文|楊瑞慶

筆者一直在思索這樣一個問題——為何當代創(chuàng)作的器樂曲旋律感興趣者寥且很難留下深刻印象？為何歷史上留下的一些經(jīng)典旋律即使時過境遷近百年至今還耳熟能詳？這里肯定存在著一些值得總結的教訓和經(jīng)驗。于是，我去翻開至今還在流行的二胡獨奏曲《良宵》和高胡獨奏曲《步步高》的曲譜，瀏覽其間，確實發(fā)現(xiàn)了多個具有異曲同工性質的審美亮點在吸引眼球、在引人入勝。

二胡獨奏曲《良宵》，由江蘇江陰籍音樂家劉天華（1895—1932）于1928年創(chuàng)作于北京大學任教期間。那年的除夕之夜，劉天華邀請了一些留校度假的學生到自己家中過年。當時的劉天華正在籌辦“國樂改進社”，在同仁們的一起努力下正漸入佳境，因而感到欣慰。此時，室外鞭炮四起，就在這種其樂融融的聲響觸動之下，劉天華拿起了二胡，即興地自編自拉，抒發(fā)了內(nèi)心久未有過的喜悅。就這樣邊拉邊記，邊記邊改，誕生了這首后來深受樂壇喜愛的二胡獨奏作品。由于創(chuàng)作于良辰吉時的除夕之夜，所以取名《良宵》，又名《除夕小唱》。隨后，這首樂曲成為二胡學習者的必練曲目，近百年來深入人心，終成經(jīng)典。

高胡獨奏曲《步步高》，由廣東香山（今中山）籍呂文成（1898—1981）于20世紀30年代末創(chuàng)作于香港工作期間。1901至1932年間，呂文成隨養(yǎng)父旅居上海。青年時代的呂文成就擅長演奏家鄉(xiāng)粵曲的主奏樂器高胡了，由于奏技出眾，故在霍元甲創(chuàng)辦的精武體育會音樂部中從事廣東音樂的作曲和演奏。20世紀20年代前后，呂文成已在滬地小有名氣，不久就蜚聲上海樂壇。1932年末，呂文成南遷香港發(fā)展，專事廣東音樂的錄音及演出活動，并創(chuàng)作了大量風靡一時的廣東音樂新作，《步步高》就是呂文成到香港后創(chuàng)作的作品中最成功的一部，至今仍是樂壇上最為流行的樂曲。樂譜最早出自1938年由粵曲音樂家沈允升編著的《琴弦樂譜》。

《良宵》和《步步高》雖然先后誕生在相差十年的不同歲月里，但是，有些巧合的是，兩曲在創(chuàng)作追求上具有多種相同特點，成為盛奏不衰的重要原因。

曲名都喜感

器樂曲為抒發(fā)情感需求而作，為滿足情感需求而聽。中國樂曲一般不采用西洋崇尚的無標題形式，而總是采用標題命名，以利于理解樂曲。由于歷史上留下的器樂古曲大多是才子佳人面對風花雪月的感懷，如《春江花月夜》《漁舟唱晚》等，因此都具有詩情畫意的情調和意境，大多顯得格調高雅。由于有些曲名離平民百姓的情感需求存有距離，因而一些樂曲的吸引力被削弱了。而《良宵》和《步步高》的作者能獨辟蹊徑地表達出普通百姓所追求的歡愉情緒，都寫出了富有喜感的樂曲，抒發(fā)了大眾心聲，因而立即獲得了樂壇共鳴。

20世紀20年代末，劉天華從上海開明劇社樂隊轉入北京大學音樂傳習所工作，雖然那時處在軍閥混戰(zhàn)的兵荒馬亂中，但他終于有了一份鐘愛的事業(yè)，決心大干一場。他最大的夢想是，要把還被低看一眼的二胡引入到能夠獨奏的大雅之堂，所以，那個好友聚會的除夕之夜，喚起了他對平素積累的記憶，身在良宵，寄托喜悅情思，憧憬美好未來。由于受到當時艱難處境的影響，那種喜感抒發(fā)還難以充分張揚，只在娓娓訴說中委婉地流淌出來，只在脈脈含情中內(nèi)斂地敘述出來，但是聽者已能心領神會，獲得了溫暖，獲得了平易近人的親和力。

20世紀的20年代末至30年代初，呂文成已在上海樂壇上干得風生水起。1926年，他參加了精武體育會的音樂部樂隊后，經(jīng)常趕赴北京、天津、武漢等地進行商業(yè)表演，由于他率先將高胡重用于樂曲中的領奏，而使樂風令人耳目一新。1932年，呂文成認為廣東音樂應去南方大展宏圖，于是他移居香港，專事廣東音樂的創(chuàng)作和演奏。不久香港淪陷，百姓受難。由于高胡屬于高音樂器，擅長抒發(fā)歡情，為了能營造出催人奮發(fā)，清新明朗的美感，呂文成就在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，創(chuàng)作了高胡獨奏曲《步步高》，曲子情緒熱烈，煥發(fā)決勝力量，因此，一鳴驚人。

節(jié)奏都輕盈

中國傳統(tǒng)古曲一般都附有曲折生動的人文故事，如《高山流水》《陽春白雪》《瀟湘水云》等，原曲都有慢條斯理的敘述框架，因此速度大多悠緩，似有咬文嚼字般的累贅感，如是音樂圈外人，就難有耐心欣賞，常會出現(xiàn)審美疲勞。自從中國知識界開展“五四”新文化運動以后，服務于人民大眾已成為文藝創(chuàng)作者的自覺追求。對于器樂作品來說，舒緩節(jié)奏的作品和輕盈節(jié)奏的作品當然都需要，但相比較而言，輕盈的作品肯定要比舒緩的作品更容易被大眾接受。于是，劉天華和呂文成都在節(jié)奏輕盈設計方面進行了嘗試，都因旋律優(yōu)美而獲得了成功。

劉天華是1918年開始創(chuàng)作二胡獨奏曲的，在隨后的十年中，由于他目睹了處在昏天黑地之中的舊中國和處在水深火熱之中的老百姓，因此他創(chuàng)作的樂曲總是抒發(fā)悲觀情緒，如《病中吟》（1918年）、《月夜》（1918年）、《苦悶之謳》（1926年）、《悲歌》（1927年）等都節(jié)奏緩慢，用于訴說苦悶，拜脫彷徨。1928年，劉天華的命運發(fā)生了轉折——從民間樂手變成大學教師，從懷才不遇走向大顯身手，而且周圍高朋滿座，可以放飛夢想了，所以他內(nèi)心的律動在加快，就一反常態(tài)地寫出了富有歌唱性的《良宵》，讓欣賞者在黑暗中看到了光明。

呂文成和劉天華屬于同齡人，而且都是從民間社團起步，但是后期的發(fā)展道路卻不同——呂文成在南方，劉天華在北方；呂文成擅長高胡，劉天華擅長二胡；呂文成仍在民間社團，劉天華卻在大學講壇。《良宵》一舉成功，肯定啟發(fā)了呂文成。而且，30年代中期上海百樂唱片公司推出了黃貽鈞的《花好月圓》和聶耳的《金蛇狂舞》，都因為樂風輕盈而獲得了轟動，于是，《步步高》就在抗戰(zhàn)初年應運而生了。聆聽這首樂曲，會隨著輕盈的節(jié)奏而獲得步步高升的滿足感。無疑，這首輕盈樂曲對樹立抗戰(zhàn)必勝的信心帶來了希望。

結構都短小

中國傳統(tǒng)古曲為了呈示完整的結構，大多顯得龐大而冗長，如《梅花三弄》有三個樂章，《春江花月夜》有十個樂段，《胡笳十八拍》竟有十八個段落，這種大型樂曲肯定難以走近平民百姓的，所以，舊時的音樂界也盼望能有短小結構的樂曲面世，去滿足百姓的需求，于是，《老六板》誕生了。它由于只有短小的六個樂句而受到樂壇的普遍歡迎——各種樂器紛紛演奏，并進行了各顯神通的變奏，最常見的就是“加花”和“加板”手法的運用，因此產(chǎn)生了各種同中有異的樂曲，但是，卻使原來較短小的《老六板》又變得結構累贅起來。劉天華和呂文成可能都發(fā)現(xiàn)了這個弊端，而把樂曲結構設計得小巧玲瓏，因為精悍而獲得了成功。

劉天華創(chuàng)作《良宵》，是在即興演奏的狀態(tài)下完成的。雖然那時的劉天華已有學習西洋曲式的經(jīng)歷了，由于沒有充分思考理性創(chuàng)作和樂段布局的方案，只是憑靠當時積累的素材和滿腔的熱情，竟能一氣呵成地自由溜曲。由于是即興創(chuàng)作，所以沒有運用西洋音樂中常用的重復、再現(xiàn)、轉調、變奏等專業(yè)作曲技法，任憑作者感性馳騁樂思，放飛樂情，他大概進行了時長2分多鐘的演奏，覺得所有表達的內(nèi)容從鋪墊過渡到高潮，覺得表達已充分，就收攏終止了。因此成為劉天華二胡作品中最短小的一首。不但不落俗套，而且雅俗共賞。

至今，還沒有看到有資料介紹呂文成創(chuàng)作《步步高》的心路歷程和背景動機，只知道該曲樂譜登載于1938年出版的、由沈允升編著的《琴弦樂譜》。據(jù)載，呂文成在上海闖蕩期間，常與精武體育會音樂部的小提琴手學習一些西洋樂理，也懂得一些常用曲式結構，如重復性的復樂段兩段體曲式、主副樂段對置型兩段體曲式、帶有再現(xiàn)樂段的ABA曲式等。但運用這些熟悉的常規(guī)曲式，旋律進行容易進入俗套，因此被呂文成棄之不用，而是采用了基本看不出段落停頓的連綿結構，自始至終沒有變速，在自由流淌中戛然而止，終于誕生了這首短小的經(jīng)典樂曲。

音域都寬廣

作為器樂獨奏曲，應該具有一定難度，才能受到樂手青睞。傳統(tǒng)樂曲由于受到樂器性能或者演奏技巧的制約，常有演奏技巧不多、樂曲難度不高的弊端。所以，古曲大多音域狹小，旋法簡單，只重視情節(jié)的鋪陳和意境的描繪，少有旋律直上直下的跌宕起伏。由于二胡和高胡都是拉弦樂器，而且早些時候都使用絲弦，在高把位上演奏容易產(chǎn)生噪音，所以，樂曲大多只有一二個把位的難度（如廣泛流行的《老六板》只需在一個把位上拉奏）。當歷史進入20世紀二三十年代時，劉天華和呂文成卻不約而同地將弦樂旋律的音域擴大了。

劉天華雄心勃勃地要讓二胡登上獨奏殿堂。他從中學任教走向大學任教，從向民間求教走向給學生任教，焦點只有一個，就是要創(chuàng)作出獨具中國風格的二胡獨奏曲。他首先把絲弦換成了鋼弦。他曾學習琵琶演奏，將琵琶中常用的吟、揉、綽、注手法運用到二胡曲中；他曾學習古琴演奏，將古琴中的泛音技巧運用到二胡曲中；他曾學習小提琴演奏，將小提琴的指法也運用到二胡曲中。他在廣采博收的改良下，將《良宵》的音域擴展到了兩個八度以上，將演奏音域擴大到1-5弦的第三個把位上，這是二胡演奏技巧中開天辟地地第一次嘗試這樣的難度。

呂文成可能受到了劉天華的影響，后來也把二胡的絲線換成鋼線，使高胡的音色變得更加脆亮、細膩起來，并率先采用了兩腿相夾琴筒的演奏方法，即使在二三把位的高把位上演奏，也能使樂音表達得清晰、飽滿，極大地豐富了高胡的表現(xiàn)力，而一舉成為獨具特色的獨奏樂器?！恫讲礁摺肥菑V東音樂中的經(jīng)典樂曲，常由高胡領奏，自然也成為高胡獨奏曲。為了增加演奏難度，呂文成在創(chuàng)作《步步高》時，首次將音域擴大為兩個八度，也將旋律片段移至在52弦的第三把位演奏，不但旋律進行出人意料，而且增加了演奏難度，因此深受樂手歡迎。

旋法都樸實

由民族樂器演奏的樂曲，當然需要具有民族風格的旋律與之相匹配。民族風格旋律哪里來？常用手法是向古曲、民歌、戲曲、曲藝中去借鑒。但這樣做可能會導致似曾相識、沒有新意。俗話說“吃別人嚼過的饃沒味道”，就是提倡創(chuàng)新。我們民族的審美習慣是，喜好在自然音階中周旋，忌諱過多運用變化音；喜好在民族調式中進行，忌諱過多運用轉調手法。再說，二胡最能表達蘇地人文色彩，高胡最能表達粵地人文色彩，所以，《良宵》和《步步高》的旋法都沒有借用原始素材，而是分別采用了當?shù)馗挥忻耖g韻味的樸實旋法，而讓人怦然心動。

《良宵》采用了江南民歌中慣用的帶偏音7的五聲性宮調式，采用了江南風旋律中重用的五聲性級進加跳進的旋法組合。在主題“35612”樸實無華的四分音符進行中可以看出，中間除有一個大六度下行跳進外，其余都是級進，然后隨著多次平淡無奇的級進和跳進，甚至多次采用富有力感的六度、七度、八度，甚至超過八度的大跳旋法，充分發(fā)揮出二胡的各種滑音演奏技巧，通過平均安穩(wěn)的八分音符組合和十六分音符組合，通過不同長度的句逗連接，將溫馨喜悅的情感表達得淋漓盡致。這不是作者隨心所欲地賣弄技巧，而是熟能生巧地即興發(fā)揮，可以說劉天華自由流露的水準，已達到了恰到好處的極致。

《步步高》采用了粵曲中慣用的帶清角4和變宮7的五聲宮調式。主題動機為“335”的小三度上行級進（在五聲調式中也屬于級進旋法），看似貌不驚人，實際上已隱藏著蓬勃向上的滾滾動力，為塑造熱烈歡快的音樂形象奠定了情感基礎。接著就是高八度的跳進加花，然后進行有機延伸，真是曲如其名“步步高”啊！旋律輕快歡樂，層層遞進，節(jié)奏明快，音浪迭起，一張一弛，富有動力，給人以奮發(fā)向上的力感。樂曲中經(jīng)常采用小型樂匯重復的樸實旋法，用以積蓄力量，過渡情感，推向新的層次——或是漸層高漲，或是漸層下落；樂曲的旋律升降有序變化，富有動力，別開生面，妙趣橫生。

延伸都別致

作為器樂曲，必須追求一定的延伸邏輯，以求達到旋律發(fā)展既有統(tǒng)一感，又有對比感。即使短小的樂曲，也需講究曲式運用，如合奏曲《花好月圓》是富有對比性的AB曲式結構，合奏曲《金蛇狂舞》是既有統(tǒng)一又有對比的ABA曲式結構。這些曲式都是借鑒西洋作曲技法中的經(jīng)典曲式。但在劉天華的《良宵》和呂文成的《步步高》中，都沒有搬用這些現(xiàn)成曲式，而是呈示主題后，接著有感而發(fā)地進行自由延伸，由于沒有沿用現(xiàn)成章法，因此形成了意料之外的別致旋律——自始至終看不出有明顯的樂句句逗，甚至看不出樂段終止樂句，只是追求旋律從不穩(wěn)定到穩(wěn)定程度的不斷衍變，因此形成了這兩首獨具魅力的新鮮旋律。

劉天華創(chuàng)作的《良宵》共有64個二拍子小節(jié)。作曲者創(chuàng)作旋律時，在統(tǒng)一中巧妙地求對比，在對比中巧妙地求統(tǒng)一。如“35612”的四分音符主題音型呈現(xiàn)后，接著就是加花的擴充句幅的八分音符組合的延伸，致使主題印象更加深刻。旋律從第一把位擴展到第二本位，直至繼續(xù)擴展到第三把位，旋律跌宕起伏，為演奏滑音和內(nèi)外弦的交替頓音創(chuàng)作了條件。如從宮調式去分析，這首樂曲有四處從不穩(wěn)定解決到穩(wěn)定的宮音上，可以理解為整首作品由四個段落組成，但是，由于延伸手法不同，而使旋律片段的長度不同，可用14+18+12+20小節(jié)的段落圖式表示，每個片段延伸別致，富有引人入勝的魅力。

呂文成的《步步高》加上開始兩小節(jié)的節(jié)奏型旋律也正好是64個二拍子小節(jié)。不謀而合的是，與《良宵》有著異曲同工之美的吸引力，旋法也多次圍繞調式主音“1”而在曲折進行，所不同的是迂回音型較短小，并且總是從稍不穩(wěn)定的“3”“5”“2”音迂回進入比較穩(wěn)定的主音“1”音，進入方法富有廣東音樂韻味，就是反復圍繞某一個樂音進行加花鋪墊，然后逐級上行或下行?，F(xiàn)以第一段18個小節(jié)為例，從圍繞“5”音開始，然后進入圍繞“1”“3”“2”的旋法，最后進入高音區(qū)的主音“1”，18小節(jié)可用圖式“6（繞5）+4（繞1）+3（繞3）+2（繞2）+3（繞1）”表示。隨后的延伸也是這種迂回手法，真是別有情趣。

回顧創(chuàng)作于近百年前的《良宵》和《步步高》的旋律形態(tài)，非常欽佩作曲者那時就有了敢為人先的創(chuàng)新精神，直至今日，這兩首樂曲因不落俗套而仍有吸引力，并且還有啟發(fā)今人如何創(chuàng)作器樂曲的意義。由于器樂曲屬于純音樂范疇，所以更難被大眾所接受。據(jù)筆者觀察，流行至今的樂曲較多是曲名喜感、節(jié)奏輕盈、結構短小、音域寬廣、旋法樸實、延伸別致的作品，《良宵》和《步步高》是最突出的兩首，除此之外，還有如合奏曲《喜洋洋》、鋼琴曲《牧童短笛》、二胡曲《賽馬》、小提琴曲《新疆之春》、板胡曲《翻身的日子》、嗩吶曲《山村來了售貨員》、笛子曲《揚鞭催馬運糧忙》……甚至還有一首《打虎上山》，曾經(jīng)吸引了各種樂器的樂手演奏，除了情緒激昂、結構精悍外，旋律動聽是一個重要原因。

如何實現(xiàn)旋律獨具魅力？每一個作曲者面對七個音符這是相同的，所不同的是，各人作曲水平有高低，全靠如何巧妙地對七個樂音進行獨領風騷的排列組合。當代樂壇既需要舒緩、豐滿的大作品，如《梁?！贰都t旗頌》等，也需要歡快、輕型的小作品，《良宵》和《步步高》等優(yōu)秀作品具有別出心裁、勝人一籌的迷人旋律，所以獲得了盛奏不衰的好運。以上總結出來的成功經(jīng)驗可供今人借鑒，從而可改變一些當前只有作品數(shù)量而沒有旋律記憶的不完美局面。