李黎

《墻上的斑點(diǎn)》是英國作家弗吉尼亞·伍爾夫的早期作品，被人們認(rèn)為是她的實(shí)驗(yàn)之作，也被認(rèn)為是她的第一部意識流小說，甚至是意識流小說的開山之作。這部實(shí)驗(yàn)小說為何會有如此地位？本文從意識流小說作為一種特殊的小說文體角度出發(fā)，結(jié)合伍爾夫自己的小說理論，論述《墻上的斑點(diǎn)》。雖然在技巧上它并非意識流小說的巔峰，但它已是一種在文體上成熟的意識流小說，是對伍爾夫小說理論的成功實(shí)踐。

英國路德維?！ぞS特根斯坦在其名作《邏輯哲學(xué)論》開篇即言此書可以概括為“凡是可以說的東西都可以說得清楚；對于不能談?wù)摰臇|西必須保持沉默”。這也是他早期哲學(xué)思想的總結(jié)，他認(rèn)為語言的邊界就是人類認(rèn)識的邊界，語言之外存在著一個神秘而龐大的世界，這個世界是不可知的，人類僅能說清已知的世界，而面對更廣闊的未知只能保持沉默。這并不表明維特根斯坦保守或者是一個懷疑論者，相反，在一個人類自信心空前膨脹的時代，提醒人們承認(rèn)自己的無知、保持自己的謙卑是一個需要勇氣、智慧并且有必要的行為。

在各種全球性問題頻發(fā)的當(dāng)下，回首再看維特根斯坦的話，我們不得不承認(rèn)他的高瞻遠(yuǎn)矚。但20世紀(jì)前期是一個銳意進(jìn)取的時代，一個大膽的時代，人們對新事物的開掘始終要高于對舊事物的緬懷。伍爾夫就是一個在文學(xué)領(lǐng)域開疆拓土，試圖在文學(xué)語言上對不能談?wù)撝镩_口的文學(xué)探險家，她的意識流小說理論就是對維特根斯坦那句名言在文學(xué)上的一種背離。維特根斯坦的觀點(diǎn)針對的是普通語言，而伍爾夫強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)語言的無限可能性。在日常用語中，我們可能受到了語言規(guī)則的約束，從而無法到達(dá)未知的世界，但文學(xué)語言給了我們朝向未知、對不能談?wù)撝镩_口的機(jī)會。伍爾夫沒有止步于理論探討，她用創(chuàng)作實(shí)踐了自己的文學(xué)理念，《墻上的斑點(diǎn)》就是她表達(dá)自己小說理論的成熟之作。

一、作為文體的意識流發(fā)展

“意識流”一詞最早不是文學(xué)術(shù)語，它來源于威廉·詹姆斯在心理學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)造。在《心理學(xué)原理》中，他否定了行為主義心理學(xué)把人的內(nèi)心意識看作是一幅幅隨時間不斷出現(xiàn)的片段式圖像的觀點(diǎn)，頗具文學(xué)性地把人的心理比作是一條不斷延續(xù)的意識流。行為主義心理學(xué)受“刺激-反應(yīng)理論”的影響，認(rèn)為人類心理是受到外界的刺激而出現(xiàn)的，并不是連續(xù)的，沒有刺激人類就不會有內(nèi)心活動。但是，詹姆斯認(rèn)為，無論受不受刺激，人的內(nèi)心始終在活動，就像一條奔騰不息的河流，在受到刺激時這條河流可能會更加洶涌，但不受刺激時這條河流依然在涓涓流淌?？梢赃@樣說，行為主義心理學(xué)只看到了人類顯性的、表層的心理，忽視了在兩個明顯的內(nèi)心活動之間可能存在著心理暗流，也就是說只注意到了“可以說的東西”，而忽視了“不能談?wù)摰臇|西”，這與維特根斯坦的想法是相通的。詹姆斯試圖探究那些在人類知識版圖之外的人類心理，把人類意識之核全部納入心理學(xué)研究范疇。在文學(xué)領(lǐng)域，伍爾夫做著類似的工作。

意識流被用于文學(xué)領(lǐng)域，并沒有取得在心理學(xué)中那樣的統(tǒng)一用法。梅爾文·弗里德曼在《意識流，文學(xué)手法研究》中提到了文學(xué)批評家們在使用“內(nèi)心獨(dú)白”和“意識流”這兩個詞語時的混亂現(xiàn)象。他認(rèn)為“當(dāng)批評家把這兩個名詞等同起來的時候，他們正好是把‘文體-意識流和‘技巧-內(nèi)心獨(dú)白混淆起來了”。當(dāng)批評家們在使用意識流時，似乎并沒有意識到意識流是一種小說文體，而一種文體顯然不只是文學(xué)技巧的堆疊。盡管意識流小說的特點(diǎn)之一就是大量使用內(nèi)心獨(dú)白這一手法，但其內(nèi)涵要豐富得多。因此，“意識流小說應(yīng)該被認(rèn)為是一種主要挖掘廣泛的意識領(lǐng)域，一般是一個或幾個人物的全部意識領(lǐng)域的小說。‘意識流是小說的一種形式，正如‘頌歌或‘十四行詩是指詩的某種形式”（梅爾文·弗里德曼《意識流，文學(xué)手法研究》）。意識流應(yīng)當(dāng)被看作是一種文體，把意識流當(dāng)作一種文學(xué)技巧是錯誤而又狹隘的。意識流作為一種文體，有著大量使用內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析、感官印象等手法的特點(diǎn)，但這些技巧并不是意識流小說特有的，在伍爾夫之前的文學(xué)作品中就有許多表現(xiàn)。伍爾夫的偉大之處不在于對這些技巧的純熟使用，而在于她是這種小說形式的開創(chuàng)者之一，她在理論上闡明了這一文體并進(jìn)行了成功的創(chuàng)作。

二、伍爾夫的小說理論

伍爾夫的文論作品眾多，本文選取她的三篇代表作分析其意識流小說理論。這三篇文章體現(xiàn)了她想要開拓小說語言、擴(kuò)大小說表現(xiàn)內(nèi)容、改革舊式以模仿論為尊的小說體制的觀點(diǎn)。

伍爾夫認(rèn)為，小說應(yīng)該更加注意開掘人類的心靈世界。在《論現(xiàn)代小說》中，她稱威爾斯、貝內(nèi)特、高爾斯華綏為物質(zhì)主義者，認(rèn)為“他們之所以令我們失望，因?yàn)樗麄冴P(guān)心的是軀體而不是心靈”。她把他們稱為物質(zhì)主義者，是因?yàn)樗麄兲矚g把他們的故事編寫得扎實(shí)緊湊，過于重視結(jié)構(gòu)、情節(jié)、環(huán)境等，卻忽視了人物的內(nèi)心。伍爾夫不無可惜地寫道：“他們寫了些無關(guān)緊要的事情；他們浪費(fèi)了無比的技巧和無窮的精力，去使瑣屑的、暫時的東西變成貌似真實(shí)的、持久的東西。”也就是說，她覺得過于精細(xì)的外部描寫反而讓寫作失去了對生活本質(zhì)的把握，這導(dǎo)致小說呈現(xiàn)出來的僅是生活的一小部分，而一個更為廣闊、幽微的世界卻無法得到表達(dá)。《墻上的斑點(diǎn)》就舍棄了物質(zhì)主義式的老舊描寫，通篇呈現(xiàn)的都是主人公涌動的心靈世界。這并不意味著意識流小說與外部世界無關(guān)，只是說明小說更看重的并不是外部世界到底如何，而是關(guān)心外部世界最終在人物內(nèi)心呈現(xiàn)出的面貌。墻上的斑點(diǎn)到底是什么其實(shí)并不重要，重要的是它勾起了的人物的想象，這些想象反過來對于外部世界有沒有什么更深層的關(guān)聯(lián)。

伍爾夫大膽地對新的小說形式進(jìn)行了展望。在《狹窄的藝術(shù)之橋》中，她強(qiáng)調(diào)作家、批評家應(yīng)該把目光放在當(dāng)下和未來上，而不要只是盯著過去。她看到了時代對于文學(xué)創(chuàng)作的要求，在瞬息萬變的現(xiàn)代社會中，歌頌永恒的文學(xué)已經(jīng)逐漸脫離了現(xiàn)實(shí)的人類生活，宏大敘事已經(jīng)緩緩落幕，現(xiàn)代人對細(xì)微、隱秘之物的呼喚卻還沒有得到文學(xué)的回應(yīng)。她認(rèn)為，小說就是能承擔(dān)這一時代任務(wù)的文學(xué)體裁，因?yàn)樾碌男≌f形式“將具有詩歌的某種凝練，但更多地接近于散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇”。新的小說將同時具有詩歌、散文和戲劇的力量，但“它將很少使用作為小說的標(biāo)志之一的那種令人驚異的寫實(shí)能力”。我們可以看到，《墻上的斑點(diǎn)》有詩歌般靈動跳躍的心理活動描寫，散文般平凡普通的生活場景，戲劇般出奇意外地對斑點(diǎn)的最終解釋；并且《墻上的斑點(diǎn)》不把寫實(shí)作為寫作的核心，相反，對斑點(diǎn)的不確定猜想成了小說最精彩的部分，這表明《墻上的斑點(diǎn)》已經(jīng)是伍爾夫所期待的回應(yīng)時代要求的新小說了。

伍爾夫也批駁了愛德華·摩根·福斯特非美學(xué)的、模仿論式的小說理論。在《小說的藝術(shù)》中，伍爾夫再次強(qiáng)調(diào)了小說對于生活的獨(dú)立性，這是她對自柏拉圖以來西方延續(xù)上千年的模仿論文學(xué)思想的反叛。雖然這不是第一次也不是最有力的一次反叛，但這是對模仿論殘余的清理。尤其值得注意的是，此時現(xiàn)實(shí)主義小說依舊是小說的模范，而現(xiàn)實(shí)主義的盛行或多或少帶動了模仿論思想的“復(fù)辟”。在福斯特眼中，“小說被當(dāng)作一種寄生動物，她從生活吸取養(yǎng)料，并且必須惟妙惟肖地描摹生活來作為報答，否則她就會滅亡”。伍爾夫?qū)Υ朔N復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的文學(xué)不感興趣。在《墻上的斑點(diǎn)》中，她用想象使墻上本不起眼的斑點(diǎn)成了串聯(lián)起散落在人物內(nèi)心的精彩幻想的橋梁，并宣告把外部現(xiàn)實(shí)描寫得惟妙惟肖并非小說的唯一出路，事實(shí)上也遠(yuǎn)非最好的出路。

三、《墻上的斑點(diǎn)》—成熟的實(shí)驗(yàn)之作

《墻上的斑點(diǎn)》是對伍爾夫意識流小說理論的完美實(shí)踐。具體分析文本，我們更能直觀地感覺到這部小說的與眾不同之處，也就更能認(rèn)同它是一部成熟的意識流小說。意識流作為一種文體，已經(jīng)在這部小說中得到了應(yīng)用。

首先，從情節(jié)上來看，小說呈現(xiàn)破碎、無序的特點(diǎn)。如果我們用一種褻瀆的方式簡化一下小說的內(nèi)容，可以看到小說沒有情節(jié)，只有話題的串聯(lián)，可簡要概括為“墻上的斑點(diǎn)是什么—城堡與騎士的幻覺—對斑點(diǎn)的猜想—肖像畫—房子以前的主人—分別的想象—對斑點(diǎn)的猜想—人類的無知與生活的偶然—丟失之物—生活的比喻—來世與投生的想象—對斑點(diǎn)的猜想—想要靜靜地思考—自我恭維的愉快想法—正統(tǒng)事物的無趣—對標(biāo)準(zhǔn)的反叛—對斑點(diǎn)的猜想—關(guān)于古冢、古物收藏家與箭鏃的想象—知識、學(xué)者—可愛的世界—對斑點(diǎn)的猜想—對惠特克年鑒的等級性的反感—斑點(diǎn)作為現(xiàn)實(shí)的具體的物的安全感—與木頭有關(guān)的想象—斑點(diǎn)的揭示”。猜想墻上的斑點(diǎn)是什么可以看作“主要話題”，但它與其他“次要話題”并無輕重之分。小說并沒有遵循線性的故事發(fā)展模式，這與傳統(tǒng)小說截然不同。

其次，小說與外部世界的關(guān)系是反模仿論、反鏡子說的。“我”有能力主動搞清楚墻上的斑點(diǎn)到底是什么，卻沒有行動，因?yàn)榱私獠⒚鑼憠ι系陌唿c(diǎn)的形狀、顏色、質(zhì)地以及它是否是釘子、花瓣或者蝸牛并不重要，或者說這與無邊的漫游、遐想同樣重要。理念的床存在與否無關(guān)我們按自己的想法畫出自己的床，甚至后者可能更加重要。小說寫道：“我本來可以站起來，但是，即使我站起身來瞧瞧它，十之八九我也說不出它到底是什么；因?yàn)橐坏┮患掳l(fā)生以后，就沒有人能知道它是怎么發(fā)生的了。唉！天哪，生命是多么神秘；思想是多么不準(zhǔn)確！人類是多么無知！”

再次，小說表達(dá)了對瑣屑事物的關(guān)心。書寫內(nèi)容深入到日常生活中難以覺察到的細(xì)微事物，并賦予它們從未有過的價值。小說拓寬了視野，抓住了生活不起眼的一面。但我們知道，主體與客體不是截然分開的，主體的存在需要其他物的證明，正是許許多多不起眼的生活細(xì)節(jié)證明了我們自身的存在和獨(dú)一無二性。在《墻上的斑點(diǎn)》的主人公看來，小小的斑點(diǎn)給了她一種莫名的安全感，“我體會到一種令人心滿意足的現(xiàn)實(shí)感……這里，是一件具體的東西，是一件真實(shí)的東西。我們半夜從一場噩夢中驚醒，也往往這樣，急忙扭亮電燈，靜靜地躺一會兒，贊賞著衣柜，贊賞著實(shí)在的物體，贊賞著現(xiàn)實(shí)，贊賞著身外的世界，它證明除了我們自身以外還存在著其他的事物?！?/p>

最后，小說成功實(shí)踐了對心靈的關(guān)注。用伍爾夫的話說，這是一種精神主義而非物質(zhì)主義式的寫作。她試圖探尋最隱秘的、最幽微的內(nèi)心活動，并用文字表達(dá)出來。從整篇小說看來，伍爾夫?qū)Α翱梢哉f的東西”并沒有說清楚，因?yàn)閷τ谝恢粔ι系奈伵Ｋ隽颂嗯c之無關(guān)的猜想，并認(rèn)為“十之八九我也說不出它到底是什么”；同時，對于不能談?wù)摰臇|西她也沒有保持沉默，在感嘆思想的不準(zhǔn)確和人類的無知后依然想要追問墻上的斑點(diǎn)到底是什么。

綜上所述，《墻上的斑點(diǎn)》雖為伍爾夫早期意識流小說創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)之作，且為短篇小說，但已是成熟的意識流小說。意識流小說作為一種文體已在《墻上的斑點(diǎn)》中得到了圓滿的呈現(xiàn)，盡管在技巧上它并非達(dá)到了巔峰。正如羅伯特·漢弗萊在《現(xiàn)代小說中的意識流》所言：“《喧嘩與騷動》和《我彌留之際》都是意識流流派中的姍姍來遲者，都不是典型的意識流作品?！薄秹ι系陌唿c(diǎn)》作為意識流小說，其最大貢獻(xiàn)在于實(shí)踐了伍爾夫想要以小說語言的形式向所謂“不能談?wù)摰臇|西”開口的小說理論，是一次成功的文學(xué)嘗試。