羅蕓

王國維說：“一代有一代之文學(xué)?！保ā端卧獞蚯肌罚┰~在宋代繁榮發(fā)展，成為宋代文學(xué)的代表。在此文學(xué)潮流的影響下，婦女之中能詞者為數(shù)不少。

“閨情”即閨閣婦女的情思，為中國古典詩詞中常見的一類主題，不同于前期的閨情詩詞多為“男子作閨音”，宋代中后期出現(xiàn)了像魏玩、朱淑真、李清照這些比較具有代表性的女詞人，其作品直接以女性的身份來抒發(fā)女子的閨閣情思，帶有女性獨有的風(fēng)情。貴族婦女中最享盛名的當屬魏玩，不僅地位高貴，且工于作詞，但她的詞作現(xiàn)流傳下來的僅有十四首，以寫閨情為主，鮮明地展現(xiàn)了閨情詞的創(chuàng)作特點。有關(guān)閨情詞的概念，在文學(xué)研究史上尚未有明晰界定。村上哲見在《唐五代北宋詞研究》中將“閨情詞”界定為：“專詠女人的思緒（有時伴隨隱喻），不包括男人對女人的思慕之情，本來模式是以女性為主人公或借女性的心進行歌頌?！边@一概念明確了閨情詞的抒情主體。本文將在這一界定下對魏玩的閨情詞進行研究與論述。

一、魏玩閨情詞的概況

魏玩（1041—1099），字玉如，一作玉汝，鄧城（今襄陽縣）人，北宋著名女詞人。她的詞現(xiàn)在保存下來的只有十四首，比起朱淑真和李清照留存的作品數(shù)量，可謂少之又少。但這十四首詞作，無論是從創(chuàng)作主體來看，還是從題材內(nèi)容和詞風(fēng)來看，都可稱得上是典型的閨情詞。

（一）魏玩閨情詞的題材內(nèi)容

魏玩的詞中并無什么重大內(nèi)容，取材均為她個人的生活瑣事，全是以寫閨情為主。魏玩閨情詞中的生活內(nèi)容可以分為兩類。一是婚前少女的閨閣生活。魏玩是貴族小姐，少年生活無憂無慮，且出身書香門第，自幼便受過良好的教育，有條件也有能力進行詩詞創(chuàng)作，但少女情思在魏玩的詞作中展現(xiàn)不多，現(xiàn)僅存一首《菩薩蠻·紅樓斜倚連溪曲》，描寫其少女時期在外游玩的景象，這首詞可謂是難能可貴。二是婚后婦女的閨閣生活。魏玩留存下來的詞大多是以寫婚后生活為主，這與魏玩的婚姻狀態(tài)有莫大的關(guān)系。魏玩的丈夫曾布，剛成親時只是一介布衣，后由縣令一路升遷，起初將魏玩獨留在江西老家，直到官至宰相，才攜魏玩一同居于汴京（今開封市）。因曾布忙碌于官場，以致魏玩長期獨守空閨，自傷孤寂，這成了她婚后生活的常態(tài)。缺乏感情的慰藉的她只能將滿腔深情付諸詞作之中，在詞中抒發(fā)心中因丈夫曾布而生出的離愁別緒。

（二）魏玩閨情詞的詞作風(fēng)格

王國維在《人間詞話》中說：“詞之為體，要眇宜修。”傳統(tǒng)詞體特征偏于女性化傾向，具有獨特的女性美；且詞體本就多以男女相思別怨為主題，其風(fēng)格偏于婉約柔美之風(fēng)。魏玩的詞沒有逾越傳統(tǒng)主題，以夫妻間的離愁別緒為主，詞中的情感表達源于她自身的生活體驗。魏玩善于通過捕捉日常生活情景來抒發(fā)女主人公的內(nèi)心感受，并能夠用淺顯的語言來傳達她的深情，顯得真實而深切。詞中的女主人公或是登樓遠望而抒懷，或是獨自賞花而自憐，或是泣于斜陽下，怨于夜半時，諸如此類情景，無不是魏玩相思之情、斷腸之念的具體寫照。在這一主題情感的主導(dǎo)下，她在詞中塑造出來的抒情主人公也是典型的閨中思婦形象，與傳統(tǒng)閨情詩詞的藝術(shù)塑造相一致。

傳統(tǒng)閨情詩詞的風(fēng)格向來比較含蓄，符合抒情女主人公的心理特質(zhì)。魏玩的詞風(fēng)同樣沒有跳出此種風(fēng)格之外，保持了一貫的傳統(tǒng)創(chuàng)作范式，措辭委婉含蓄，且善于使事用典，語言偏于雅化，其詞風(fēng)可謂是“語淡而深情，意婉而不俗”。此外，魏玩能夠熟練運用詩詞創(chuàng)作技巧，生動展現(xiàn)自然景觀，并自然融入情感，從而使她的詞風(fēng)更加秀麗。

二、魏玩閨情詞的創(chuàng)作藝術(shù)

魏玩閨情詞的獨特詞風(fēng)的形成離不開她創(chuàng)作藝術(shù)的發(fā)揮。一方面，她創(chuàng)作吸收和借鑒了傳統(tǒng)詩詞的藝術(shù)手法；另一方面，她站在女性視角去感知女性內(nèi)心，使她的閨情詞具有獨特的藝術(shù)性。

（一）情景交融的手法

在傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作中，文人常將濃烈的情感表達融于景色中，即寓情于景，情景交融。魏玩在創(chuàng)作中也常將她心中的離愁別緒融入自然景色或離別情景之中，加上意象的巧妙組合和詞語的妙用，構(gòu)成了獨特的詞境。

魏玩作為一個典型的閨閣婦女，她在詞中能夠巧妙地展現(xiàn)她作為女子獨有的柔情。綜觀魏玩僅存的十四首詞，最突出的是感春傷別之柔情。在傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作中，“春”時常與閨閣女子相聯(lián)系，如在傳統(tǒng)閨情文學(xué)之中所說的“春閨”，指的是女子的閨房，或指閨閣中的女子；再如“春心”一詞，指男女之間的思慕之情，魏玩的《卷珠簾·記得來時春未暮》中就有“暗卜春心共花語”一句。

在魏玩的閨情詞中，有關(guān)春景的描寫也不在少數(shù)，多借以抒發(fā)心中的傷別之情，如《菩薩蠻·溪山掩映斜陽里》：

溪山掩映斜陽里。樓臺影動鴛鴦起。隔岸兩三家。出墻紅杏花。

綠楊堤下路。早晚溪邊去。三見柳綿飛。離人猶未歸。

這首詞應(yīng)作于曾布外出做官時，獨留魏玩一人待在江西老家。曾布三年未歸，魏玩因而有感于春景而抒發(fā)對丈夫久不歸家的離愁。

詞的上片描繪了一幅極其清麗的傍晚春景圖，雖然側(cè)重于寫景，其中卻蘊含了魏玩思念丈夫的淡淡愁緒。從上片的兩處動景，我們可依稀窺見其情感的流動：一處是“樓臺影動鴛鴦起”，樓臺的影子倒映在水面上，一對鴛鴦被微風(fēng)吹起的水波驚起，“鴛鴦”可代指夫妻，魏玩將鴛鴦繪入詞中的春景圖，隱隱暗含著對夫妻相聚的期許；另一處是“出墻紅杏花”，那紅杏花靜靜地探出墻頭，這一場景或許隱含了魏玩久在深閨而不得見丈夫的春心萌動。

詞的下片側(cè)重抒情，構(gòu)建了一個典型場景來直接抒發(fā)其離愁，即“三見柳綿飛。離人猶未歸”，女主人公已經(jīng)三次看見柳絮飄飛的景象，但離人依舊沒有歸來。此句極具纏綿之致，其實就是在暗指魏玩已三年沒有與丈夫相見了，可憐魏玩每天都在溪邊徘徊遠望，期盼著丈夫歸來。她將對丈夫的思念自然地融入對春景的描繪，將情景交融的藝術(shù)運用得恰到好處，委婉含蓄地傳達了閨閣女子的情思。

魏玩在閨情詞中成功地運用情景交融藝術(shù)，關(guān)鍵在其意境的構(gòu)造。好的意境構(gòu)造能夠營造出適合表達情感的氛圍，可以更好地表情達意。她的兩首《減字木蘭花》就是其閨情詞中意境構(gòu)造的典型代表，如下為其中一首：

落花飛絮。杳杳天涯人甚處。欲寄相思。春盡衡陽雁漸稀。

離腸淚眼。腸斷淚痕流不斷。明月西樓。一曲闌干一倍愁。

首先，意境的構(gòu)造離不開意象的選擇與組合。這首詞的主要意象有“落花”“飛絮”“雁”“明月”“西樓”等，這些意象也是魏玩閨情詞中出現(xiàn)頻率較高的一些意象，從這些意象的選擇就可大致看出魏玩情感表達的主要傾向，不外乎是離愁別緒。而這些意象的不同組合則構(gòu)成了自然而生動的意境，如詞首的“落花”與“飛絮”的組合，落花紛飛，柳絮飄散，勾起詞人無限的思緒，同時也為下文遙想到遠在天涯的未歸人做了鋪墊，營造了一個孤寂冷清的意境氛圍。

其次，詞語的妙用也為意境的構(gòu)造增色不少。詞的下片中的詞尾描寫詞人夜間徘徊的場景，寫到“一曲闌干一倍愁”，“一曲”與“一倍”這兩個量詞的選用十分巧妙，“一曲”用來形容有形而具體的闌干，而“一倍”形容因無形而無法衡量的愁情，愁情的倍數(shù)隨著詞人徘徊過的闌干而增加，凸顯了詞人于月下徘徊的愁緒之重。

（二）淺近雅致的語言

魏玩閨情詞中的語言大多不加雕飾，淺近直白，質(zhì)樸無華，容易為讀者所理解，不存在閱讀障礙，這得益于其白描手法的運用。

魏玩閨情詞的白描手法的運用大致可分為兩點。一是有關(guān)自然景觀的描寫，多為簡筆勾勒，較少渲染?！度罾蓺w·夕陽樓外落花飛》的詞首寫到“夕陽樓外落花飛”，直接勾勒出了一幅黃昏落花圖，詞語簡潔，明白如話，自然而然地能夠讓讀者將這一圖景直接浮現(xiàn)于腦海中。《點絳唇·波上清風(fēng)》的詞首所寫的“波上清風(fēng)，畫船明月人歸后”，簡筆描繪了一幅月夜圖景，沒有任何多余的修飾語，直接將所有的意象連接起來，人與景和諧統(tǒng)一，營造出獨特的意境美。二是有關(guān)人物的心理描寫，其多直抒其胸臆。最典型的是《系裙腰·燈花耿耿漏遲遲》，詞人在詞中直接以第一人稱呼喊出自己的內(nèi)心。在秋夜時分，詞人寫到“誰念我，就單枕，皺雙眉”，還寫到“我恨你，我憶你，你爭知”，這些都是直白的口語，明白地揭示了詞人在丈夫離別后獨守空房，內(nèi)心萬分孤寂與斷腸般痛苦?！饵c絳唇·波上清風(fēng)》中的“散聚匆匆，此恨年年有”也是毫無隱晦地抒發(fā)詞人內(nèi)心的因離多聚少的遺憾。在《江城子·春恨》中，詞人更是開門見山地嘆道：“別郎容易見郎難。幾何般?！敝卑椎氐莱鰦D人的離愁別情。

魏玩閨情詞的語言雖偏于淺近，但也有雅化的傾向，明顯受到了當時詞壇雅化風(fēng)氣的影響。這主要表現(xiàn)在以詩為詞，即采用詩的表現(xiàn)手法，使原本偏于艷俗的閨情詞趨向雅致，特別是沿用和化用了許多唐代詩人的詩句，可見魏玩對前人的詩歌藝術(shù)經(jīng)驗有著一定的借鑒與學(xué)習(xí)。第一，直接沿用前人詩句，如《菩薩蠻·東風(fēng)已綠瀛洲草》的詞首則引用了唐代李白《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初青聽新鶯百囀歌》中的“東風(fēng)已綠瀛洲草”這一原句，含蓄地點明已是初春時節(jié)，為下文流暢地展開對春景的描寫做了鋪墊。第二，化用前人詩句，如《減字木蘭花·西樓明月》中的“芳信難尋。去后桃花流水深”則是化用了李白《贈汪倫》中的“桃花潭水三千尺，不及汪倫送我情”兩句，這種朋友之間的依依惜別之情被轉(zhuǎn)化為兩重情感，一是見百花凋零不知何時才能再次美麗綻放而產(chǎn)生的惜春之情，二是因丈夫離去后不知何時才能再相聚的傷別之情，而他的歸期也像花期一樣難以預(yù)測，令人捉摸不定，別有一番新意。第三，借用詩文典故，如《減字木蘭花·西樓明月》中的“玉人何處”和《武陵春·小院無人簾半卷》中的“玉人近日書來少”，其“玉人”典故出自杜牧《寄揚州韓綽判官》中的“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”兩句，詩中“玉人”是指美人，而詞中都是借以代指離家的丈夫。

（三）短小精致的體制

魏玩閨情詞的篇幅較小，容量有限，但其詞的結(jié)構(gòu)設(shè)計別出心裁，能夠在有限的篇幅里展現(xiàn)無限的情思，使詞的語言凝練、韻味無窮，達到了“言有盡而意無窮”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）的藝術(shù)效果。

魏玩閨情詞的詞調(diào)主要以小令為主，少數(shù)為中調(diào)，而在僅存的詞中暫時沒有長調(diào)。具體來看，在僅存的十四首詞中有十首詞為小令，其字數(shù)大多在四十字，其余均為中調(diào)，其字數(shù)大多在六七十字。小令這一詞調(diào)的字數(shù)就限制在五十八字，字數(shù)本身就較少，因此小令的表現(xiàn)能力有限；而魏玩閨情詞的題材本身就比較局限—限于閨情，因此比較適合采用小令為主的詞調(diào)。

魏玩的閨情詞雖然篇幅短小，但注重剪裁，結(jié)構(gòu)縝密，如《阮郎歸·夕陽樓外落花飛》：

夕陽樓外落花飛。晴空碧四垂。去帆回首已天涯。孤煙卷翠微。

樓上客，鬢成絲。歸來未有期。斷魂不忍下危梯。桐陰月影移。

這是一首送別詞，詞中沒有具體描寫離別時如何難舍難分的場景，而是畫面直接一轉(zhuǎn)，集中筆墨描繪出離別后的畫面：女主人公在樓上憑欄遠望，情思流動，離人漸漸遠去，她此時的狀態(tài)已是“斷魂不忍下危梯”。詞尾以“桐陰月影移”一景結(jié)束，簡筆勾畫了一幅月夜桐影圖，語言凝練，其動態(tài)圖景的展現(xiàn)能夠讓人清楚感受到時間在靜靜地流逝，同時給人留下了想象的空間，充分顯示出詞人善于剪裁的藝術(shù)功力。

魏玩閨情詞的結(jié)構(gòu)設(shè)計也是別出心裁，如《減字木蘭花·西樓明月》，上片實寫丈夫歸來的情景，“樓上人歸。愁聽孤城一雁飛”，丈夫明明已經(jīng)歸來，但女主人公仍然憂愁不已。下片虛寫丈夫離去的場景，想到“玉人何處。又見江南春色暮”，丈夫又不知要去何處，獨留女主人公一人年復(fù)一年地等待。一歸一去，虛實相應(yīng)，上下片形成對照，揭示了詞人婚姻生活的無奈，長期忍受著獨守空閨的孤單寂寞。

綜上所述，魏玩的閨情詞在繼承前人的閨情文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上帶有她個體獨特的藝術(shù)特點，具有典型的代表性，但在詞境上并沒有創(chuàng)新，依舊停留在傳統(tǒng)閨情詩詞的境界中，這是魏玩閨情詞的局限所在。

總之，魏玩的閨情詞詞作數(shù)量雖少，依舊有著其獨特的研究價值。她能夠用女性獨有的話語構(gòu)建出女性視角下的詞境，在一定程度上改變了“男子作閨音”的局面，其人和其作品在宋代女性詞史上的影響不容忽視。