文/趙濤 胡雪兒

自從昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）向西方觀眾引薦了《重慶森林》（1994）后，圍繞王家衛(wèi)的研究開始在20世紀(jì)90年代的西方評論界如火如荼，主要集中在視覺、敘事、時間、身份政治等方面，如加里·貝延森（Gary Bettinson）的《王家衛(wèi)的感官電影》（2018）從“感官性”入手檢視其電影美學(xué)效果上的“煩郁之美”與飄忽的現(xiàn)代影像詩學(xué)特征；張建德（Stephen Teo）在《王家衛(wèi)的電影世界》（2021）中揭示了王家衛(wèi)所指涉、挪用的文學(xué)與電影作品如何構(gòu)成其電影的獨特面貌與敘事特性；阿克巴·阿巴斯（Akbar Abbas）的《香港：消失的文化與政治》（1997）一書認(rèn)為王家衛(wèi)的電影喚起香港文化空間難以捉摸的矛盾心理。就國內(nèi)研究來看，研究者多從后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格、空間詩學(xué)、時間-影像意義等諸方面探討王家衛(wèi)電影的美學(xué)、藝術(shù)史價值。無論是海外還是國內(nèi)研究，除了香港學(xué)者羅展鳳在《電影×音樂》中試圖繪制王家衛(wèi)電影音樂版圖，研究者大都從王家衛(wèi)電影的視覺影像入手探尋其電影美學(xué)的詩性追求和哲學(xué)省思，鮮有從聽覺層面，尤其是音樂角度切入王家衛(wèi)電影。筆者認(rèn)為這恰是王家衛(wèi)影像美學(xué)建構(gòu)的重要修辭策略。本文嘗試從時空記憶、幻象營構(gòu)、修辭“挪用”、跨文化策略四個維度厘探王家衛(wèi)電影影像與音樂彼此交叉融匯的深層肌理，進(jìn)而具現(xiàn)出王家衛(wèi)作為世界性導(dǎo)演的構(gòu)樂思維與美學(xué)旨趣。

一、懷舊音軌：滬港雙城的60年代記憶

《阿飛正傳》（1990）、《花樣年華》（2000）和《2046》（2004）構(gòu)成了王家衛(wèi)的“60年代三部曲”[1]。王家衛(wèi)出生于1958年，1963年隨父母從上海移居香港，“三部曲”是其成長記憶融合懷舊想象所衍生的創(chuàng)作動機。三部影片的敘事時間全部圍繞在20世紀(jì)60年代這個時間橫切面中（《阿飛正傳》從1960年始，《2046》至1969年終），構(gòu)成了一個連續(xù)的時間序列，完整貫穿了60年代的香港。

20世紀(jì)60年代對于王家衛(wèi)而言，既是關(guān)于兒時離散身份的城市記憶，也是一段私人影像的想象性紀(jì)錄。他經(jīng)由影片所傳達(dá)的并非上?；蛳愀鄣恼鎸嵆鞘袣v史，而是將“過去”打造成“過去的形象”，大有以個人記憶與想象的歷史取代“真實的”歷史的意味。從音樂進(jìn)入文本會發(fā)現(xiàn)：懷舊“三部曲”更多傾向于一種純粹訴諸美感的私人世界而存在，穿行其中的音樂幫助王家衛(wèi)獲取羅蘭·巴特（Roland Barthes）意義上的“刺點”（punctum）感知，借此映現(xiàn)大時代洪流中港人集體的文化身份與歷史記憶。

王家衛(wèi)夫子自道：“‘60年代三部曲’中出現(xiàn)的大量拉丁音樂，是源于我對60年代的某種記憶，60年代曾經(jīng)在香港流行過的劇院音樂?！盵2]尚·布希亞（Jean Baudrillard）在《物體系》中指出“古物”的象征意義是一種“時間的記號”與“文化的標(biāo)志”[3]，拉丁音樂作為60年代香港的“記憶之場”與文化想象，恰似布希亞式的古物：一個曾經(jīng)存在過的年代及所屬的記憶銘寫，構(gòu)成王家衛(wèi)個人懷舊情感的最佳載體。60年代是菲律賓樂手活躍在香港的黃金時期，他們演奏的多為拉丁音樂的改編版本（拉丁音樂從拉丁美洲傳至美國后走紅，菲律賓作為曾經(jīng)的美國殖民地深受拉丁音樂影響），在60年代的香港聲場中充斥著賽馬歌曲、爵士、拉丁風(fēng)等濃烈的異域曲調(diào)。

王家衛(wèi)鐘情于拉丁音樂，與其說是因為60年代香港文化大都會的華洋雜處、包羅萬象的時代象征，毋寧說是王家衛(wèi)幼年時與母親共同聆聽拉丁音樂的私人記憶凝縮?！叭壳敝?，王家衛(wèi)將60年代打造為一種“心造的幻影”[4]，在跨越二十余年的時間阻隔中想象和還原滬港雙城的兒時記憶。串聯(lián)起《阿飛正傳》每個關(guān)鍵時刻的音樂大部分來自古巴音樂家薩瓦爾·庫加（Xavier Cugat）演奏的拉丁樂曲，王家衛(wèi)一連使用了庫加的六首作品以透顯其內(nèi)心濃重的拉丁情愫。其中，最廣為流傳的倫巴舞曲《背叛》（Perfidia）和《西波涅》（Siboney）以搖擺味十足的拉丁情調(diào)與旭仔（張國榮飾）浪蕩頹廢的氣質(zhì)形成一種視覺呼應(yīng)。在《2046》中，王家衛(wèi)將拉丁音樂作為與時間感知相連的懷舊符號，《背叛》《西波涅》以不同版本在影片中重章復(fù)沓作為橫跨《阿飛正傳》和《2046》相同角色之間感情顯隱的中介。《搖擺》（Sway）作為一首曼波舞曲，作為周慕云（梁朝偉飾）的主導(dǎo)動機音樂盡顯輕佻浮華的拉丁情人本色。

按照揚·阿斯曼（Jan Assmann）“文化記憶”理論來看，個人憑借不同的文化形式重溫記憶，以確認(rèn)和強化自身的身份認(rèn)同。[5]對王家衛(wèi)而言，啟用過去某一時代特有的音樂是對抗持續(xù)衰變和遺忘過程的藝術(shù)策略，用音樂儲存過去的社會風(fēng)貌與文化特征，喚起擁有這一記憶的人群的共同認(rèn)知。在《花樣年華》中，這種“文化記憶”呈現(xiàn)兩種不同路徑，第一種路徑指向王家衛(wèi)的原鄉(xiāng)故土——上海，另一種路徑則指向王家衛(wèi)年少時在香港的生活經(jīng)驗。周蕾（Ray Chow）用“原初聚合狀態(tài)”一詞暗喻王家衛(wèi)對故土文化的懷舊情懷，這種狀態(tài)以“一廂情愿的想象或不斷地作勢回歸來凸顯”。[6]事實上，王家衛(wèi)五歲時離開上海遷至香港，他對真實的上海景象并無確切經(jīng)驗，僅憑父母一輩寄居香港后對上海生活的種種“復(fù)刻”得以建立一種想象的回望。

《花樣年華》通過聲音的重現(xiàn)（re-present）（年代歌曲、上海方言）構(gòu)建出一個具有上海風(fēng)味的香港空間，以老式收音機播出20世紀(jì)三四十年代上海著名歌手、電影明星周璇為電影《長相思》（1947）演唱的國語時代曲《花樣的年華》作為時間的指示。為了重現(xiàn)當(dāng)時的歷史場景，王家衛(wèi)特意請來上海老牌歌手潘迪華重新錄制她的名曲《梭羅河畔》以重構(gòu)特定年代的聲音，片中還穿插了京劇《四郎探母》、粵劇《紅娘會張生》、越劇《情探》等多段舊式戲曲錄音以模仿老上海的風(fēng)情，重建過去的廣播氣氛以過濾出60年代香港異鄉(xiāng)人的思鄉(xiāng)之情。

王家衛(wèi)特意選擇了風(fēng)靡60年代的美國爵士音樂家納京高（Nat King Cole）的三首西班牙語歌曲：《也許，也許，也許》（Quizas，Quizas，Quizas）、《綠色眼眸》（Aquellos Ojos Verdes）、《說我愛你》（Te Quiero Dijiste）。究其原因，納京高是王家衛(wèi)母親最喜歡的歌手，他的聲音幾乎代表了60年代，至于選擇西語而非英語版本，則是他刻意與這一時期香港的拉丁風(fēng)情形成呼應(yīng)。[7]納京高的嗓音伴隨60年代香港的異國情調(diào)與細(xì)膩質(zhì)感，寄寓著王家衛(wèi)對60年代香港的風(fēng)物景觀與聲音記憶的無限依戀與沉溺。

王家衛(wèi)的60年代情結(jié)可被理解為一種固定于過去的“懷舊憂郁癥”，即博伊姆（Svellana Boym）所說的“對某個不再存在的或從未有過的家園的向往”。[8]評論家阿巴斯曾形容英國殖民統(tǒng)治時期香港的文化為“消失的文化”（culture disappearance）[9]，作為一段已逝的時間，60年代持續(xù)在王家衛(wèi)心中產(chǎn)生回響，這個年代特有的音樂作為“已然消失之物”在“三部曲”中頻頻再現(xiàn)，而作為一種獨有的符號系統(tǒng)和文化記憶，卻深深扎根于特定歷史記憶之中，并被長時間地保存下來。由于香港獨特的文化身份，王家衛(wèi)在三部曲中重構(gòu)的60年代也是一種新舊并置、中西混雜的城市音響空間，屬于這一時期香港特有的音樂即是一種群體共同性的“記憶之場”。

二、“MTV時刻”：一種模塊化的影音互動模式

王家衛(wèi)的電影中，音樂被賦予了一種罕見的醒目地位，影像與音樂之間呈現(xiàn)緊密的互動關(guān)系，這種互動以一種純粹的“MTV時刻”區(qū)別于傳統(tǒng)電影音樂的“聽不見”（inaudibility）特質(zhì)，創(chuàng)造并發(fā)展出王家衛(wèi)自成一體的影音美學(xué)。這里的“MTV時刻”是指王家衛(wèi)電影中經(jīng)常出現(xiàn)的一種影音互動模式：對白（人聲）、音響甚少甚至消失，插入一段較為完整的音樂（通常為流行歌曲），從而獲得一種短暫的、MTV風(fēng)格的觀看體驗。“MTV時刻”大抵出現(xiàn)在王家衛(wèi)電影創(chuàng)作后期以后現(xiàn)代都市為背景的音樂文本中，流行音樂代替了古典音樂，區(qū)別于前現(xiàn)代性下的懷舊風(fēng)潮，“MTV時刻”形成的是一種后現(xiàn)代馬賽克式的斑駁效果，它們在電影中以非常態(tài)的影像速度流動，擁有不同尋常的視覺紋理，并形成一種流暢的模塊化結(jié)構(gòu)。

適逢20世紀(jì)八九十年代MTV（音樂電視）的流行，部分好萊塢電影也出現(xiàn)一種“MTV美學(xué)”傾向，嗜用音樂的王家衛(wèi)也被看作是“MTV美學(xué)”的擁護(hù)者。據(jù)統(tǒng)計，《重慶森林》共出現(xiàn)31段音樂，其中28段為流行音樂，音樂出現(xiàn)時長占總片長的近60%，此種做法激起熟諳香港電影的方保羅（Paul Fonoroff）的質(zhì)疑，他認(rèn)為：“這是個很棒的MTV，但它還是電影嗎？”[10]學(xué)者加里·貝延森認(rèn)為，自90年代起，一些電影評論家反復(fù)在王家衛(wèi)的電影和MTV之間做比較[11]，圍繞王家衛(wèi)的討論聚焦在他是否可以被看作是一個MTV導(dǎo)演（盡管他確實拍過MTV短片）。誠然，從諸多方面（非線性敘事、雜耍蒙太奇剪輯、濃郁色調(diào)及音樂的鋪張使用）上看，王家衛(wèi)電影的部分段落都較為貼近MTV的視聽特質(zhì)，然而如果僅憑這些方面就將其電影歸結(jié)為一個體量龐大的MTV，未免沒有看到“MTV時刻”事實上引發(fā)了一種雙重效用，一方面展現(xiàn)了一種特殊的融合——音樂與其附著的角色融為一體并引發(fā)了一種相當(dāng)獨特的觀看活動；另一方面帶來鮮明的作者個性——一種可識別的“王家衛(wèi)風(fēng)格”。

從藝術(shù)符號學(xué)的角度來看，音樂被哲學(xué)家認(rèn)為其本質(zhì)是“一種虛幻的時間意象”[12]，其哲學(xué)根基在于柏格森（Henri Bergson）的“時間哲學(xué)”與“綿延”（durée）的概念，蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）在《情感與形式》中認(rèn)為“音樂的時間”與“物理的時間”需要借用的正是這一概念。[13]“MTV時刻”作為典型的“音樂的時間”，正是憑借保留音樂消除其他音響的形式建構(gòu)起朗格所說的“時間幻象”（the illusion of time），因此“MTV時刻”可以被理解為“一個純粹的綿延的領(lǐng)域”。[14]

在《重慶森林》和《墮落天使》（1995）中，“MTV時刻”的啟用帶來一種可塑的、完全可感的綿延感?！吨貞c森林》里，當(dāng)阿菲（王菲飾）按下663（梁朝偉飾）公寓里的CD機，改編自“小紅莓”樂隊（The Cranberries）《夢想》（Dreams）的粵語流行歌《夢中人》隨即響起并伴隨她以一種近乎夢游的狀態(tài)打掃房間。這首流行歌曲持續(xù)了四分半鐘，在阿菲對虛幻愛情的沉浸中，觀眾體驗到的是一種非客觀存在的時間維度，即“時間幻象”，公寓變成阿菲的白日夢空間，音樂作為其夢想的投射具有了一種催眠效果。《墮落天使》里，王家衛(wèi)同樣用近四分鐘的音樂段落展現(xiàn)殺手經(jīng)理人（李嘉欣飾）愛而不得的神離狀態(tài)，美國前衛(wèi)音樂家羅瑞·安德森（Laurie Anderson）的《說我的語言》（Speak My Language）以如真似幻的呢喃女聲帶來一種魅惑人心的情動時刻?！癕TV時刻”展現(xiàn)了獨特的時間流動性，即一種無秩序中心的、存在于內(nèi)在意識的綿延的音樂，在這樣的影音模塊中觀眾往往會減少對物理時間（時鐘時間）流逝的感知，而通過充分調(diào)用自身感覺經(jīng)驗沉浸在對音樂時間的體驗之中。

不同于物理時間所具有的不可逆、不可重復(fù)、不可變速等特性，“音樂創(chuàng)造的虛幻時間是一種不同方式的時間意象，顯示出一種不同的狀況和時值?！盵15]換言之，虛幻時間比物理時間包含了更豐富的實質(zhì)性內(nèi)容，它可以重復(fù)、壓縮或延展?！癕TV時刻”作為一種主觀的虛幻時間，它被從敘事情節(jié)中抽象出來，通過重復(fù)或變速而成為單獨的模塊，并承載一定的符號意味?！痘幽耆A》里，《夢二的主題》（Yumeji’sTheme）出現(xiàn)時，這種模塊化結(jié)構(gòu)尤為明顯。周慕云（梁朝偉飾）與蘇麗珍（張曼玉飾）這段秘密情感的確立藉由音樂的重復(fù)（包含出現(xiàn)次數(shù)的重復(fù)和曲調(diào)旋律上的重復(fù)）協(xié)助完成，重復(fù)有助于形成有效識別的模塊，音樂在此承擔(dān)著提示塑造、決定與指導(dǎo)視覺行動的任務(wù)，執(zhí)行起一個說話者的功能。鏡頭下的蘇麗珍身著旗袍搖曳生姿，與周慕云多次擦身而過，“蹦恰恰”的三拍旋律周而復(fù)始，音樂與影像在重復(fù)之間產(chǎn)生了節(jié)奏感和旋律性，一種私密的浪漫情調(diào)氤氳在老上海式的空間中。由于“MTV時刻”是一種虛幻時間，它的時間單位可以是非勻速的，加之沒有對白的存在，影像速度便能被隨意調(diào)整?！秹舳闹黝}》前三次出現(xiàn)時，鏡頭采取了加格攝影正常放映及定格手法，影像改以慢速度呈現(xiàn)，動作變化的間隔被拉長，音樂產(chǎn)生了一種“延宕”的絲滑質(zhì)感并與人物動作形成自發(fā)的絕妙接合。由重復(fù)和非勻速的音樂組成的“MTV時刻”作為區(qū)別于電影其他時刻的模塊組織，引發(fā)了觀眾視聽覺上的“肌肉記憶”，成功解碼了王家衛(wèi)電影影像的多層語義結(jié)構(gòu)。

部分后現(xiàn)代主義批評家過于夸大MTV風(fēng)格的段落對王家衛(wèi)電影的敘事發(fā)展所產(chǎn)生的斷裂效果[16]，這種觀點事實上忽略了王家衛(wèi)總是通過敘境音樂（diegetic music）（點唱機、收音機等音樂裝置）的方式巧妙化解對敘事可能造成的影響，使“MTV時刻”不僅沒有擾亂敘事進(jìn)程的嫌疑，還成為提升情感強度的方式與角色自發(fā)“造像”的時刻。在《旺角卡門》（1988）中，自動點唱機播放出林憶蓮演唱的粵語流行歌《激情》，伴隨阿娥（張曼玉飾）和阿華（劉德華飾）的激烈親吻，引發(fā)了全片的情感高潮，這種對MTV風(fēng)格的明顯調(diào)用被喬治·比安科羅索（Giorgio Biancorosso）稱為“世界上第一個王家衛(wèi)時刻”[17]?！痘幽耆A》中的老式收音機播出的年代歌曲以及《重慶森林》里的CD機反復(fù)播放的《加州夢》（California Dreamin’）、《夢中人》，這些由畫面內(nèi)聲音構(gòu)成的“MTV時刻”不僅沒有使敘事進(jìn)程中止，還幫助角色生成一幅“自畫像”。正如王家衛(wèi)所堅稱的，人物而非情節(jié)是他電影的驅(qū)動力[18]，“MTV時刻”使角色浸泡在為其“量身打造”的音樂中，因而對于敘事發(fā)展所產(chǎn)生的斷裂效果微乎其微。

散落在電影中的“MTV時刻”作為一種模塊化的影音互動方式，對應(yīng)了米歇爾·希翁（Michel Chion）所說的聲音為電影提供的“增值”（added value）效果[19]?！癕TV時刻”將音樂作為唯一與影像匹配的聲音無疑是這種“增值”效果的極值狀態(tài)，它們?nèi)缤撵`般游蕩在影像之中，由此增添王家衛(wèi)電影的虛幻感覺與魅化力量。

三、“移植”策略：音樂拼貼與“迷樂”裝置

對于音樂與電影之間的關(guān)系，諾埃爾·卡羅爾（No?el Carroll）認(rèn)為：如果把影像視作名詞，（電影）音樂則是它的形容詞；或相對地，當(dāng)影像被視為動詞時，音樂就是它的副詞，[20]可見音樂在電影中起的是一種修飾作用。電影導(dǎo)演通常采用兩種配樂方式來完成這種修飾：一是將先于電影存在的音樂直接放置進(jìn)電影中的“挪用音樂”（appropriated score），二是與之相對的專為電影量身定做的“原創(chuàng)音樂”（composed music）。從《阿飛正傳》以來，王家衛(wèi)一貫保持他電影作者的形象，全權(quán)把握與演員、攝影師、剪輯師和藝術(shù)指導(dǎo)的合作，對電影音樂的選擇通常也由他一人決策。因此他不再局限于聘請作曲家按照某種既定模式譜寫電影文本的衍生音樂，而是傾向大面積挪用不同國家、不同時期的多種類型音樂或是直接“移植”其他電影里的現(xiàn)成音樂，前者展現(xiàn)出王家衛(wèi)擁有豐富的音樂閱聽面與較高的音樂品味，后者則透顯出王家衛(wèi)電影中深嵌的“迷樂”裝置。

“挪用音樂”占據(jù)了王家衛(wèi)電影音樂中的絕大比重，《阿飛正傳》《墮落天使》《春光乍泄》（1997）的音樂完全是挪用而來，《花樣年華》中除了作曲家邁克爾·加拉索（Michael Galasso）專門創(chuàng)作的《吳哥窟的主題》（Angkor Wat Theme）在結(jié)尾出現(xiàn)一次外，其余皆采用“挪用音樂”。對此王家衛(wèi)曾表示：“導(dǎo)演要跟作曲家去談音樂是很困難的，因為你的感覺和他的不一樣?！盵21]除了雙方溝通不一致影響音樂質(zhì)量的顧慮，如果熟悉王家衛(wèi)拍電影的“癖好”就知道他熱衷于不斷修改自己的作品直至上映前的最后一刻，因此“挪用音樂”更為合適。相對于原創(chuàng)音樂，已有的音樂可以反復(fù)被挑選、更換且便于剪貼，不必等待作曲家最終提供一套對導(dǎo)演來說全然未知的電影音樂，這無疑是一種更經(jīng)濟(jì)高效的方式，也更符合王家衛(wèi)作為電影作者對創(chuàng)作自由度的要求。

縱觀王家衛(wèi)的所有電影，他所挪用的音樂涵蓋了不同時期（從19世紀(jì)初到當(dāng)代）、不同地域（內(nèi)地和香港，以及臺灣地區(qū)，日本、美國、英國、阿根廷、巴西、古巴）、流派（華爾茲、鄉(xiāng)村民謠、拉丁舞曲、爵士搖滾、迷幻電子、流行音樂）以及傳統(tǒng)戲劇戲曲，這些風(fēng)格雜糅的音樂拼湊組合并嵌入電影，穿行于人物行動與內(nèi)心反應(yīng)之間，使影像與音樂呈現(xiàn)密不可分的狀態(tài)，倘若缺少了這些音樂，王家衛(wèi)的電影則“幾乎成了新默片”[22]?！?046》可謂是王家衛(wèi)電影音樂的“集大成之作”，他通過拼貼各種背景風(fēng)情的音樂以催化電影情境，單從音樂看像一個后現(xiàn)代 的“大雜燴”。除了梅林茂的原創(chuàng)音樂《2046的主題》（2046 Main Theme）外，還出現(xiàn)了意大利歌劇《諾瑪》（Norma）中的詠嘆調(diào)《圣潔的女神》（Casta Diva）、北歐新紀(jì)元（New Age）風(fēng)格樂隊“神秘園”（Secret Garden）的《慢板》（Adagio）、納京高的抒情爵士《圣誕歌》（The Christmas Song）、拉丁舞曲《背叛》《西波涅》以及來自其他電影的原創(chuàng)音樂等，可見王家衛(wèi)選曲于文化上和個性上的多樣性，正如朱利安·斯琴格（Julian Stringer）所說：“王家衛(wèi)不拘一格的音樂風(fēng)格，構(gòu)成了一部‘全球自動點唱機’?！盵23]

王家衛(wèi)嗜好“挪用音樂”還表現(xiàn)在將其他電影的原創(chuàng)音樂“移植”進(jìn)自己的電影。王家衛(wèi)自小在母親影響下觀看了大量龐雜的電影并從內(nèi)心生發(fā)出一種濃重的“迷影情結(jié)”（cinéphilie），體現(xiàn)在創(chuàng)作上則是他頻頻使用對自己影響頗深的導(dǎo)演的電影音樂（見表1）以“向前輩大師致敬”[24]并將此建構(gòu)起他獨特的電影“迷樂”裝置。

表1 王家衛(wèi)電影挪用的其他電影之原創(chuàng)音樂

依據(jù)克勞迪婭·戈布曼（Claudia Gorbman）的描述，20世紀(jì)70年代以來，在歐洲新浪潮和美國學(xué)院派一代導(dǎo)演中，音樂作為個人表達(dá)的一種元素扮演了前所未有的角色，導(dǎo)演們逐漸沉迷于自己的音樂品味并借音樂打上個人標(biāo)簽。[25]這些歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)導(dǎo)演的電影作品對當(dāng)時處于青年時期的王家衛(wèi)產(chǎn)生的影響是不言而喻的，由上表也不難看出其中各具風(fēng)格的音樂無疑也潛移默化地影響著王家衛(wèi)此后的電影創(chuàng)作。

在世界電影史上，卓別林、庫布里克、王家衛(wèi)、袁牧之等都是“挪用”音樂的高手，為何這么多導(dǎo)演鐘情于將現(xiàn)成音樂（古典音樂或流行音樂）鑲嵌于自己的電影敘事中？或者在成片時放棄電影本身的原創(chuàng)音樂？在杰拉德·萊文森（Jerrold Levinson）看來，“挪用音樂”的獨特之處往往來自“作品的原有處境（context）關(guān)系”[26]，挪用來的音樂被放置在新的文本中通常能夠構(gòu)建雙重互文本的多層次閱聽。如《一代宗師》的電影音樂與莫里康內(nèi)（Ennio Morricone）為其譜曲的意大利愛情片《教我如何愛上她》之間并無主題上的任何聯(lián)系，然而其中的配樂《浪漫的女人》在四十多年后被“移植”到中國武俠片中卻產(chǎn)生了驚艷效果，甚至制造出是專為《一代宗師》而創(chuàng)作的錯覺，原因一是原電影的知名度并不高，導(dǎo)致其配樂也鮮為人知；二是莫里康內(nèi)編寫的節(jié)奏與人物動作高度契合，音樂出現(xiàn)在宮二（章子怡飾）和葉問（梁朝偉飾）各自心跡的關(guān)口，哀傷的氣氛緩慢抬升以喚起觀眾強烈的情感共鳴。

王家衛(wèi)借用來的其他電影的原創(chuàng)音樂在他的電影中都呈現(xiàn)出一種絕妙的貼合，比安科羅索曾對這種配樂習(xí)慣做過一個有趣的比喻，即香港著名的轉(zhuǎn)口經(jīng)濟(jì)：對進(jìn)口商品進(jìn)行重新包裝，就好像自己生產(chǎn)的一樣。[27]換言之，王家衛(wèi)電影語言的豐富性能夠繞過音樂的原有處境并產(chǎn)生一種魔法效果：無論音樂原本是為哪部電影所寫，在其電影中都能被妥帖“錨定”，最終抹去過去的痕跡變成一種新的標(biāo)志。

四、跨國吸引力：音樂作為全球性修辭“話術(shù)”

王家衛(wèi)是一位有意識地探索電影跨文化潛力的導(dǎo)演，尤其在電影音樂方面，以跨時空、跨類型的音樂作為獲取東西方審美認(rèn)同的有效途徑，這是王家衛(wèi)于電影創(chuàng)作上的一種泛全球化策略。西奧多·阿多諾（Theodor W. Adorno）以“中介”（mediation）一詞寓意音樂的消費與接受問題，他認(rèn)為所有音樂，不管它的風(fēng)格類型如何具有個體性，都擁有一種不容商討的集體內(nèi)容：每一種聲響都在言說著“我們”。[28]王家衛(wèi)顯然明白如何使音樂構(gòu)成一個控制系統(tǒng)，并以最強大的裝置——情感來觸發(fā)觀眾的情緒和心理反應(yīng)。音樂作為一種微妙的操縱媒介/話術(shù)在他的電影中激發(fā)出能夠被不同地域、背景的觀眾所感知的共通情緒與藝術(shù)美感，由此增添其電影的跨國魅力。

音樂是具有修辭（rhetoric）效力的藝術(shù)，憑借自身一套獨特的語匯體系，“有效組織成哀怨、痛苦、歡樂、悲悼的聲音……從而與心靈的特定運動產(chǎn)生共振”[29]。音樂在王家衛(wèi)電影中修辭/言說著情節(jié)、對白和結(jié)構(gòu)，具有不確定性（indeterminacy）和內(nèi)在性（immanence）的主題和敘事通過音樂的修辭“話術(shù)”喚起觀眾的想象力或記憶經(jīng)驗，以達(dá)到情感上的共情、認(rèn)同與接收。王家衛(wèi)的電影反復(fù)以“離開”“到達(dá)”“前進(jìn)”和“等待”等主題為中心展開敘事，人物每離開一個地方，開始一段新的旅程；每去一個地方，為了一段新的關(guān)系。王家衛(wèi)使處在流散（diaspora）狀態(tài)的人物在不同國家、風(fēng)格的音樂間反復(fù)橫跳，以喚起國際通用的流行情感——人際的孤獨與愛情的失落，這種普適性情感通過結(jié)合西化的音樂感覺，從而成功被本地與全球觀眾識別、消費和認(rèn)同，這一點在王家衛(wèi)備受國際贊譽的幾部作品中能夠顯著觀察到?！洞汗庹埂肥且徊筷P(guān)于逃離、流浪和某種意義上自我流放的電影，也是王家衛(wèi)電影中最“跨國”的一部。王家衛(wèi)用兩種不同的音樂（拉丁樂和搖滾樂）代表人物游走在兩個城市（布宜諾斯艾利斯和臺北）的兩種不同的情緒反應(yīng)，即壓抑和釋放。大衛(wèi)·波德維爾（David Bodwell）指出，“王家衛(wèi)的作品都圍繞百無聊賴的孤獨角色，而伴隨他們的往往是哀怨纏綿的音樂。”[30]《春光乍泄》在音樂切換下傳遞出人物孤立無援的心境與“拒絕和追尋”的愛情主題，而這種情感主題通常具有鮮明的國際化特征。

音樂修辭之下的情感表現(xiàn)模式不受時代、文化、種族與個人經(jīng)驗的限制，并且能夠生成無法用語言盡述的某種內(nèi)隱的音樂意圖。王家衛(wèi)對西方流行音樂的敏感度使《重慶森林》成功進(jìn)入美國市場，他通過挪用豐富的流行歌曲以表達(dá)后現(xiàn)代演繹的城市空間中人際關(guān)系的情感模式。美國爵士樂女歌手戴娜·華盛頓（Dinah Washington）的《一日瞬變》（What a Difference a Day Made）被放置在663和空姐女友的情欲關(guān)系中投射出后現(xiàn)代都市的快餐式愛情；雷鬼樂（Reggae）歌手丹尼斯·布朗（Dennis Brown）的《生活中的事》（Things In Life）貫穿女毒販（林青霞飾）危險的生存狀態(tài)以暗喻都市空間中充滿偶發(fā)性、隨意性的際遇與生命的無常變化；《加州夢》在全片起到一種引入加州作為母題的力量，象征阿菲的“精神烏托邦”所在。人物具有的流動、便攜的身份以及疏離情感還反映在王家衛(wèi)的首部英語電影《藍(lán)莓之夜》（My Blueberry Nights，2007）中，它標(biāo)志王家衛(wèi)進(jìn)入好萊塢的明星軌道與全球資助的電影舞臺。美國爵士樂女歌手諾拉·瓊斯（Norah Jones）飾演的失戀女孩游散在不同地方（紐約、孟菲斯，以及拉斯維加斯和內(nèi)華達(dá)），由她本人創(chuàng)作演唱的《故事》（The Story）與故事中的其他人物聯(lián)袂型構(gòu)出一個邊緣、流動的后現(xiàn)代情動裝置。

一個值得注意的重點是：《重慶森林》和《藍(lán)莓之夜》創(chuàng)造了電影與觀眾之間一種新的互動關(guān)系，這種關(guān)系基于跨媒體的明星與音樂話語的互文性（intertextuality）。兩部影片都設(shè)計了流行歌后王菲和諾拉·瓊斯的歌曲與她們的表演同時出現(xiàn)的段落，布萊恩·胡（Brian Hu）將此稱為一種“KTV美學(xué)”——“它并不假設(shè)電影存在于文化/美學(xué)真空中，而是允許觀眾將全部媒體經(jīng)驗帶入進(jìn)去并允許他們做出自己的理解?！盵31]《夢中人》伴隨王菲打掃房間，《故事》伴隨瓊斯趴在桌臺上等待一吻，這不僅是情節(jié)的設(shè)計安排，也是邀請觀眾置身于KTV般的互動空間，以增強觀眾捕捉和放大角色情感的能力，生成其他歌曲所難以達(dá)到的張力場。

在此，音樂作為一種全球共同語言，所起到的情感喚起作用也是全球性的。朱利安·斯琴格認(rèn)為，“王家衛(wèi)的音樂為消費者提供了不同的切入點，并幫助電影傳播到更遠(yuǎn)的地方?！盵32]王家衛(wèi)將亞洲、歐洲、北美和南美的音樂融合于一起，正是這些音樂幫助形塑了其電影與西方電影的“同”（世界性的主題、共同的人類情感），而非東方電影與它的“異”（異鄉(xiāng)情調(diào)、古老文化、鄉(xiāng)野背景），誠如學(xué)者張建德所說，“王家衛(wèi)的電影超越了關(guān)于東方的刻板印象，是被東西方共同接受和吸收的狀態(tài)?！盵33]王家衛(wèi)在電影里用全球音樂營造出一個東西會通的張力性空間，這里匯聚了不同類型的語言、地理、文化和歷史，這個空間將觀眾與他的電影聯(lián)結(jié)起來，召喚出溢于電影文本本身的美學(xué)境地，由此打開了王家衛(wèi)電影的全球通道。

結(jié) 語

電影音樂作為一種顯著的聽覺符號，其美學(xué)潛力、敘事功能、消費價值已被電影藝術(shù)創(chuàng)作者深度挖掘，并不斷突破視聽藝術(shù)邊界，探索著更多的可能性。王家衛(wèi)的電影音樂無論在風(fēng)格標(biāo)識、藝術(shù)美感還是文化傳播潛力上看，都突破、重組并且重新規(guī)劃了電影音樂的既定模式。王家衛(wèi)賦予電影音樂以嶄新的能指邊界，革新著電影音樂的呈現(xiàn)樣態(tài)，帶來能夠跨越東西方不同文化語境的音樂審美體驗，并得到世界范圍內(nèi)電影音樂擁躉的喜愛。聚焦于王家衛(wèi)電影中的音樂話語，在更深層的意義上，不僅為我們重新看待王家衛(wèi)的電影開辟了一種不同的視野和路徑，亦能夠豐富電影音樂美學(xué)的內(nèi)涵價值，同時帶來對內(nèi)地電影音樂創(chuàng)作者的啟發(fā)和思考。