文/張南嶺

許欽松2008年繪制的《南粵春曉》（圖1）是2007年7月受邀為人民大會堂繪制，該畫是繼關(guān)山月《江山如此多嬌》后出自廣東畫家之手、懸掛于人民大會堂的重要作品。從接受任務(wù)后開始構(gòu)思醞釀、起草到正式完工，大概用了半年時間，可以說是一幅里程碑作品。[1]本文主要聚焦四個方面，一是許欽松如何在2007年的特定歷史情境下進(jìn)行《南粵春曉》繪畫創(chuàng)作；二是主題性美術(shù)如何實現(xiàn)敘事方式拓展；三是嶺南山水與傳統(tǒng)文化、紅色精神；四是嶺南文化中兼收并蓄的創(chuàng)新意識。從許欽松《南粵春曉》及后來同一主題相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作可以看到，當(dāng)視覺畫面以風(fēng)景作為再現(xiàn)對象時，風(fēng)景不再停在“物”的層面，它自身需要轉(zhuǎn)化為某種“內(nèi)涵敘述”。

圖1 許欽松《南粵春曉》中國畫 250cm×500cm 2008年

一、南粵——改革春潮涌動的潮頭：《南粵春曉》創(chuàng)作情境

一般認(rèn)為，許欽松《南粵春曉》表現(xiàn)的是廣東南嶺春季黎明之時的奇峻風(fēng)貌。然而畫家主要創(chuàng)作意圖在于試圖通過雄偉壯闊的南粵山脈，表現(xiàn)祖國生機盎然、欣欣向榮的繁盛景象。自古以來，廣東地區(qū)被稱為南粵，地處中國大陸南端。在它北部，由東向西的南嶺形成了一道天然屏障。南嶺以南這片土地群山環(huán)繞，水網(wǎng)密布，面朝大海。改革開放以來，南粵大地發(fā)生了一系列重大事件：

1978年，中國改革開放的偉大探索揭開序幕。

1979年7月，蛇口炸響了中國改革開放的“開山第一炮”。

1980年，深圳經(jīng)濟特區(qū)正式成立。

1992年春天，88歲高齡的鄧小平南巡時說：“改革開放膽子要大一些……看準(zhǔn)了的，就大膽地試，大膽地闖?！?/p>

到2008年，中國改革開放走過了30年。以廣東在全國所處的地位，許欽松接到創(chuàng)作任務(wù)后，確定作品主題為《南粵春曉》。他覺得應(yīng)該重點表現(xiàn)具有南方特有自然風(fēng)貌的粵北一帶的山水。許欽松重視美術(shù)創(chuàng)作在對社會與歷史深層思考之后所呈現(xiàn)的雋永與震撼性特征，就《南粵春曉》而言，作為改革潮頭之地南粵需要借助南粵山水從地貌上傳遞改革開放這一偉大設(shè)計。在他看來，“靈動、巧妙、輕快、抒情，是廣東美術(shù)創(chuàng)作特點。但能引發(fā)對社會、對歷史深層次思考的震撼性力作，思想性、藝術(shù)性完美結(jié)合的精品，經(jīng)得起推敲的大作還是不多……他早就意識到，當(dāng)代嶺南畫家若僅停留在‘對景寫生’這一層面……看似源于生活、忠于生活、勤于寫生，但實際上是缺少創(chuàng)造……老路已行不通，當(dāng)今的廣東美術(shù)家，需要更迫切思考藝術(shù)提煉和升華的課題”。[2]

怎樣讓嶺南山水呈現(xiàn)出氣勢磅礴之感，同時又擁有深遠(yuǎn)意境，這成了困擾許欽松很長時間的創(chuàng)作難點。一次旅行途中，許欽松乘坐飛機俯瞰群山，遠(yuǎn)山撲面而來的感受，讓他頓時獲得了創(chuàng)作靈感。他談到：

我們現(xiàn)在現(xiàn)代人觀察自然，跟古人觀察自然，已經(jīng)視角完全不同了。我們可以在飛機上看到我們的山川的起伏變化，因此這個“深遠(yuǎn)”給我們當(dāng)代的畫家提供了一個可以突破的地方。在構(gòu)圖當(dāng)中，用一種“陣”的辦法，讓群山眾嶺多視角的容納在這個畫面里頭?！盵3]

尚輝在2022年《美術(shù)經(jīng)典中的黨史·南粵春曉》中評價：

畫家以氣勢恢宏的構(gòu)圖，蒼茫厚樸的筆墨來塑造大國形象。以崇山峻嶺、萬木蔥蘢，吟誦民族昌盛。這不禁讓人聯(lián)想起毛澤東的著名詩句：“戰(zhàn)士指看南粵，更加郁郁蔥蔥。”這幅作品給人展現(xiàn)了南粵山川之壯美，南粵主峰給人以充盈飽滿的雄壯之感，由此主峰逶迤延展向右下方，再折回到畫幅底端，由此形成整個畫面一個大的S形的蜿蜒動線。畫面以留白為主，雖未過多暈染曙光，卻使人能夠從主峰的側(cè)巒中感受到晨光中的朝霞。畫家將南粵主峰設(shè)計為畫面墨色最濃深處，而近景墨色反倒畫得輕淺，從而將人們的視線通過S形的蜿蜒動線引向畫面最高處，給人制造了凝重、蒼茫、雄渾、崇高的審美感受。畫作以積墨為主，積墨形成的茂密幽深的植被和偏鋒皴擦形成的山巖峭壁，也恰恰形成筆墨濃淡枯濕的多樣變化。而這種筆墨傳達(dá)出的是“天行健，君子以自強不息”的恢宏高遠(yuǎn)的境界，正是中華民族精神的一種象征。”[4]

尚輝認(rèn)為《南粵春曉》不是普通意義上小品山水或文人山水，而是以“為祖國河山立傳”的雄心把對自然山水的表現(xiàn)當(dāng)作一個國家的人文精神來塑造，并以此表達(dá)這個時代中國社會的歷史巨變與人文風(fēng)貌。這種清新、壯麗而雄偉的意象，才是這幅山水畫的內(nèi)涵與靈魂。[5]

2012年許欽松在中國美術(shù)館舉辦了個人山水畫大展“吞吐大荒”，對于許欽松自己及嶺南畫派尤為重要，他倡導(dǎo)了一種全新山水風(fēng)格，通過創(chuàng)作有力地提升了嶺南畫派的整體水平。藝術(shù)家以大山大水為對象，試圖通過雄強壯闊的藝術(shù)風(fēng)格對應(yīng)偉大的時代，發(fā)出時代的盛世強音，楊小彥稱之為“宏大抒情”。楊小彥認(rèn)為：“從新中國藝術(shù)發(fā)展的歷程看，‘宏大抒情’是繼現(xiàn)實主義之‘宏大敘事’之后的一項重大收獲，是在思想解放運動的洗禮中，深刻總結(jié)過往藝術(shù)在風(fēng)格上的正反兩方面的經(jīng)驗，舍棄空洞的浪漫主義，在回歸傳統(tǒng)山水精神的前提下，結(jié)合對時代發(fā)展的認(rèn)識，而合情合理的自然結(jié)果?！盵6]

二、敘事方式的重要突破：以風(fēng)景之“物”完成主題敘事與時代精神傳遞

《南粵春曉》的創(chuàng)作構(gòu)思并非一蹴而就。由于人民大會堂萬人主會場外廳是代表委員們必經(jīng)之地，許欽松倍感壓力，2007年7月接到創(chuàng)作邀請后，醞釀了足足半年之久，才于2008年春節(jié)期間提筆作畫。

該畫主要難題在于兩個規(guī)定性：

一是它裝點在人民大會堂這樣具有國家政治典型意義的地方，這規(guī)定了畫家創(chuàng)作的南粵山水必須具有一定的寫實性，即必須體現(xiàn)嶺南一定的山水自然形貌與地理特征而不能完全主觀化地任意發(fā)揮；二是人民大會堂巨大的建筑空間，不僅決定了這幅作品的巨大尺度，而且決定了這幅作品在畫面空間處理上的構(gòu)成性，也即過于散淡飄逸的作品風(fēng)格都不適合于這種特定建筑空間凝重感的氛圍。[7]

總結(jié)來說就是：1.該作主題性必須明確；2.需要以“景”完成宏大敘事；3.地域山水特色要與時代主題產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。即通過嶺南山水完成“春天”主題敘事，然后通過人民大會堂這一重要場合進(jìn)行主題視覺詮釋。具體來講，該作有三個方面需用心經(jīng)營：一是以“春天”意喻近現(xiàn)代社會重大事件以及對未來的憧憬；二是以“無人之境”營造“此岸到彼岸”恒久藝術(shù)追求；三是以南粵大地熔鑄時代精神。

關(guān)于南粵春天內(nèi)涵認(rèn)知，許欽松有自己的理解：“改革開放”“三個代表”“科學(xué)發(fā)展觀”都發(fā)生在南粵春天?！皬V東春天”在藝術(shù)中不應(yīng)該簡單理解為一種藝術(shù)符號，應(yīng)與國家民族發(fā)展緊密相連。該畫受邀為人民大會堂而作，人民大會堂被專家稱為“藝術(shù)的國家形象”，是國家大客廳?！爱嬕獟煸谌绱酥匾奈恢?，作為廣東的畫家更應(yīng)該以時代為主題，著力表現(xiàn)這樣的山水。”

南粵大地的重要社會地位及其象征性質(zhì)需要以視覺方式得到傳達(dá)，僅僅局限于地理表象與自然風(fēng)貌，畫一般視角下的山石樹木、風(fēng)土人情都是不夠的。只有清晰地定位時代主題與現(xiàn)實情境，訴諸視覺畫面，通過藝術(shù)符號敘說深刻社會內(nèi)涵，作品才能產(chǎn)生深入人心的震撼力和影響力。

許欽松在飛機上俯瞰南粵大地，感受到南嶺春天朝陽初現(xiàn)、白霧彌漫、水氣潤澤、一派生機勃勃；又通過樹木重重疊疊，山巒跌宕起伏引發(fā)磅礴氣勢，關(guān)聯(lián)起廣東這塊熱土風(fēng)起云涌的近現(xiàn)代歷史境況。宏達(dá)氣勢營構(gòu)之外，畫家還需要考慮到真實地域物性特征：朱墨點出于初春時分率先綻放枝頭的朵朵木棉，木棉既標(biāo)識了嶺南地域特征，也代表了南粵在祖國建設(shè)征程上彰顯的先鋒精神。由此畫作的主題性色彩得到充分彰顯，

許欽松對于南粵大地的表現(xiàn)，絕不僅僅是對一個自然地貌圖像的展示，而是要將宏大中國當(dāng)代敘述和高遠(yuǎn)創(chuàng)作理念濃縮到有限畫面之中。最終，許欽松成功地實現(xiàn)了這樣一種視覺再創(chuàng)造，這幅作品懸掛于莊重的人民大會堂萬人大禮堂外廳，也成為中國主題性創(chuàng)作風(fēng)景敘事重要代表之作。

第二層對山水“無人之境”的經(jīng)營中，承載了作者“從此岸到彼岸”的藝術(shù)境界。許欽松表示，為了表現(xiàn)出自然、山水畫的崇高性，他回歸到山水畫最初狀態(tài)，以混沌初開，來自遠(yuǎn)古的自然力量，遠(yuǎn)眺宇宙和自然，人類站在此岸，遠(yuǎn)望彼岸，形成這樣一種對比、對應(yīng)關(guān)系?！吧剿嫷淖非蟠_實需要藝術(shù)家去做深層次的思考，因為現(xiàn)代人們的審美跟傳統(tǒng)的山水畫相比，產(chǎn)生了巨大的變化。以前的農(nóng)耕社會都是把人的因素放在第一位，山水畫要跟現(xiàn)代人產(chǎn)生共鳴，必須進(jìn)行一番變革?！盵8]

許欽松的變革從兩個方面著手。其一是突破傳統(tǒng)散點透視法，將西洋“焦點透視”引入畫面，景物依焦點聚集向后推移，景物類似排兵布陣濃縮于畫面，這種安排可以營造強烈的視覺沖擊效果，是一種適合在大型展館與重要場所進(jìn)行展示處理方法，響應(yīng)了現(xiàn)代美術(shù)重視展示的需求，與傳統(tǒng)案頭卷軸有根本區(qū)別；其二即是營造“無人之境”。曾有人問許欽松，作為當(dāng)代山水畫家，喜歡的山水是怎樣的，他的回答是“無人之境”?！盁o人之境”背后所承載的思想本質(zhì)是藝術(shù)家有關(guān)人與自然關(guān)系的思考，許欽松發(fā)出拷問：究竟人類跟自然界是一種什么樣的關(guān)系？過去強調(diào)的“天人合一”“人與自然對話”，是否多少存在人對自然的凌駕意識？許欽松認(rèn)為人類越往前走，越會追思自然遠(yuǎn)古，如果沒有人類，大自然究竟是什么樣子的呢？不言而喻，許欽松“無人之境”潛在的聲音是“人類向大自然過分的索取，給自然界帶來極大的破壞”。

薛永年評論許欽松近十年間的山水畫作品時說：

無論巨幅還是中等尺寸的方幅，都畫高山大川。山奔云涌群山萬壑樹木蔥翠，光影閃動。畫中的山水有北方的雄偉壯麗，更有大西北的渾厚蒼茫，但是沒有舟橋寺塔沒有茅屋板橋沒有雞豚牛羊，沒有公路電線更沒有高樓廣廈，總之渺無人煙。可以看出他追求的山水境界在于洪荒未辟莊穆蒼茫。是宇宙自然的原生態(tài)，是沒有破壞沒有開發(fā)的大樸不琢之美。[9]

薛永年繼而談到：

一部中國繪畫史，無論作品，還是畫論，都以山水畫為大宗，但其題材內(nèi)容體現(xiàn)的精神境象，則多為郭熙所謂“可行、可望、可游、可居”之“四可”山水。不過郭熙更重視后兩者，所謂“可行可望”，不如“可居可游之為得”。正是這種“可行可望”的山水畫，在宋代以后充分發(fā)展，大體反映了農(nóng)業(yè)文明時代遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村來城市生存者的“鄉(xiāng)園之思”和“林泉之心”。然而，許飲松山水畫，卻不從習(xí)以為常的“可游可居”著眼，而是致力于創(chuàng)造反思人與自然關(guān)系的大美之境。[10]

許欽松以“無人之境”突破“可游可居”傳統(tǒng)藩籬，以“大山大水，開圖千里”傳遞類似莊子《逍遙游》中“鯤之大，不知其幾千里也……鵬之背，不知其幾千里也”的宏大氣勢，作者將藝術(shù)水準(zhǔn)和思想境界具體落實在作品中。其筆下山水“混沌未開、地老天荒”的無人之境，既是對自然以及自然力的敬畏和尊崇，也是對生命的一種觀照。[11]許欽松認(rèn)為在他意識深處，與自然是平等對話，是天人合一的心態(tài)，所以自己總在畫中使人類蹤跡消退，排除人類對自然的侵占，試圖追求大自然的原生態(tài)。在他看來，通過“無人之境”使人對大自然保持“隔岸”式觀照，是實現(xiàn)與山水平等對話、告示人與自然和諧共存之基礎(chǔ)。

我追求的是自然恒久的精神。山水以強大的生命力跨越時空，經(jīng)過漫長的歲月，為我們詮釋強大生命力的內(nèi)涵，這種強大的生命力的確是現(xiàn)代人類所缺失的。因此，在藝術(shù)的追求上，我追求“無人之境”，還自然一個本來的面目。這種創(chuàng)作思想體現(xiàn)在我的畫面上，就是體現(xiàn)一種恒久的東西，來自遠(yuǎn)古的、蒼茫的、恒久的精神。[12]

許欽松作品反映了當(dāng)代山水程式一個重要轉(zhuǎn)變，“無人之境”既不同于“四可”山水，也從之前歌頌祖國壯麗山河，承載較強社會性的“革命山水”轉(zhuǎn)向?qū)τ谌祟惿姝h(huán)境的思考。許欽松作品對自然的凝視視角及其特有表達(dá)方式為主題性創(chuàng)作提供了某種當(dāng)代性啟示，即風(fēng)景之“物”傳遞出的具有自然美學(xué)特征的主題性內(nèi)涵，與表現(xiàn)英雄式人物、模范式人物主題創(chuàng)作具有同等意義。

第三層經(jīng)營體現(xiàn)為對中國社會現(xiàn)狀的現(xiàn)實關(guān)注。從現(xiàn)實關(guān)照角度來講，“無人之境”承載恒久與蒼茫，折射出終極關(guān)照仍然是人類自身，“無人之境”致力于創(chuàng)造的是人與自然關(guān)系的反思，作品中人類蹤跡在自然中消退意喻著畫家對人類外部生存環(huán)境的隱憂，即人類對自然過度破壞必將遭受自然反噬。美術(shù)評論家殷雙喜認(rèn)為，

“無人之境”并非畫家心中無人，而是不再表現(xiàn)具體的個人，更著眼于人類與自然的整體性依存關(guān)系。許欽松遠(yuǎn)離了單純的“文以載道”，以一種浪漫主義的情懷描寫了自然山水，成為了中國畫領(lǐng)域內(nèi)適應(yīng)時代變革的探索者。例如，他的山水畫，雖然多畫西部，但在一片荒涼之中，他經(jīng)常畫出滂沱大雨，這是他心中對于自然環(huán)境的理想，其實是希望西部多降甘霖，畫家的人文情懷已在其中。[13]

從對中國現(xiàn)實關(guān)注角度來講，如評論家楊小彥所言：

許欽松的山水畫所追求的是一種存在于宇宙間的大美，不駐留局部，不守望虛無，以營造天地造化為本業(yè)，極盡蒼穹，探索對應(yīng)于中國崛起之現(xiàn)實的圖像樣式?！昂甏笫闱椤敝纬?，既是畫家本性之使然，更是時代發(fā)展之要求?！S欽松的過人之處在于，他在某種程度上舍棄了這一慣常的山水方法，而把重心放在“宏大抒情”之上。用我現(xiàn)在的話來說，他一開始就試圖尋找和建立一種壯闊的抒情的方式，以求在山水中有時代的痕跡，有時代的表現(xiàn)，有時代的精神。[14]

從這個意義上講，許欽松以大山大水為對象，目的是通過雄強壯闊的藝術(shù)風(fēng)格對應(yīng)于中國當(dāng)下偉大時代，這種“盛世的強音”具有浪漫主義的情懷，卻沒有浪漫主義的空洞。這種特有的風(fēng)格不存在刻意與勉強，而是在繼承傳統(tǒng)山水精神的基礎(chǔ)上，結(jié)合主體對時代關(guān)注、時代發(fā)展對主體啟示，符合情理自然生發(fā)的結(jié)果。

三、雄強筆墨范式承載多重文化氣度：儒家文化、嶺南文化與紅色精神共同表達(dá)

許欽松在一次正式采訪前說過一段話：“國慶期間去看《我和我的祖國》，那句熟悉的歌詞一出來，‘我歌唱每一座高山，我歌唱每一條河’，我突然就覺得，那是在描述我作為一名山水畫家，這大半輩子都在做的事情?！盵15]許欽松身上的儒家文化精神可以從兩個方面闡釋，一是他厚重的家國情懷。自古文運與國運相牽，國家興盛則文化繁榮。他將傳統(tǒng)山水畫意境與當(dāng)代審美追求融合，構(gòu)圖氣勢恢弘、吞吐大荒，境界崇高壯闊、雄健蒼茫，這種與自然平等對話、為祖國山河立傳的創(chuàng)作理念，表達(dá)出厚重的家國情懷，以及對祖國乃至宇宙自然的尊崇和致敬。雖然他筆下雄強力量的靈魂本屬于山水所固有，但不是所有時代都能夠與之相對應(yīng)。他認(rèn)為傳統(tǒng)山水“正在無數(shù)案頭擺設(shè)的小打小鬧中，在所謂追求地域化和地區(qū)化風(fēng)格的小家子氣當(dāng)中，正一點一滴地消失”。

他之創(chuàng)作山水的根本動力是，他似乎把這消失的靈魂，一種屬于大山大水的偉大靈魂，重新尋找回來，并且賦予其一種空前的力量，讓其與飛躍的時代合拍！他有一種招魂般的使命感。他的巨幅山水作品，從某種意義上看，恰似招魂的幡，因其心動而顯示出少有的偉岸，少有的昂奮，少有的轟鳴。[16]

二是儒家倡導(dǎo)的“壯美”美學(xué)特征。山水本身具有宏偉本質(zhì)，許欽松試圖通過“吞吐大荒”的雄強筆墨范式，創(chuàng)造出與時代并肩的宏偉境界，于美學(xué)特征上又與孟子所說“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”相契合。羅一平評論道：

在儒家的哲學(xué)中“充實”是一種“至大至剛”“配義與道”的“浩然之氣”。唐代詩人陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”就是這種境界。許欽松的山水作品則表現(xiàn)為畫面所繪客觀事物體積的“大”和審美主體心理層面由客觀事物的“大”所引發(fā)的一種勃勃生氣。所謂“雄渾”有兩個方面的含義：“雄”在儒家哲學(xué)中是指事物“剛健”的氣勢與氣象，“健”有天然之“健”和人為之“健”，儒家講的是人為之“健”，道家講的是天然之“健”。如《南粵春曉》正是由作品的大尺寸和畫面大氣勢的物象，既構(gòu)成了一種儒家哲學(xué)入世層面的自然之健，又傳達(dá)出一種道家哲學(xué)層面的“天行健君子以自強不息”（《易經(jīng)》）的深層意象，從而使作品充盈著一股雄渾之氣。[17]

與儒家文化雄強充實相比，嶺南文化承載的是一種藝術(shù)革新與兼收并蓄的文化氣度。嶺南文化孕育了嶺南畫派，嶺南畫派對嶺南文化氣度與理念的秉承，成就了一代代極具創(chuàng)新意識的嶺南畫家。

美術(shù)評論家殷雙喜曾就嶺南畫派創(chuàng)新精神及該畫派風(fēng)格特征做過精辟論述：

許欽松對嶺南畫派的繼承與拓展，與其說在語言風(fēng)格上，不如說是對嶺南畫派的革新精神的繼承。嶺南畫派在近現(xiàn)代中國美術(shù)史上具有重要意義，就在于這一畫派有三個顯著特征：一是關(guān)注現(xiàn)實的人文理想，即我所說的“革命美術(shù)”；二是藝術(shù)上不斷革新的精神，即“美術(shù)革命”；三是中西融合的藝術(shù)觀念。在許欽松的山水畫作中，可以看到他對嶺南畫派這三大特征的繼承與發(fā)揚，這一點對廣東畫壇具有重要意義。由于許欽松擔(dān)任中國美術(shù)家協(xié)會副主席、廣東省美術(shù)家協(xié)會主席，他的藝術(shù)實踐對于廣東美術(shù)界更具有引領(lǐng)示范的作用。[18]

許欽松認(rèn)為，廣東美術(shù)創(chuàng)作特點是靈動、巧妙、輕快、抒情，但主體對社會、對歷史的深層次思考還需提高，唯有這樣，作品才能經(jīng)得起推敲，才能不斷產(chǎn)生思想性、藝術(shù)性完美結(jié)合的經(jīng)典之作。他意識到如果當(dāng)代嶺南畫家只停留在“對景寫生”這一層面，作品看似源于生活、忠于生活、勤于寫生，但實際上是缺少創(chuàng)造的表現(xiàn)。大刀闊斧的改革勢在必行，其改革路徑仍然可以從嶺南文化的“革命創(chuàng)新與兼收并蓄”精髓中得到啟發(fā)，具體即關(guān)注現(xiàn)實、語言革新、中西融合。許欽松的《南粵春曉》及相關(guān)系列作品正是對這種理念的身體力行。如上海畫家施大畏的評價：“許欽松既有廣東特點同時又發(fā)揮了廣東特點，這很了不起。一個地區(qū)走出來畫家，必須打破自己的地域文化特點，這個特點就是局限性。”

除此之外，《南粵春曉》中的“紅色精神”同樣顯著。廣州的“紅色精神”伴隨廣州革命運動而產(chǎn)生，內(nèi)涵豐富。比如體現(xiàn)在中共三大中的“善于團結(jié)、善于斗爭”的精神，體現(xiàn)在廣州起義中的“不怕犧牲、英勇斗爭精神”，體現(xiàn)在抗日救亡運動中的“愛國精神和大無畏精神”等等都屬于這一范疇?！赌匣洿簳浴分杏山斑h(yuǎn)的紅木棉、松杉及榕樹不僅是嶺南茂密綠色植被的真實呈現(xiàn)，也是畫家有意以“英雄之花”的木棉之紅強化主題。木棉花盛開時，花朵火紅熱烈，不褪色、不萎靡，花期一過決然落土，不容半點凋零，因此木棉花被譽為“英雄花”。[19]

中國美術(shù)館副館長梁江認(rèn)為解讀許欽松的難度在于一方面他的作品已越出了嶺南畫派范疇，不僅包含中西繪畫融合趨勢，也涉及不同繪畫門類的跨界要素；另一方面，是他仍然在探索路上，儒家“家國情懷”“壯美”美學(xué)；嶺南文化中“改革創(chuàng)新”“兼收并蓄”；紅色精神中“敢為人先”“勇于探索”決定他不會止步于現(xiàn)有探索成果。無論哪一方面，許欽松都實現(xiàn)了一種多重文化氣度的熔鑄，通過雄強筆墨范式在視覺上實現(xiàn)了文化表達(dá)。

結(jié) 語

主題性風(fēng)景或者山水畫要直達(dá)圖像主題內(nèi)涵，而不是停留在山水圖像本身；當(dāng)觀者看到山水畫時，要能獲得比原始山水更深刻的主題認(rèn)知，進(jìn)而產(chǎn)生某種象征性關(guān)聯(lián)。要做到這一點，創(chuàng)作時就要避免簡單的圖像再現(xiàn)，或者毫不考慮時代特征，只承繼傳統(tǒng)山水的表現(xiàn)方式，要將自身轉(zhuǎn)化為一種特殊的、直達(dá)“本質(zhì)”的、具有象征與隱喻意義且符合藝術(shù)本體規(guī)律的主題敘事與文化表達(dá)。

《南粵春曉》為中國主題性美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)景敘事奠定了基礎(chǔ)，成為值得后來者參考借鑒的“圖式”。作為“表現(xiàn)”南粵大地的經(jīng)典圖像，懸掛于宏偉莊重的人民大會堂萬人主會場外廳，廣受賞析和贊美。對于許欽松建立的“許氏”筆墨程式，很多藝術(shù)家有各自評價，如梁江認(rèn)為他以筆墨壯闊之勢作為嶺南畫派的重要革新者；楊小彥認(rèn)為他以開闊地平線承載“宏達(dá)抒情”及現(xiàn)實精神；羅一平認(rèn)為他的山水“思與境偕”，具有“象外之象”；范迪安認(rèn)為許欽松山水畫創(chuàng)造具有“臨界與超越”特征。事實如此，藝術(shù)家醉心于繪畫創(chuàng)新表現(xiàn)的同時，揭示了藝術(shù)家自身所處的這個偉大時代的情境及特征，承載了該時代具有導(dǎo)向意義的時代精神與文化內(nèi)涵。

對于主題性畫家和他們主題性創(chuàng)作而言，真實反映客觀風(fēng)景或山水只是手段，用圖像敘寫主題或承載文化，以此實現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)方式創(chuàng)新，并以藝術(shù)內(nèi)容教化讀者才是他們的終極目的。主題性繪畫的當(dāng)代表達(dá)需要以真實歷史或現(xiàn)實為基礎(chǔ)，從藝術(shù)創(chuàng)作本體規(guī)律出發(fā)，當(dāng)繪畫創(chuàng)作形式與內(nèi)涵相得益彰時，往往更能體現(xiàn)主題性創(chuàng)作的價值與意義。