自然的，就音樂本身的歷史形成來看，最早出現(xiàn)的音樂元素當(dāng)是節(jié)奏，旋律是稍后的事情，而音腔就更是后來的事了。就節(jié)奏而言，最適合的載體當(dāng)然是敲擊樂器。因此，在先秦，敲擊樂器無疑占據(jù)樂器家族的主體位置。其功能，一是表示節(jié)奏，如《尚書》 “擊石拊石”；“投足以歌八闕”?！洞笱拧れ`臺(tái)》“于論鼓鐘”；“鼉鼓逢逢”等。二是代表神靈，代表貴族，如《呂氏春秋》：“擊石拊石，以象上帝玉磬之音”?！俄n非子》：“諸侯倦于聽治，息于鐘鼓之樂；士大夫倦于聽治，息于竽瑟之樂；農(nóng)夫春耕夏耘，秋斂冬藏，息于瓴缶之樂。”《荀子》：“鼓似天，鐘似地，磬似水”。在那個(gè)時(shí)代，最為重要的樂器就是鼓、鐘、磬，在最早的制造學(xué)著作《考工記》中，樂器方面也只是記載了鼓、鐘、磬三種的制作方法，其余皆未顧及。而湖北隨縣曾侯乙墓65枚一套編鐘的出土，其超大的規(guī)模、先進(jìn)的科技、精湛的工藝及其所需的巨大人力、財(cái)力、物力，更是直觀地反映出敲擊樂器在那個(gè)時(shí)代的無與倫比的地位。同時(shí)，也正是因?yàn)榇藭r(shí)的敲擊樂器，主天地鬼神，地位極高，人間氣反而十分稀薄，樂器中的人聲意識(shí)尚未成型，以“近人聲”為特長(zhǎng)的樂器如吹管樂器，②當(dāng)時(shí)的彈撥樂器，如琴、瑟、箏、筑等，左手技法相對(duì)簡(jiǎn)單甚至沒有，如古琴徽位尚未出現(xiàn)，左手取音機(jī)會(huì)不多，故用韻相對(duì)簡(jiǎn)單，距離人聲較遠(yuǎn)。只能退居次要位置。

到漢晉時(shí)，吹管樂器得以成長(zhǎng)，世俗性增強(qiáng)，人的主題開始覺醒。世俗文化發(fā)展，貴族文化衰落，與此相應(yīng)，旋律樂器鐘磬不再輝煌，鼓只是作為節(jié)奏樂器存在，而在先秦時(shí)處于陪襯地位的吹管樂器則勃然興起，一躍而成為該時(shí)代的主體樂器。之所以會(huì)如此，原因有四：一是旋律功能得到發(fā)展，從漢代起，吹管樂器如塤、篴、篪、管均由六孔增為七孔，五聲音階發(fā)展為七聲音階，旋律功能得到大幅提高。二是樂器種類增多，除了原有的笛、簫、篪、笙、塤等進(jìn)一步演進(jìn)分化外，還有西域樂器大規(guī)模地傳入，如胡角、胡笳、羌笛等，形成規(guī)模龐大、種類繁多、音色豐富的吹管樂器家族。三是律制有了新的發(fā)展，晉荀勖“十二笛律”代替了“鐘律”，使定音、校律工作更方便，有力推進(jìn)了音樂的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化。四是創(chuàng)作上形成以吹歌為代表的音樂形式，鼓吹、騎吹、橫吹、相和歌、清商樂等，都是以吹奏為主。吹管樂器在這一時(shí)代頓然興盛，其音樂表現(xiàn)轉(zhuǎn)向世俗，人的生活情韻成為音樂表現(xiàn)的重要主題。其實(shí)，正是因?yàn)橐魳沸枰隄M地表現(xiàn)生活情韻，故而才選擇了在當(dāng)時(shí)最具人聲性的吹管樂器。

隋唐時(shí)，彈弦吹管并駕齊驅(qū)，開始既向外鋪陳，又向內(nèi)求聲。此時(shí)，與西域的文化交流達(dá)到高潮，政治上南北統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)文化全面發(fā)展，不久便形成極為壯觀的盛唐氣象。此時(shí)的社會(huì)精神氛圍是：開放、樂觀、積極、向上，宴享風(fēng)氣盛行，音樂也隨之繁榮。在樂器方面則形成弦管并盛的格局，彈撥樂器和吹管樂器共同成為呈現(xiàn)盛唐精神風(fēng)貌的載體，音色上既喜好清脆、明亮、流暢，又追求色彩的繁富密麗、網(wǎng)狀鋪疊，形成兩條線索互為補(bǔ)充、交織的格局。就吹管樂器來說，其音響效果是單向的線型伸展，笙、簫、篳篥、尺八、篪、笛等均為此時(shí)極為活躍的樂器。特別是笛，此時(shí)增加了一個(gè)膜孔，發(fā)音清脆嘹亮，使音色產(chǎn)生質(zhì)的改變，而其人聲化的音色仍然得以保存，在音樂活動(dòng)中發(fā)揮其特別的作用。而就彈撥樂器說，其音響效果則為立體的網(wǎng)狀鋪疊，如琴、瑟、箏、箜篌、三弦、阮、琵琶等。特別是曲項(xiàng)琵琶，北周時(shí)由龜茲人蘇祇婆帶入境內(nèi)，唐時(shí)又不斷加以改進(jìn)：形制縮小，使攜帶更方便；演奏方法由橫彈改為斜彈和豎彈，左手得到解放，手指彈奏更為自如敏活，出音密度更高，網(wǎng)狀鋪疊的效果更為突出。在漢晉時(shí)代、唐代盛行的生命意識(shí)和享樂心理，一方面在以琵琶為代表的彈撥樂器那繁富密麗的音色中得到激活，一方面也在以笛為代表的吹管樂器那幽婉的人聲韻味中進(jìn)一步深化。

再到兩宋，吹管重新崛起，音樂轉(zhuǎn)向內(nèi)心，人聲得以凸顯。宋代是文人治世，文化上追求雅致，崇尚內(nèi)斂、含蓄的作風(fēng)。藝術(shù)上轉(zhuǎn)向表達(dá)人的內(nèi)心世界。音樂上推崇復(fù)古、提倡雅樂，其中漢魏時(shí)的鼓吹樂得以復(fù)興，形成又一個(gè)高潮。唐代音樂中開放的、張揚(yáng)的彈撥樂器，或者悄悄改變了風(fēng)格，或者漸漸沉息下去；而向內(nèi)心開掘、以人聲韻味見長(zhǎng)的吹管樂器，則有了新的發(fā)展。洛秦先生在考察宋朝廷用樂時(shí)發(fā)現(xiàn)，橫吹樂、鼓吹樂在音樂活動(dòng)中占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)：人數(shù)多、樂器種類多、用頻高、地位突出。在宮廷樂中，簫、笛勝過箏、阮、琵琶。民間瓦肆勾欄中，簫、笙、篳篥、笛是最常用樂器；在描述伴奏時(shí)，最常用的詞是“吹”字。另?yè)?jù)《武林舊事》記載，“乾淳教坊樂部”樂工及使用樂器的數(shù)據(jù)是：拍板7人，琵琶8人，簫8人，嵇琴11人，箏6人，笙13人，觱篥71人，笛84人，方響10人，仗鼓36人，大鼓16人。去除節(jié)奏樂器拍板、鼓和拉弦樂器嵇琴、敲擊旋律樂器方響等，僅吹管樂器即多達(dá)176人，而彈撥樂器僅14人，兩者比例是12.5∶1。吹管樂器在宋代的重新崛起，于此可見一斑。之所以會(huì)重新崛起，是因?yàn)樗未幕騼?nèi)發(fā)展，音樂需要發(fā)掘人的內(nèi)心，人聲化變得十分重要；加上此時(shí)戲曲曲藝開始發(fā)展起來，吹管樂器參與其中，伴奏中對(duì)人聲元素的強(qiáng)烈需求也促進(jìn)了吹管樂器用頻的快速增長(zhǎng)和地位的大幅提高。

最后到了明清，拉弦樂器真正確立其主要地位，借助戲曲托腔，成就其人聲特點(diǎn)。其實(shí)，早在宋代，一種源于唐代的拉弦樂器——嵇琴（也稱奚琴）基本成熟：圓筒，蒙皮，二弦，縛有千斤①胡琴何時(shí)有千斤，說法不一。有人據(jù)陳旸《樂書》中的奚琴圖尚無千斤，認(rèn)為宋代胡琴無千斤，但最遲明代嘉靖時(shí)已有千斤，證據(jù)是此時(shí)的《麟堂秋宴圖》。但《樂書》中的奚琴圖所記應(yīng)該是早期的形制，不太像“一弦嵇琴格”中的胡琴。，弓以馬尾，于二弦間擦奏出聲。沈括所謂“馬尾胡琴隨漢車”即是；而徐衍的“一弦嵇琴格”更證明其成熟。所以，在宋代，拉弦樂器在性能上已基本完備。劉敞詩(shī)云：“奚人作琴便馬上，弦以雙繭絕清壯。高堂一聽風(fēng)雪寒，坐客低回為凄愴。深入洞簫抗如歌，眾音疑是此最多?？蓱z繁手無斷續(xù)，誰(shuí)道絲聲不如竹！”②洛秦.中國(guó)古代樂器藝術(shù)發(fā)展歷程［M］／／薛良.音樂知識(shí)手冊(cè)：第三集.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1990：80.其發(fā)聲“清壯”，音色“如歌”，感染力強(qiáng)。元代散曲家張養(yǎng)浩亦有散曲《折桂令·詠胡琴》：“八音中最妙唯弦。塞上新聲，字字清圓。錦樹啼鶯，朝陽(yáng)鳴鳳，空谷流泉。引玉杖輕攏慢撚，賽歌喉傾倒賓筵。常記當(dāng)年，青案之前，一曲春生，四海名傳?！雹勐迩?中國(guó)古代樂器藝術(shù)發(fā)展歷程［M］／／薛良.音樂知識(shí)手冊(cè)：第三集.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1990：80.不管此時(shí)的胡琴形制是否完備，其近人聲的音色特點(diǎn)已經(jīng)形成，并為人們所欣賞。隨著明清時(shí)戲曲的蓬勃發(fā)展，胡琴加入其中。特別是到了清代，各地地方戲（亂彈）興起之后，拉弦樂器快速發(fā)展，且種類繁多，僅清《皇朝禮器圖式》和《大清會(huì)典圖》，即記有近十種之多。更為重要的是，幾乎所有戲曲，其主要伴奏樂器均先后從吹管或彈撥改為拉弦。據(jù)《清稗類鈔》載：“昆曲必佐以竹，秦聲必間以絲。今之唱秦聲者以絲為主而間以竹，或但有絲而去其竹?！雹傩扃?清稗類鈔［M］.北京：中華書局，1996.這里的“絲”主要指拉弦樂器。又：“嗩吶、海笛，非吹牌不用，笛非唱昆弋腔不用。恒用者惟絲，然絲中惟胡琴必不可離?！边@里的“絲”也主要是指以胡琴為代表的拉弦樂器。

戲曲伴奏之所以紛紛改用胡琴，是因?yàn)楸憩F(xiàn)力強(qiáng)，又接近人聲，有利托腔。洛秦先生總結(jié)過拉弦樂器胡琴的特點(diǎn)有四條：“（1）千斤活動(dòng)不固定形成了音域靈活、調(diào)高自由，非常容易‘隨腔行調(diào)’；（2）沒有指板、一弦多音，因此音律可變，宮調(diào)旋轉(zhuǎn)極自由；（3）拉弦樂器的揉弦顫音手段是模擬人聲歌喉顫音最接近和直接的表現(xiàn)方法；（4）蒙皮琴筒的發(fā)音音色接近人聲。”他接著總結(jié)道：“與吹管樂器相比，除了在音律固定問題上各有所長(zhǎng)，其他的表現(xiàn)功能在模擬人聲上，拉弦樂器者勝于吹管樂器一大籌?！雹诼迩?中國(guó)古代樂器藝術(shù)發(fā)展歷程［M］／／薛良.音樂知識(shí)手冊(cè)：第三集.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1990：80.胡琴的這個(gè)優(yōu)勢(shì)，我們可以從清代琴師梅雨田身上見其一二。梅雨田“初以笛名，能吹昆曲三百余套。以昆曲不盛于世，乃改習(xí)胡琴?！敷w肥而膚潤(rùn)，故發(fā)音為天下第一。……胡琴……自梅弄之，凡喉所能至，弦亦能至。柔之令細(xì)則如蠅，放之令洪則如虎，連之令密則如雨，斷之令散則如風(fēng)?！睉蚯恢袠菲靼樽嗟闹饕δ苁峭星?，由于各地戲曲唱腔的不同，作為伴奏樂器的胡琴自然隨之變化，逐漸分化成二胡（南胡）、粵胡（高胡）、墜胡、京胡、板胡等不同的類型，以各自獨(dú)特的音色活躍于大江南北，豐富了拉弦樂器的表現(xiàn)力。

從先秦時(shí)樂器中人聲的尚未覺醒，到漢晉時(shí)人聲意識(shí)的萌發(fā)，經(jīng)過隋唐時(shí)對(duì)繁富密麗和幽婉情韻的雙軌運(yùn)行，到宋元時(shí)對(duì)人聲的再次開發(fā)，最后在明清時(shí)隨著戲曲伴奏而鋪開，演化成各具特色的人聲化胡琴，確乎展現(xiàn)出古代樂器音色不斷向人聲接近的歷史過程。洛秦先生說：“樂器發(fā)展實(shí)際上是一種音樂聽覺意識(shí)變化、發(fā)展不斷物態(tài)化活動(dòng)的過程?！边@說得很對(duì)，還可以加上一句：從聽覺意識(shí)到物態(tài)樂器之間的轉(zhuǎn)化有一個(gè)中介環(huán)節(jié)在起作用，那就是音色。

四、審美上的質(zhì)感效果

中國(guó)傳統(tǒng)音樂如此重視音色的表現(xiàn)，又如此明確地追求其接近人聲，并在音樂創(chuàng)作和表演中大量使用音色，是為了使演奏或演唱的聲音獲得鮮明的質(zhì)感效果。

在現(xiàn)實(shí)生活中，“質(zhì)感”是指物體在人的感官中形成的關(guān)于該物的材料、品質(zhì)或外觀、形式方面的感覺，是由物體材料本身的特點(diǎn)作用于人后直接產(chǎn)生的感知效果。質(zhì)感是生理感覺和心理知覺的綜合反應(yīng)，并受所在文化語(yǔ)境的影響。

能夠形成質(zhì)感的感官有多種，但主要體現(xiàn)在視覺、觸覺和聽覺方面。③此外如味覺、嗅覺也能產(chǎn)生質(zhì)感體驗(yàn)。視覺上的質(zhì)感是指：當(dāng)眼睛看到某物體時(shí)，由于其材質(zhì)或形式顯示出某種特點(diǎn)，使得心理上產(chǎn)生對(duì)于該物體品質(zhì)的感知。如我們只要憑眼睛就能夠輕易地分辨出面前的物品是棉布還是絲綢，是金屬還是塑料，是松木還是紅木。觸覺上的質(zhì)感是指：我們無須眼睛觀看，只憑手或其他身體部位接觸、撫摸物體，就能產(chǎn)生對(duì)該物體材質(zhì)或形式的感知。如我們只要摸一摸面前的布料，就能夠判斷其是棉的還是絲的；只要摸一摸面前的杯子，就能判斷出是玻璃杯還是塑料杯，是陶瓷杯還是金屬杯。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)生活中，更多的時(shí)候還是多種感官相配合來產(chǎn)生質(zhì)感，完成對(duì)物體材質(zhì)和形式的判斷。如當(dāng)眼睛無法斷定這塊布料是棉的還是絲的時(shí)，用手摸一摸，可以幫助你作出更為準(zhǔn)確的判斷。同樣，聽覺上的質(zhì)感，也是通過聲音對(duì)聲源所作的感知。如果我們對(duì)音樂有一定的知識(shí)和聽覺經(jīng)驗(yàn)，那么在聽一曲弦樂獨(dú)奏的音響時(shí)，就能夠根據(jù)聲音判斷出是小提琴還是二胡，是吉他還是琵琶；聽到敲鼓聲時(shí)，也能夠分辨出是腰鼓還是洋鼓，是大鼓還是小軍鼓。聽到聲音，無須眼睛觀看，就能夠產(chǎn)生對(duì)發(fā)聲體的意識(shí)或感知，就是聽覺上的質(zhì)感。無論是視覺、觸覺還是聽覺，其質(zhì)感都有一個(gè)特點(diǎn)，即具有指向物體的直接性和真切性，或者說是“及物性”，就是通過感官將意識(shí)直接指向?qū)ο笪锉旧怼?/p>

藝術(shù)中的質(zhì)感源于生活中的質(zhì)感，實(shí)際上是生活中的質(zhì)感經(jīng)驗(yàn)向藝術(shù)媒介的轉(zhuǎn)移。造型藝術(shù)如繪畫，就是把生活中的視覺質(zhì)感效應(yīng)運(yùn)用到繪畫當(dāng)中。因?yàn)槲覀兇嬖谥鴮?duì)布料的質(zhì)感經(jīng)驗(yàn)，所以才能夠在畫作中以特定的線條或色彩，表現(xiàn)出人物所穿衣服的質(zhì)料：是棉的還是絲的，是粗布還是軟布。聽覺質(zhì)感也是如此。因?yàn)樵谏钪杏羞^林中聽鳥鳴的經(jīng)驗(yàn)，所以，我們一聽到劉天華的二胡曲《空山鳥語(yǔ)》，就能夠產(chǎn)生鳥語(yǔ)的感知以及聽賞鳥語(yǔ)的情境體驗(yàn)。因?yàn)橛杏^看山中泉水流淌的經(jīng)驗(yàn)，所以我們一聽到古琴曲《流水》，那種由泛音演奏的輕快活潑旋律和按音演奏的沉著穩(wěn)健的音型，就能夠立刻產(chǎn)生泉水叮咚和潭水晃蕩的感覺。在這里，由樂聲所喚起的感覺、感知和體驗(yàn)，就是質(zhì)感；這些質(zhì)感，在很大程度上，就是由特定的音色產(chǎn)生出來的。

那么，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“人聲化”音色，對(duì)于音樂表現(xiàn)有何意義？

首先，“人聲化”的音色容易引發(fā)聽賞者的心理感應(yīng)和共鳴，產(chǎn)生審美活動(dòng)。音樂就其表現(xiàn)的境域而言，應(yīng)該是十分寬闊的，從人的情感、心態(tài)、活動(dòng)，乃至一般事物、自然現(xiàn)象，幾乎無所不包。但就其普遍性來看，還是人的情感、感覺、心理才是音樂最常表現(xiàn)的對(duì)象。即使是自然中的事物，也往往是通過人的感知轉(zhuǎn)換后才得到音樂的表現(xiàn)的。傳統(tǒng)音樂中常以山水為表現(xiàn)題材，但其表現(xiàn)方式，雖然也有少量是直接描摹山水形貌，但更多的是表現(xiàn)山水所引起的人的心理狀態(tài)。而人的心理狀態(tài)，包括情感、情緒、心態(tài)、意念，往往與語(yǔ)音、聲調(diào)、哭聲、笑聲、嘆息聲、哀鳴聲等相聯(lián)系，不同的人聲效果能夠立刻喚起相關(guān)情感和心理的體驗(yàn)，快速形成審美活動(dòng)。

其次，“人聲化”音色中，有些特殊的人聲效果能夠引起特殊的體驗(yàn)，強(qiáng)化音樂的表現(xiàn)力和感染力。如二胡曲《二泉映月》，所用樂器二胡的音色本來就特別接近人的嗓音，同樂曲感嘆人生、抒發(fā)情懷十分吻合，故其音色本身就包含著一定的表現(xiàn)性。而阿炳使用的二胡，里弦采用更粗的老弦，聲音低沉、粗獷、蒼老，增加了音樂的低回、悲涼和滄桑，無疑是對(duì)樂曲表現(xiàn)情韻的深化。古琴曲《長(zhǎng)門怨》，表現(xiàn)的是陳皇后被漢武帝打入冷宮后內(nèi)心的悲苦、哀怨和不甘，其間還有訴說、呼喚的音調(diào)。古琴演奏時(shí)充分運(yùn)用其走手技法如綽、注、撞、逗等，形成或長(zhǎng)或短的滑音，以表現(xiàn)人聲呼喚、哀嘆等情態(tài)語(yǔ)氣的質(zhì)感效果，增強(qiáng)了音樂的感染力。

再次，“人聲化”是樂器對(duì)人的嗓音的模仿，而人的嗓音是多種多樣的，因此，“人聲化”的音色也是多種多樣。這只要看一下胡琴家族就能明白，不同的胡琴音色各不相同，所內(nèi)含的人聲也不一樣。甚至同一件樂器，在其不同的部位，如胡琴的上把位與下把位、內(nèi)弦與外弦、連弓與跳弓，古琴的散音、泛音和按音，上準(zhǔn)音、中準(zhǔn)音和下準(zhǔn)音等，都各有特色，都能形成自己的表現(xiàn)個(gè)性。音色的這種個(gè)性，能夠給人以鮮明而又深刻的印象，產(chǎn)生生動(dòng)鮮明的藝術(shù)形象和刻骨銘心的審美效果。

那么，生活中的質(zhì)感是如何轉(zhuǎn)化為音樂中的質(zhì)感的？這就涉及“聯(lián)覺”和“通感”。所謂“聯(lián)覺”，就是感官對(duì)感官刺激物與其相關(guān)現(xiàn)象的直接轉(zhuǎn)換，是生活中特定聯(lián)想和想象經(jīng)過無數(shù)次重復(fù)所形成的快捷通道。而“通感”則指不同感官（如視覺與嗅覺、視覺與聽覺）之間的感覺轉(zhuǎn)換。換句話說，“通感”是某感官與另一感官之間的轉(zhuǎn)換，聯(lián)覺是感官與感知對(duì)象（意義）之間的轉(zhuǎn)換。在一個(gè)質(zhì)感現(xiàn)象中，往往是通感與聯(lián)覺并用，它們?cè)趯?shí)際知覺活動(dòng)中是緊密結(jié)合在一起的。

質(zhì)感過程中的聯(lián)覺和通感需要兩個(gè)條件：經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)。這是兩個(gè)互相交叉而非單相包含的范疇。經(jīng)驗(yàn)主要是指向外部事物的一種認(rèn)知性積累，體驗(yàn)則是著眼于內(nèi)心反應(yīng)的一種感受性積累?；ハ嗖灰欢?gòu)成前提或基礎(chǔ)。沒有深厚的經(jīng)驗(yàn)積累不一定不能產(chǎn)生豐富的心理體驗(yàn)；而有豐富的經(jīng)驗(yàn)也不一定就能產(chǎn)生豐富的心理體驗(yàn)。但是，要想形成質(zhì)感體驗(yàn)，就必須將經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)打通，讓它們自由往來，自由轉(zhuǎn)換。例如前述琴曲《流水》和《梅花三弄》，要想在聽賞過程中產(chǎn)生質(zhì)感體驗(yàn)，就必須在生活中有親臨山中泉流和寒風(fēng)中觀賞梅花的經(jīng)驗(yàn)，沒有此經(jīng)驗(yàn)，這兩首樂曲的質(zhì)感效果就不會(huì)出現(xiàn)。但是，光有此經(jīng)驗(yàn)還不一定能夠體驗(yàn)到質(zhì)感效應(yīng)，還需要聽者有過對(duì)兩種情境的心理體驗(yàn)，也就是說，要有將經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為體驗(yàn)的過程。看到泉水流淌，要能夠體驗(yàn)到它的輕快、活潑，看到梅花臨寒開放，要能夠體驗(yàn)到它的圣潔與勇敢的品格，否則，即使面對(duì)樂曲中的音色表現(xiàn)，質(zhì)感效果也無從產(chǎn)生。